淺論關(guān)漢卿戲曲作品的風(fēng)格及其成因

【摘 要】關(guān)漢卿戲曲作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要從戲曲題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個(gè)方面得以體現(xiàn)。而其戲曲作品風(fēng)格的形成則可以從時(shí)代、民族、地域以及流派文化四個(gè)方面進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】關(guān)漢卿;戲曲作品;風(fēng)格;成因

中圖分類號(hào)：J809 ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0021-02

“風(fēng)格”的定義，歷來說法不一。亞里士多德就認(rèn)為：“修辭的高明就是風(fēng)格。語言的準(zhǔn)確性，是優(yōu)良的風(fēng)格的基礎(chǔ)?！盵1]這里將“風(fēng)格”理解成為獨(dú)特的語言形式。還有人認(rèn)為風(fēng)格是作家的創(chuàng)作個(gè)性在作品中的流露，曹丕在《典論·論文》中就說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！盵2]也有人認(rèn)為風(fēng)格是文本主體與客體相契合時(shí)呈現(xiàn)的特色。譬如劉勰《文心雕龍·體性》就說：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！盵3]由此觀之，“風(fēng)格”定義較多，難有定論。童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》中對(duì)風(fēng)格的定義，筆者認(rèn)為比較全面，書中認(rèn)為：

文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個(gè)性在文學(xué)作品的有機(jī)整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。此定義的要點(diǎn)是：創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù);主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件;文體和語言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征。[4]

一

對(duì)于關(guān)漢卿的作品，歷來評(píng)論較多。譬如元·貫云石在《陽春白雪·序》中把庾吉甫和關(guān)漢卿并論，說二人作品“造語妖嬌，卻如小女臨懷，使人不忍對(duì)滯”。元·何良俊則說：“關(guān)之詞激勵(lì)而少蘊(yùn)藉?！盵5]由于角度不同，所以結(jié)論亦有差異。清末王國(guó)維則說：“關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一?！盵6]徐子方所著《關(guān)漢卿研究》一書，專門開辟章節(jié)“關(guān)氏風(fēng)格論”[7]，對(duì)關(guān)漢卿作品從四個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)論述，很有見地。本文中，筆者擬從作品題材、人物形象、故事情節(jié)和戲曲語言四個(gè)方面，簡(jiǎn)要概括關(guān)漢卿作品的風(fēng)格。

（一）作品題材

關(guān)于關(guān)漢卿戲曲作品的題材，有學(xué)者將其分為歷史劇、喜劇和悲劇三大類。而筆者則認(rèn)為，將關(guān)氏作品歸納為現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材，更為合理，因?yàn)榘凑諝v史劇、喜劇和悲劇的劃分法，部分有重疊現(xiàn)象。譬如《西蜀夢(mèng)》既是歷史題材，也是悲劇題材。而按照現(xiàn)實(shí)題材和歷史題材劃分，則似乎更為合理。在關(guān)氏作品中，比較具有代表性的現(xiàn)實(shí)題材作主要有《救風(fēng)塵》《金線池》《望江亭》等，而頗具代表性的歷史題材作品，則主要有《單刀會(huì)》《裴度還帶》《西蜀夢(mèng)》等。但是，我們不難看出，盡管關(guān)氏有很多歷史題材的作品，但對(duì)于這些歷史題材的作品，劇作家并不拘泥于史實(shí)，而是進(jìn)行精心的構(gòu)思和裁剪，甚至偷梁換柱，將不同史實(shí)結(jié)合在一起，其主要目的，還是針對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言的。這說明關(guān)氏的作品具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性，和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合得比較緊密。關(guān)漢卿對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，是他作品具有很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性的原因。這也就印證了前面所說的“創(chuàng)作個(gè)性是風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)”。

（二）人物形象

“主體與對(duì)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一是風(fēng)格存在的基本條件?！标P(guān)氏的戲曲作品塑造了眾多的人物形象，這些人物形象覆蓋面甚廣，上至達(dá)官貴人，下至販夫走卒，皆有容納，而且每一個(gè)階層的人物現(xiàn)實(shí)感都很強(qiáng)，與生活靠得很近。這也折射了關(guān)氏作為戲曲大家，對(duì)生活敏銳的觀察以及歸納能力，他把自己的所見所思所感，通過戲曲展示了出來。在關(guān)氏塑造的眾多人物形象之中，女性形象是值得我們特別關(guān)注的。關(guān)氏所塑造的女性形象，既有下層良家婦女，譬如《竇娥冤》中的竇娥，也有被迫賣淫的妓女，譬如《救風(fēng)塵》中的趙盼兒，還有門第制度下的待嫁女子，如《拜月亭》中的王瑞蘭等。這些女性形象幾乎涉及到了社會(huì)生活的各方面，盡管身份地位不同，但是她們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：命運(yùn)多舛！但就是在這種命運(yùn)多舛的情況下，關(guān)氏借手中的如椽大筆，幫助她們頑強(qiáng)反抗，最后取得勝利。哪怕就像是《竇娥冤》中的竇娥，雖然負(fù)屈含冤而死，但最后依然得以申冤，而這一切，是竇娥孜孜不倦地反抗所取得的結(jié)果。這也就說明了，關(guān)氏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，對(duì)苦難百姓的同情，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義精神。

（三）故事情節(jié)

關(guān)于戲曲作品的故事情節(jié)，李漁在《閑情偶記》一書中說道：“填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于沿襲窠臼……窠臼不脫，難語填詞?！盵8]實(shí)際上，一部戲曲作品，能否取得很好的演出效果，故事情節(jié)占很重要的因素。所以我們讀關(guān)氏作品，不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)氏作品的故事情節(jié)主干比較清晰，節(jié)奏舒緩適當(dāng)。當(dāng)然，這只是從戲曲的劇場(chǎng)性方面來說。從另一個(gè)角度看，關(guān)氏在故事情節(jié)的設(shè)計(jì)和考量上，依然體現(xiàn)其關(guān)注現(xiàn)實(shí)、與現(xiàn)實(shí)頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的風(fēng)格。譬如《竇娥冤》中竇天章因高利貸無法償還，將竇娥抵押給蔡婆婆，蔡婆婆又因收高利貸差點(diǎn)喪命，雖被張氏父子救下，卻是才出虎穴，又入狼窩。而隱藏在劇中的這條“高利貸”的線索，真是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)流行放高利貸的反映。又如《救風(fēng)塵》中周舍騙取宋引章，到手后又對(duì)其百般打罵，視為草芥，這樣的情節(jié)，無疑也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映。即使是像《西蜀夢(mèng)》這樣的歷史劇，作者也隱約向我們展示了懷抱濟(jì)世救民雄心壯志的英雄，死前欲救天下人，但臨死卻無人相救這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，委婉表達(dá)“英雄死了”的觀點(diǎn)，這是對(duì)當(dāng)時(shí)異族入侵的深刻思考，同樣具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)批判性。

（四）戲曲語言

“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)?！庇性淮庾迦肭?，是一個(gè)極不重視科舉的朝代，讀書人生活極其艱難，甚至有“九儒十丐”之說，其境況可想而知。不重視讀書，很明顯會(huì)導(dǎo)致社會(huì)文化水平的普遍下降。何況關(guān)氏所寫劇本，大多是要面對(duì)普通群眾，所以其戲曲語言要自然直白，通俗易懂，不能是“書袋子語”。而關(guān)氏也確實(shí)做到了從生活中吸取精華，應(yīng)用到戲曲創(chuàng)作中去，正如我們開始提到的，王國(guó)維稱贊其是“自鑄偉詞，而其言盡人情，字字本色”。譬如在《竇娥冤》中，當(dāng)蔡婆婆告訴竇娥自己準(zhǔn)備答應(yīng)張?bào)H兒父子的要求時(shí)，竇娥罵道：

婆婆，這個(gè)怕不中么？你再尋思咱：俺家里又不是沒有飯吃，沒有衣穿，又不是少欠錢債，被人催逼不過;況你年紀(jì)高大，六十以外的人，怎生又招丈夫那？

劇作家在前面為我們塑造的是一位孝順懂事善良的竇娥，但是在這里，面對(duì)婆婆的懦弱，她依然對(duì)其進(jìn)行辛辣諷刺，而其語言，也是尋常百姓家的口語。又如在《單鞭奪槊》中，李元吉夸下?？谡f：

只一拳，踏的一聲把他那鞭打在地下，他就忙了，叫“三爺饒了我罷”。我也不聽他說，是我把右手帶住馬，左手揪著他眼扎毛，順手牽羊一般牽他回來。

語言通俗易懂，生趣盎然。正所謂“文體和語言組織是風(fēng)格呈現(xiàn)的外部特征”，因此，我們通過戲曲語言不難發(fā)現(xiàn)，在關(guān)氏劇作中，其戲曲語言依然是來源于現(xiàn)實(shí)，而且也是反映于現(xiàn)實(shí)。

二

文學(xué)風(fēng)格的形成，絕非無中生有，而是有一定的時(shí)代、社會(huì)等因素。元代民族矛盾尖銳，統(tǒng)治者施行民族壓迫的政策，在政治上將百姓分為蒙古人、色目人、漢人和南人四個(gè)等級(jí)，依次分別貴賤，區(qū)分特權(quán)。一些蒙古統(tǒng)治者和漢族地主豪強(qiáng)相互勾結(jié)，魚肉百姓。譬如《魯齋郎》中魯齋郎在上場(chǎng)時(shí)就無恥地說：

小官嫌官小不做，嫌馬瘦不騎，但行處引的是花腿閑漢，彈弓粘竿，鳥殘兒小鷂，每日飛鷹走犬，街市閑行。但見人家好的玩器，怎么他倒有，我倒無，我則借三日玩看了，第四日便還他，也不壞了他的;人家有那駿馬雕鞍，我使人牽來，則騎三日，第四日便還他，也不壞了他的。我是個(gè)本分的人。

這里，借一個(gè)市井無賴的口，將社會(huì)的現(xiàn)實(shí)展示了出來。

同時(shí)，儒家思想在主流意識(shí)上的主導(dǎo)地位出現(xiàn)動(dòng)搖，這與蒙古民族粗狂的性格以及重視實(shí)用價(jià)值有很大關(guān)系。蒙古統(tǒng)治者甚至一度廢除科舉考試，截?cái)嗔艘话阕x書人躋身“肉食者”的道路，所以讀書人的情況并不樂觀。面對(duì)這種情況，有的人選擇逃避，遁入神仙體系中，尋求自我麻醉，譬如“萬花叢中馬神仙”的馬致遠(yuǎn)，也有的抱著玩世不恭的態(tài)度游戲人間，其中典型的代表就是關(guān)漢卿。

王國(guó)維先生說“一代有一代之文學(xué)”，不同的時(shí)代有不同的文化，劇作家生活在這樣一個(gè)時(shí)代的文化氛圍中，不可能不受到影響。這些影響對(duì)作家的日常個(gè)性起著潛移默化的作用。關(guān)漢卿面臨社會(huì)黑暗的情況，那就要對(duì)之反抗，于是他拿起了如椽大筆，以文字為兵器，與黑暗社會(huì)作斗爭(zhēng)。這就必然要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，以道德為準(zhǔn)繩。所以，我們也可以說，是時(shí)代和民族的實(shí)際情況，迫使關(guān)漢卿在作品中形成了關(guān)注現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)的風(fēng)格。

在袁行霈先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》中，有學(xué)者將關(guān)漢卿劃歸為北方雜劇圈的代表人物之一。關(guān)于關(guān)漢卿的生平，我們所知甚少。譬如，就他的籍貫而言，有學(xué)者說他是解州人，也有學(xué)者說他是大都人。目前暫無定論。但關(guān)漢卿留下的一支散曲，卻能為我們了解關(guān)漢卿的作品風(fēng)格提供一些線索。

關(guān)漢卿著名的【南呂·一枝花】其【黃鐘尾】云：

我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺(tái)柳。我也會(huì)圍棋，會(huì)蹴踘，會(huì)打圍，會(huì)插科，會(huì)歌舞，會(huì)吹彈，會(huì)咽作，會(huì)吟詩，會(huì)雙陸。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天那，那其間才不向煙花路兒上走。

在這支曲子中，我們清晰地看到關(guān)漢卿為自己塑造的這一“浪子”的形象，而這個(gè)形象所體現(xiàn)的，則是傳統(tǒng)文人對(duì)道德規(guī)范的叛逆、任性和無所顧忌，散發(fā)著濃郁的個(gè)體生命意識(shí)和頑強(qiáng)抗?fàn)幍囊庵?。所謂“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”，在這樣一位多才多藝的劇作家眼下，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，描寫現(xiàn)實(shí)，反抗現(xiàn)實(shí)，也就不無道理。但是我們也要看到，影響風(fēng)格形成的因素是多方面的，且這些因素又不是截然分開的，而是相互滲透，相互影響，最終統(tǒng)一在某作品中，展示在讀者眼下。

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作者簡(jiǎn)介：

郜麗敏（1992-），女，漢族，山西高平市人，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，戲劇影視文學(xué)專業(yè)。