儺儀式富礦的全方位開采
——評孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》

徐海波 孫晶晶

儺儀式富礦的全方位開采
——評孟凡玉《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》

徐海波 孫晶晶

儀式音樂是近年來音樂人類學(xué)研究的主要方向之一，其研究重點在于：通過對儀式及儀式音樂的田野考察，借用文化人類學(xué)等學(xué)科的研究理論，揭示在信仰狀態(tài)下個人、音樂、儀式的相互作用和關(guān)系，從而“認(rèn)識音樂文化本質(zhì)以及人類自身”［1］176。孟凡玉2013年9月出版的《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》①后文簡稱《假面真情》，該書為作者博士學(xué)位論文，2007年4月通過答辯，出版時個別內(nèi)容做了調(diào)整和修改，增加了兩篇序言，其中第一篇由民俗學(xué)者董曉萍撰寫，討論了該文對于民俗學(xué)的價值；第二篇由作者的博士生導(dǎo)師薛藝兵撰寫，討論了該文對于音樂人類學(xué)的價值。這兩篇序言具有點睛之妙，從不同的角度對該書做了解讀。就是當(dāng)下儀式音樂研究的重要成果之一。

筆者認(rèn)為，該書為儀式音樂研究增添了新材料、新理論、新視角，具有非常高的學(xué)術(shù)價值。董序講該書是“藝術(shù)學(xué)的文化正午”［1］序1。洋洋灑灑45萬字，所體現(xiàn)的不僅是書本的厚重，也不僅是在儀式音樂研究領(lǐng)域又增添新的成果，而體現(xiàn)了作者對具有“縱貫古今的時間跨度”［1］1、“廣達(dá)四域的地理分布”［1］3、“異彩紛呈的當(dāng)代延續(xù)”［1］4三個特征的儺活動，及與其相關(guān)的眾多復(fù)雜文化現(xiàn)象合理且理性的分析研究能力，更體現(xiàn)了作者作為音樂文化研究者所具有的敏銳洞察力及駕馭音樂人類學(xué)這門學(xué)科諸多研究理論的學(xué)術(shù)功力。該書的學(xué)術(shù)價值在兩篇序言中已有所概括，筆者從學(xué)習(xí)者的角度談該書帶給我們的三點啟示。

一、多重的研究材料

《假面真情》使用了田野、文獻、考古三種研究材料。作者說：“在做好較為充分、扎實的田野工作的前提下，在大量第一手資料的基礎(chǔ)上，以民俗學(xué)材料為依托，以歷史文獻為基礎(chǔ)，以考古資料為參照，多種材料并用?！保?］7筆者認(rèn)為這三種資料各有特點，將它們同時納入研究范圍，既是近年來儀式音樂研究在材料方面不斷突破的延續(xù)，也是作者對王國維二重論證法的繼承。所謂二重論證法，指使用兩種取自不同地方的材料相互印證，進行史學(xué)研究的方法，陳寅恪在《王國維遺書序》中對王國維的學(xué)術(shù)研究方法總結(jié)為：“學(xué)術(shù)內(nèi)容及治學(xué)方法，殆可舉三目以概括之者：一曰取地下之實物與紙上之遺文互相釋證，凡屬于考古學(xué)及上古史之作，如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方昆夷玁狁考》等是也；二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正，凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也；三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》等是也?！保?］這三種材料能相互印證與補充，形成了文章多重的研究材料。

1.詳實的田野資料

《假面真情》的田野資料均集中在第一章，包括1篇研究對象與地域概況、1篇田野調(diào)查經(jīng)過、5篇儺活動過程的調(diào)查報告，這是對蕩里姚儺活動的全面展示。

明代畫家董其昌提倡“讀萬卷書，行萬里路”［3］，中國傳統(tǒng)社會中的文人，以這樣的一種治學(xué)精神構(gòu)建對自身、自然、社會的認(rèn)識，可見讀書和調(diào)查同等重要。薛序說：“讀書只是讀博的必由之路，但未必是成就學(xué)問的必然之路。雖說‘書山有路勤為徑’，但‘勤’向何處更為關(guān)鍵。孟凡玉‘勤’之路徑，就在于撥開書山，面向田野，走進民俗生活實踐中去飽覽和讀解草根階層那些無字之書。”［1］序9筆者認(rèn)為這種評價既肯定了該書作者的研究過程與該書的學(xué)術(shù)價值，更強調(diào)了田野調(diào)查的重要性。

田野資料是研究者對研究對象真實的記錄，這類資料具有非常高的學(xué)術(shù)價值。從文章來看，作者對研究對象的選定與考察已有多次，2005年2月10日的“初下江南”［1］28與6月9日的“南昌追蹤”［1］31即是對研究對象的初步考察，而2006年除夕是重點考察，所以對儺活動過程的記錄非常詳細(xì)，對研究的核心問題把握得非常恰當(dāng)。當(dāng)然，作者的目光不僅僅局限在蕩里姚，而是面向儺活動存在的廣大地區(qū)，除對與蕩里姚相鄰村落的儺活動做過考察外，還對國內(nèi)其它地區(qū)的儺活動，甚至受漢文化影響深遠(yuǎn)的韓國、日本的儺活動也做過調(diào)查。作者提到：“此外現(xiàn)場考察過江西省南豐縣石郵村的儺儀式樂舞，還觀摩過四川平武白馬藏人……日本、韓國等中外儺隊的表演，有些還做過采訪?！保?］9?10筆者認(rèn)為這樣的田野考察是非常有必要的，因為只有從整體出發(fā)，對局部的把握才會不失偏頗。

在田野中獲取所需資料，主要有三種途徑，一是觀察記錄，二是搜集文本、圖片，三是與文化持有者交流，而與文化持有者交流尤為重要。前兩者通過觀察即可獲得，后者卻需要與文化持有者建立信任關(guān)系才能獲得。入鄉(xiāng)隨俗是建立這種關(guān)系的有效的方式。作者2005年2月在土地廟采訪上香求卦之事，恰恰說明了尊重研究對象的重要性［1］29?30。

田野調(diào)查也不僅是為獲取所需的田野資料，更多的是在田野中生活時的感受與頓悟。研究者帶著“研究”意識進入田野后，所接受的各種信息均會引發(fā)研究者不同程度的思考，這為研究者在自己的思維層面構(gòu)建研究成果提供了可能。因此，作者強調(diào)“我們可以通過別的渠道獲得資料，但無法替代的是只有在田野中才能獲得的真切體驗和感悟”［1］35。這個過程可以概括為：有所見→有所感→有所思→有所悟。很明顯，“悟”是核心所在。

2.扎實的文獻資料

由于我國記錄文化的傳統(tǒng)悠久并延續(xù)至今，所以文獻資料是我們從事研究工作時無法回避的。這類資料數(shù)量眾多，習(xí)慣上分為經(jīng)、史、子、集四大類，《假面真情》中使用的此類材料也涉及這四個方面。如用《周禮·夏官·方向氏》中關(guān)于方向氏職能的記載“方向氏，掌蒙熊皮，黃金四目……以戈擊四隅，驅(qū)方良”［1］2證明“至遲在周代，儺儀已經(jīng)納入國家典禮”［1］2與“能提供儺文化信息的較早文獻”［1］268兩個論點。

《假面真情》所選擇的研究對象是具有悠久歷史及廣闊地域分布特征的儺活動，民俗學(xué)、史學(xué)、音樂學(xué)研究成果也有相當(dāng)篇幅，作者在文獻綜述時做了統(tǒng)計，全國儺研究“僅國家圖書館收藏的儺研究專著就有63部”［1］15；貴池儺研究成果有10部［1］15?16。董序認(rèn)為：“本書作者的調(diào)查研究在21世紀(jì)初進行，擁有前人大量成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題?！保?］序2

文獻資料的使用分散于各章中，第二、三、四、五章為最多，通過參考文獻可以得到準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)：古籍有70部；地方志、家譜、劇本等計17部，其中抄本7部；各類中文專著66本；中文譯著15本；外文文獻12部；中文論文42篇。

3.豐富的考古資料

考古資料與文獻資料相結(jié)合，構(gòu)成的論據(jù)有較強的說服力，該文使用了大量的考古資料。如論述儺活動具有悠久歷史時使用“甲骨文‘方相辭’”［1］1圖片；論述民歌《啰哩嗹》的生殖崇拜內(nèi)涵時，使用出土自西安半坡的“半坡仰韶文化彩陶盆人面魚紋”［1］235圖像；論述貴池儺歷史時，使用了“淮北漢化像石中的侲子形象”［1］273拓片等。此類資料也分散于各章節(jié)中，其中第一、四、五章使用較多。

二、多視角的理論闡釋

在音樂人類學(xué)研究中，從田野走向書齋的重要性不亞于從書齋走向田野，兩者恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合使整個研究過程趨于客觀，應(yīng)該說這兩者相輔相成、同等重要，因為前者既是對田野資料分類、取舍、整合、提升的過程，也是作者以自身知識結(jié)構(gòu)為前提，以自身的思維能力為研究動力，理性分析并重新構(gòu)建研究對象的過程，更是研究成果呈現(xiàn)的過程。《假面真情》中涉及了儀式音樂研究中的所有理論，并且將文化人類學(xué)中的研究理論納入其中，作者也說：“從研究方法來講，筆者著力強調(diào)的是多種材料并用、多種視角互補?！保?］397

1.符號體系的象征意義闡釋與文化功能闡釋

研究的本質(zhì)是作者認(rèn)識研究對象并將結(jié)果呈現(xiàn)的過程，這個過程表現(xiàn)為對研究對象不同角度的探索，而角度的選取、得出的結(jié)果均決定于作者的思維能力與知識結(jié)構(gòu)?！都倜嬲媲椤返膭?chuàng)作思路就是對研究對象作多方位闡釋，作者說，“從描述走向闡釋，以描述為基礎(chǔ)，借鑒多種理論，綜合運用多種研究視角，深入闡釋表象背后的文化意義”［1］396，這是解釋人類學(xué)的核心觀點：“文化系統(tǒng)的意義是通過人與人互動過程構(gòu)建起來的，行動與行動之間的結(jié)合、交流、互動形成一段段對話，因此我們對某一行動或某一文化現(xiàn)象的了解，就必須將其放在原來‘脈絡(luò)’中來解讀?！保?］332該文將闡釋作為成文的基本思路后，重點從“符號學(xué)、象征和隱喻學(xué)說”與“文化功能”兩個方向進行闡釋。

象征與隱喻的符號體系是文化人類學(xué)象征學(xué)派的主要理論，L·懷特認(rèn)為：“象征符號使人類從動物轉(zhuǎn)變成正真的人”［4］288；夏建中認(rèn)為：“象征符號是人類意識的主要功能，是我們創(chuàng)造和認(rèn)識語言、科學(xué)、藝術(shù)、神話、歷史、宗教的基礎(chǔ)，是理解人類文化和各種行為的秘訣”［4］288。在解釋儀式活動與儀式音樂時，符號體系的象征意義更具優(yōu)勢，薛藝兵認(rèn)為：“由于儀式是一個‘符號的綜合體’，是一個有象征符號構(gòu)建起來的‘虛擬的世界’，因此儀式情境中的幾乎所有可感知形式，包括音樂在內(nèi)，都具有象征符號的性質(zhì)”［5］。

由于人類信仰在很大程度上通過各種復(fù)雜、繁瑣的儀式程序來表現(xiàn)，所以，《假面真情》以此作為闡釋儺文化、儺儀式音樂的第一個重要方向，并花去了三章內(nèi)容。其中第二章“蕩里姚儺儀式樂舞活動空間的意義闡釋”，從祠堂、社壇、村戶、青山廟、白洋河等儺活動存在環(huán)境中的具體事物切入，闡釋其空間意義。第三章“蕩里姚儺儀式樂舞活動道具、行為、時間意義闡釋”，先從面具、神傘切入闡釋其作為道具的意義；接著將儀式本身作為符號，探討其禁忌以及禁忌的消解與重組；之后通過調(diào)查認(rèn)為儺活動以農(nóng)耕周期為演出的時間依據(jù)。第四章“蕩里姚儺儀式音樂唱腔的原生分類概念”，從對“兩腔三調(diào)”①“兩腔三調(diào)”是貴池當(dāng)?shù)貙畱蛞魳返姆诸?，包括：儺腔、高腔、歌調(diào)、吟詩調(diào)、誦經(jīng)調(diào)。譜例的分析切入，探討音樂要素在儀式程序中的使用情況，并以《孟姜女》、《月子彎彎照九州》兩首民歌為例討論民歌的傳播問題，以《啰哩嗹》為例討論儺歌的生殖崇拜內(nèi)涵，并對所有樂器與器樂做了詳盡的討論。這一部分從時空兩個角度切入，之后具體到儀式中的每一個程式，每一個道具，第四章以樂譜分析圖、表格量化等形式對音樂做詳細(xì)分析，如：“儺腔1旋律形態(tài)示意圖”［1］196，強調(diào)了音樂即是符號及它們所代表的文化內(nèi)涵。

《假面真情》另一個闡釋方向是儺文化的功能。這部分內(nèi)容主要集中在第六章，題為“意義與功能”。文化對人的發(fā)展具有作用是文化人類學(xué)功能學(xué)派的主要觀點，馬林諾夫斯基《文化論》：“文化之所以是一個完整的體系，在于它可以滿足人類的生存和發(fā)展需求”［6］；我國學(xué)者張岱年認(rèn)為：“文化的出發(fā)點是從事改造自然、改造社會的活動，進而也改造自身即實踐著的人。人創(chuàng)造了文化，同樣文化也創(chuàng)造了人”［7］。不管是“滿足需求”還是“創(chuàng)造人”即指文化對其系統(tǒng)中每個人的發(fā)展均會產(chǎn)生影響，特別是以信仰為基礎(chǔ)存在的各類儀式活動及儀式音樂。作者通過這一方向的闡釋，論述了儺活動及儺儀式及其音樂對當(dāng)?shù)厝松畹囊饬x。

2.“文化闡釋的立體模式”理論的建構(gòu)

理論建構(gòu)是學(xué)術(shù)研究的必然途徑，《假面真情》最成功的就是在“梅氏三角”基礎(chǔ)上提出了“文化闡釋的立體模式”理論，這部分集中在該書第五章。

“梅氏三角”模式是音樂人類學(xué)研究領(lǐng)域中的經(jīng)典模式，影響深遠(yuǎn)，由美國人類學(xué)家梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》一書中首次提出［8］，其核心觀點是“音樂—概念—行為”構(gòu)成一個循環(huán)的平面三角。美國人類學(xué)家蒂莫西·奈斯不滿于此研究模式的簡單，將歷史建構(gòu)、社會維持、個人創(chuàng)作與體驗三個維度的關(guān)系修改為相互關(guān)系與相互反饋的雙向關(guān)系，并列為一個三角模式圖，并把梅里亞姆的三角模式納入其中，將平面模式詳細(xì)化。該書認(rèn)為，這種模式在闡釋文化方面忽略了自然因素對文化成因造成的影響，具有一定的局限性，并成功的將自然因素加入其中，形成了“文化闡釋的立體模式”理論，并用下圖表示。

“文化闡釋的立體模式”示意圖［1］265

作者解釋：“在這個圖中，不僅平面三角變成了立體三角，而且在每一個側(cè)面上形成一個平面三角，除了總的四維關(guān)系外，還有四個側(cè)面，有四種交互組合關(guān)系：歷史—社會—個人、社會—個人—自然、個人—自然—歷史、自然—歷史—社會”［1］265。對于這四者的關(guān)系，作者認(rèn)為“個人的創(chuàng)造與體驗”最為重要，他說：“四個方面的內(nèi)容并不是完全對等的，‘歷史的構(gòu)建與延續(xù)’、‘社會的維系與支持’、‘自然的孕育與創(chuàng)造’三足鼎立，共同構(gòu)成立體模式的基座，是文化形成于維系的基礎(chǔ)。而‘個人的的創(chuàng)造與體驗’是對文化作用最直接的因素……三個基座支撐著立體模式高高矗立。”［1］265文章中不僅對此理論做了系統(tǒng)的論證，也以此理論闡釋了這四個方面與儺活動現(xiàn)狀的關(guān)系等問題。

筆者認(rèn)為，從“梅氏三角”模式到“奈斯平面模式”再到孟氏“文化闡釋的立體模式”，有一定的繼承性，也有一定的創(chuàng)造性。這既是學(xué)術(shù)研究的必然，也是作者“創(chuàng)造與體驗”之結(jié)果，此模式對研究音樂文化具有不可低估的學(xué)術(shù)價值與意義。

3.全方位的文化深描

多維度、多角度、多層次的文化闡釋使研究對象——蕩里姚儺活動以立體的狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者眼中，“深描”特性非常明顯。

“深描”是文化人類學(xué)解釋人類學(xué)派的主要理論之一，基本步驟是通過田野工作建立民族志，以便在此基礎(chǔ)上挖掘更深的文化內(nèi)涵。格爾茨在《深描——邁向文化解釋學(xué)理論》一文中指出：“民族志有兩種類型，一種是‘淺描’，另一種是‘深描’?！保?］311接著他以兩位眨眼睛的少年舉例：“這兩個少年的眨眼動作是相同的，在淺描式的寫法中，如在照相機鏡頭中一樣，我們無法區(qū)別是誰在無意識的眨眼、誰在有意識的遞眼色。而深描式的寫法則以這兩種行為為起點，構(gòu)建知覺、解釋無意識的眨眼與有意識的遞眼色之間的文化層次，從而使民族志成為‘一種具有厚度的記述’。因為‘細(xì)小的行為之處具有一片文化土壤’?！保?］311作者能夠抓住儺儀式活動的各種細(xì)節(jié)，闡釋其背后的文化內(nèi)涵。如對儺活動演出時舞臺朝向不同所代表的含義解讀為：“蕩里姚舞臺和神的方向一致朝向人，太和章的舞臺和人的方向一致朝向神。由此帶來二者在表現(xiàn)形態(tài)、表達(dá)方式、表達(dá)內(nèi)容、基本功能等諸多方面的不同：前者的表演時代神向人宣諭，后者的表演時代人向祖先獻祭；前者的祭祖色彩很淡，后者的祭祖色彩很濃?！保?］78?79薛序認(rèn)為“這種方法不僅要求對文化表象的各種細(xì)節(jié)進行細(xì)致描述，還要透過現(xiàn)象看本質(zhì)，通過識別和解決表面現(xiàn)象從而對其本質(zhì)含義進行深度描寫?！保?］序12筆者認(rèn)為，在現(xiàn)代化影響不斷擴大，傳統(tǒng)文化因子瀕臨消亡之際，撒豆、放河燈等儀式所具有的深刻文化內(nèi)涵更加凸顯重要性，所以研究中的對文化的“深描”更具意義。

該文通過多視角的理論闡釋，對儺活動的形態(tài)、文化意義、功能、成因均有了深刻的認(rèn)識，基本涵蓋了儺活動中的所有文化內(nèi)涵，如禁忌、場域、人物、音樂等。因此，從某種程度上說，《假面真情》的學(xué)術(shù)價值已經(jīng)超越了音樂學(xué)學(xué)科本身。董序也認(rèn)為：“這不是一篇普通的博士論文，而是一部厚重的學(xué)術(shù)著作。”［1］13筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象的產(chǎn)生也是當(dāng)下學(xué)科交叉大背景下的必然趨勢與必然產(chǎn)物。

三、富有啟發(fā)的文本體例

《假面真情》具有非常典型的文本體例，以田野中的活體對象及古籍文獻中與儺活動相關(guān)資料為基礎(chǔ)，以民俗學(xué)等學(xué)科研究成果為論據(jù)，以音樂人類學(xué)多理論為闡釋視角構(gòu)建起文章的結(jié)構(gòu)。該書既能堅持以儺儀式樂舞為主線，又能旁證其它，也能根據(jù)研究對象的特點設(shè)置文章結(jié)構(gòu)，如關(guān)于符號問題探討的“上”“中”“下”三章設(shè)置，形成了獨具特點的文本體例，筆者認(rèn)為這種文本的寫作體例對類似研究有借鑒意義，可以作為研究文本的范式，為儀式音樂的個案研究提供程式化模板。

1.《假面真情》的結(jié)構(gòu)

該書第八章將全文的論點、寫作思路、支持理論、研究方法做了總結(jié)，既闡釋了“假面真情”作為論文主標(biāo)題的文化內(nèi)涵，即：“假面與真情，有機地統(tǒng)一在了儺活動之中。‘假面真情’不僅是蕩里姚，也是所有儺文化的真實寫照”［1］400，也總結(jié)了文章結(jié)構(gòu)，即：“一個中心、兩條脈絡(luò)、三個支點”［1］395，接著對此結(jié)構(gòu)做了深入闡述?！耙粋€中心”指：“從描述走向闡釋，以描述為基礎(chǔ)，借鑒多種理論，綜合運用多種研究視角，深入闡釋表象背后的文化意義是本文始終堅持的方法論核心”［1］396?！皟蓷l脈絡(luò)”指：“一是文化意義闡釋，一是文化功能剖析”［1］396，作者認(rèn)為：“從表面上看，文化符號的意義闡釋和功能研究分屬于不同時期的不同學(xué)術(shù)流派。其實，二者是相通的，所研究的是一個問題的兩個方面”［1］396，對于符號體系的象征意義及文化功能的關(guān)系，作者進一步指出：“前者是文化表達(dá)層面的，是一種意義的呈現(xiàn)方式，后者是文化的內(nèi)核，是更為本質(zhì)的文化內(nèi)涵”［1］1396?！叭齻€支點”指該文“主體部分的三個基本支撐點，其一是運用符號學(xué)、象征和隱喻學(xué)說的文化闡釋，其二是文化功能剖析，其三是文化形成、維系、發(fā)展、變遷的文化動態(tài)考察”［1］397，作者指出：“本文主體部分的幾章事實上由三個方面組成，形成本文的三個主要論域，是支撐本文的三個支點”［1］397。

這三個方面既具有內(nèi)在的聯(lián)系，又形成了不同的層次，使該書具有較強的結(jié)構(gòu)力?！耙粋€中心”指出文章的核心就是對儺儀式及儀式音樂闡釋；“兩條脈絡(luò)”指的闡釋方向的兩個側(cè)重點；“三個支點”既是文本的結(jié)構(gòu)模式，也是“深描”方式的延續(xù)。作者將這三者以儺活動為主線結(jié)合起來，構(gòu)成了一個不可分割的有機整體。

2.主副標(biāo)題結(jié)合的論點表述形式

主副標(biāo)題結(jié)合的表述方式是學(xué)術(shù)研究中經(jīng)常采用的書寫范式①如：喬建中《音地關(guān)系探微--從民間音樂分布作音樂地理學(xué)的一般探討》；薛藝兵《神圣的娛樂--中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》；楊民康《貝葉禮贊--傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》等。，這種表述方式的優(yōu)點在于，既能表現(xiàn)文章主旨，又能總結(jié)其文化特征，在一個標(biāo)題上已經(jīng)形成了兩種視角?！都倜嬲媲椤吩谶@方面做得非常突出，如：該書題目為《假面真情——安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究》，很明顯，“假面真情”是安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂活動的總體文化特征，而這一特征的活動，是通過對該活動的人類學(xué)研究獲得的。

如以章為單位，一至七章的題目都是一個分論點，都采取主標(biāo)題加副標(biāo)題的形式對該章內(nèi)容進行說明、定位、提煉，這使每章所討論的內(nèi)容更加明確。如，作者看到的蕩里姚儺儀式活動，就是“村落中的文化表演”［1］20；蕩里姚儺儀式活動中的空間意義、時間意義、道具、行為、儀式音樂等都是符號的世界，均具有象征與隱喻意義，稱其為“象征與隱喻的符號世界”［1］64；對于蕩里姚儺活動的成因及其形態(tài)特征，總結(jié)為歷史、自然、社會、個人的“多維塑造與維系”［1］258的結(jié)果；對于現(xiàn)代化進程中的蕩里姚儺活動面臨的困境與發(fā)展，稱為“沖突與調(diào)試”［1］376。第五章中的第二、三、四、五小節(jié)也都使用了這樣的書寫模式。

3.多種形式的文本表述

研究成果的表現(xiàn)形式是多樣的，如視頻、文本、圖片等，不同的表述形式適合不同的對象，各有優(yōu)缺點?！都倜嬲媲椤芬詡鹘y(tǒng)文字陳述形式為主，圖片、表格、譜例等為輔。

文中使用圖片99幅，包括作者拍攝的照片和繪制的各種示意圖，如“蕩里姚儺活動多元‘在場’示意圖”［1］303，將蕩里姚儺活動中的各種因素畫成圖片，并結(jié)合文字說明，起到了簡明扼要的表達(dá)效果。此外，文章還使用各類表格22張，樂譜28例，與圖片的效果是一樣的。

該文在文字表述上基本采用兩種語言形式，一是文學(xué)化的，一是學(xué)術(shù)化的。如寫2005年2月15日晚上的儺活動：“腳下踏著剛下過雨的濕滑路面，偶爾還會踏入存有積水的坑洼之中，濺起一褲腳的泥水，耳朵里只聽得一路嚓嚓的踩水聲”［1］41；寫“傘舞”活動時的鑼鼓節(jié)奏：“響亮、急驟的急急風(fēng)鼓點，偶爾不很規(guī)則的喘息”［1］43。從總體來看，田野調(diào)查一章行文與其它章節(jié)有明顯的差別，田野中觸發(fā)的激動、興奮、沮喪都從字里行間有所反映，但其它章節(jié)卻具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S。筆者認(rèn)為文學(xué)化語言反映了來自作者的真實感受，文中也并非僅用“急促的鑼鼓”來描寫儺活動的打擊樂，在這樣的語言之后，均附有作者記錄的節(jié)奏型，并在第四章第六節(jié)對儺活動中的樂曲功能作有詳細(xì)的學(xué)術(shù)分析［1］253。筆者認(rèn)為這兩種寫法源于不同的思維狀態(tài)，前者多是感受的表達(dá)，后者多是理性的分析，在一定范圍內(nèi)形成了兩種不同的視角，這種寫法在以研究活體文化為主要對象的音樂人類學(xué)學(xué)科中，是非常必要的。

另外，作者很少用鮮明的價值判斷對研究對象做界定，如在第七章陳述了儺活動不可避免地要面對“現(xiàn)代”文化、城市文化的沖擊，只將各類觀點、各種沖突做了客觀的陳述。筆者認(rèn)為這與作者所強調(diào)的“多種視角互補”［1］397等研究理念構(gòu)成作者學(xué)術(shù)研究的基本思路相關(guān)，即在最大程度上使研究對象客觀化。

《假面真情》把發(fā)生在安徽貴池蕩里姚的儺活動個案作為研究對象，將蕩里姚村落作為“文化空間”，從細(xì)致的田野考察切入，以田野、文獻、考古三種材料相互印證，以文化人類學(xué)研究理論為指導(dǎo)，創(chuàng)建多維研究視角，并對儀式音樂研究理論進行補充改造，提出“文化闡釋立體模式”理論。多種材料的使用，多種理論的“深描”式闡釋，使研究對象盡可能多的視角下呈現(xiàn)出立體形態(tài)，因此研究成果盡可能趨于客觀。筆者認(rèn)為該書從研究資料、理論闡釋、文本體例三方面均取得了較大的成功，是近年儀式音樂研究取得的重大成果之一。

［1］孟凡玉.假面真情——安徽貴池安徽貴池蕩里姚儺儀式音樂的人類學(xué)研究［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2013.

［2］陳寅恪.王國維遺書序［M］//王國維遺書.上海：上海古籍書店，1983：2.

［3］林治金，等.中國古代文章學(xué)辭典［M］.濟南：山東教育出版社，1991：302.

［4］夏建中.文化人類學(xué)理論學(xué)派——文化研究的歷史［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，1997.

［5］薛藝兵.儀式音樂的符號特征［J］.中國音樂學(xué)，2003（2）：13.

［6］馬林諾夫斯基.文化論［M］.費孝通，譯.北京：華夏出版社，2002：38.

［7］張岱年，等.中國文化概論［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1994：3?4.

［8］倫·帕·梅里亞姆.音樂人類學(xué)［M］.穆謙，譯.陳銘道，校.北京：人民音樂出版社，2012：33.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

2015-04-16

徐海波（1985— ），男，甘肅會寧人，河西學(xué)院音樂學(xué)院助教，主要從事儀式音樂研究（張掖734000）；孫晶晶（1981— ），女，浙江寧波人，浙江紡織服裝職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，主要從事儀式音樂研究。（寧波31521）