三美兼具 異曲同工：昆劇舞臺“三別”戲簡論?

王亞瓊 王 寧

三美兼具 異曲同工：昆劇舞臺“三別”戲簡論?

王亞瓊 王 寧

《南西廂·長亭》、《玉簪記·秋江》與《紫釵記·折柳陽關》是昆劇中著名的三折離別戲，皆具備美文、佳曲與好戲這三重特色，雖各具風韻，但飽含的深情厚意卻是異曲同工。三者作為離別類折子戲中的精華，是戲劇文本與舞臺藝術完美結合的體現(xiàn)，至今仍在昆劇舞臺上閃耀著迷人的光芒，帶給我們久違的感動。

折子戲；長亭；秋江；折柳陽關

古人云：“黯然銷魂者，唯別而已矣?！弊怨乓詠?，以離別為主題的藝術作品數(shù)不勝數(shù)。在戲曲舞臺上也有眾多離別戲碼，《長亭》《秋江》與《折柳陽關》作為昆劇中三出著名的離別戲，一直盛演不衰，堪稱是演繹情人離別之情的典范。

《長亭》出自《六十種曲·南西廂》本第二十九出《秋暮離懷》，原作系由明代崔時佩、李日華據(jù)王實甫《西廂記》改編而成，演老夫人為崔、張二人成婚后，逼迫張生上京應試，在十里長亭擺酒為張生餞行，鶯鶯和淚相送，二人不舍而別。《玉簪記·秋江》出自《六十種曲》原本第二十三出《追別》，演姑母促試，潘、陳二人來不及話別就被倉促離分，必正被姑母送上船后，妙常緊跟而來，待姑母離去便雇船追上必正，二人得以暢敘離情并互贈信物告別?！蹲镶O記》作為“臨川四夢”之一，《折柳陽關》出自《六十種曲》原本第二十五出，演李益與霍小玉成婚后，考中狀元，奉旨前往玉門關外做參軍，小玉送至灞橋，折柳相贈，無奈軍情緊急，二人不舍而別。這三折戲均敷演情人別離的戲劇場景，兼?zhèn)涿牢?、佳曲、好戲的特質(zhì)，至今仍在舞臺上閃耀光芒，觸發(fā)我們內(nèi)心的感動。

（一）

首先，三折戲都是古典戲曲的文學經(jīng)典，三出戲文都具有情景交融的意境美，通過景物描寫設置戲劇環(huán)境，渲染氣氛，與主人公的離情交織融合，達到一種渾然天成的藝術境界。

從離別時間來看，《長亭》與《秋江》皆發(fā)生在暮秋，戲中以蕭瑟之景映襯離人的感傷，悲情無處不至；《折柳陽關》中的分別則正值春季中的寒食節(jié)。中國歷來便有傷春悲秋這一抒情傳統(tǒng)，將這種季節(jié)性的感傷情緒與離別情境相結合，更增添了故事的感染力。三折戲皆使用了情景相生的手法，譬如《長亭》的開篇曲詞：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林？多管是別離人淚?！保?］］前四句一句一景，襯托出鶯鶯內(nèi)心的痛苦壓抑之情，情景之間的聯(lián)系靠“染”字得以溝通，于是蕭瑟的秋景融入了凝重的離愁，最后一個“淚”字使得所有的景物都閃耀出離別的淚光，與鶯鶯悲涼的心境化而為一，從而創(chuàng)造出委婉深沉的感傷意境。又如《折柳陽關》中小玉隨軍一直送到灞橋，直言：“這灞橋是銷魂橋也！”［2］61一聲感嘆道盡了其內(nèi)心的哀傷、不舍與無奈。滿庭花雨，杜鵑啼血，柳絮紛飛，觸目皆是傷春色；搖曳的旌旗，整飭的軍容，無形中成為一股凝重的壓力，讓小玉時刻感受著即將分別的緊迫感。

除了營造優(yōu)美的意境，三折戲塑造了女性人物的不同性格。戲文在內(nèi)容程式上具有一致性：先訴離別之苦，再憶往日攜手之歡，最后女主人公在臨行叮囑時都表達了對情郎變心的擔憂。具體而言，前兩部分內(nèi)容可謂大同小異，而最后的擔憂之辭卻各有千秋，不僅展現(xiàn)了彼此的難舍之情，還顯示出女主人公們的性格特征。

比較鶯鶯與妙常的言詞，前者委婉含蓄，后者直截了當。鶯鶯只是溫柔地懇勸張生莫做負心漢，其臨別贈言既體貼入微又句句在理，婉轉(zhuǎn)蘊藉，深沉優(yōu)雅，不失相國小姐的大家風范；妙常則進一步明確表示了對負心郎的痛恨，即“那其間拼個死口含冤，到鬼靈廟訴出，燈前和你雙雙發(fā)愿”［3］67，凸顯了自己敢愛敢恨的性格。相對于前二者，《折柳陽關》中霍小玉的說辭最為獨特，她道：“李郎，以君才貌名聲，人家景慕，愿結婚媾，固亦眾矣。離思縈懷，歸期未卜。官身轉(zhuǎn)徙，或就佳姻。盟約之言，恐成虛語。然妾有短愿，欲輒指陳。未委君心，復能聽否？”［2］64一般女子在送行時只會勸丈夫莫要負心，小玉卻從夫君的立場出發(fā)，將諸多不確定因素一一道來，表示如果丈夫另就佳姻也未嘗不可理解。李益聞此不免驚訝和困惑，便說道：“有何罪過？忽發(fā)此辭。試說所言，必當敬奉?！保?］64小玉這才道出了她真正的想法：“妾年始十八，君才二十有二。逮君壯室之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期。然后妙選高門，以求秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發(fā)披緇。夙昔之愿，于此足矣?！保?］64這種不求天長地久、但求曾經(jīng)擁有的愛情觀打破了歷來長相廝守的常規(guī)，彰顯了小玉的果敢、真誠與癡情；從另一方面來看，小玉以犧牲自己的幸福為代價，用這種決絕的方式贏得了李益的尊重、感動與眷念，在某種程度上也反映了她的處境比鶯鶯、妙常都要可憐。

另外，這三出戲的語言都極富文采，善用多種修辭手法表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，極具感染力。朱權《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評價王實甫《西廂記》的曲詞云：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦?！保?］如今昆劇舞臺上所演的《長亭》雖出自《南西廂》，但其中襲用《北西廂》折的曲詞頗多，繼承了其善于化用古詩詞的優(yōu)點，以及加工民間俗語從而形成通俗自然、生動活潑的語言風格。比如鶯鶯向張生傾訴自己內(nèi)心的痛苦時，使用了“車兒”、“馬兒”、“花兒”、“朵兒”等常用詞的兒化音，以及“熬熬煎煎”、“棲棲惶惶”等疊音詞，并將其巧妙嵌入排比句中，既在內(nèi)容上展現(xiàn)了鶯鶯柔腸百結的哀切聲情，又在音律上形成了回環(huán)往復、一唱三嘆的藝術效果。

關于《玉簪記》的曲辭特點，呂天成《曲品》評為：“詞多清俊?！保?］240妙常載得知必正赴試的消息后，緊追而來：“霎時間云雨暗巫山，悶無言，不茶不飯。滿口兒何處訴愁煩，隔江關，怕他心淡，顧不得腳兒勤趕”［3］64，曲詞直抒胸臆，干凈利落，毫不矯揉造作，也較為口語化，完整而形象地表現(xiàn)出其由驚慌到愁悶再轉(zhuǎn)為心急如焚的心理變化過程。祁彪佳《遠山堂曲品》則云：“惟著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能貫詞，便如徐文長所云：‘錦糊燈籠，玉鑲刀口?！懸缓撩骺觳坏靡?！”［6］49?50此折中倒是未見“意不能貫詞”之處，而多“唾玉生香”之語，譬如二人見面后合唱的【小桃紅】一曲：“秋江一望淚潸潸，怕向那孤蓬看也。這別離中生出一種苦言，自拆散在霎時間。心兒上，眼兒邊，血兒流，把我的香肌減也。恨殺那野水平川，生隔斷銀河水，斷送我春老啼鵑?！保?］66情景相生，營造出離人泣血的悲涼意境，字字扣人心弦，歷來被稱名句。

《折柳陽關》的曲詞則更顯典雅秾麗。祁彪佳在《遠山堂曲品》中把《紫釵記》列為“艷品”，并云：“先生手筆超異，即元人后塵，亦不屑步，會景切事之詞，往往悠然獨至，然傳情處太覺刻露，終是文字脫落不盡耳，故題之以‘艷’字。”［6］17呂天成《曲品》評《紫釵記》云：“猶帶靡縟。描寫閨婦怨夫之情，備極嬌苦，直堪下淚，真絕技也。”［5］230如此曲：“這淚呵，慢頰垂紅縷，嬌啼走碧珠。冰壺迸裂薔薇露，闌干碎滴梨花雨，珠盤濺濕紅銷霧。怕層波溜折海云枯，這袖呵，瀟湘染就斑文箸?！保?］62雖描摹分離情狀極其細膩動人，但語詞過于雕琢，未免有駢雅典奧之憾。難怪王驥德《曲律》批評說：“第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章?！保?］但整體看，剔除了曲家苛求的因素，三折戲文雖短長參差，優(yōu)劣并存，卻均被稱為戲曲文學的經(jīng)典，歷來的戲曲選本也多有收錄，足見其影響之廣泛和深刻。

（二）

其次，從戲曲音樂的角度考察，三折戲都堪稱多年流行歌唱的劇場名曲。其妥帖的音樂組織與文辭密切配合，使文義與樂聲相互匹配和諧，形成了“綜合”的經(jīng)典。

《長亭》在舞臺演出時僅選取了原本《秋暮離懷》的前半部分，即崔、張二人的離別場面，而將后半部分張生與眾人告別場景舍去不演。此折在音樂安排上使用南【正宮·普天樂】套數(shù)，《綴白裘》中的排場安排較之《六十種曲》略有不同：刪去引子【臨江仙】，【雁聲犯】換作【雁過聲】，【山桃犯】改作【小桃紅】，并增加【玉芙蓉】曲，“這種變化更符合明代萬歷以來正宮【普天樂】套數(shù)的一般套式?！保?］98從運用情境看，此套具有凄慘悲涼的聲情，常用于劇中人物訴說凄涼的心情，用以表現(xiàn)別離的悲傷氣氛。

《秋江》亦被《綴白裘》收錄，曲詞方面較之原本略有改動，更適于舞臺演出。改后的曲牌組合為：【商調(diào)·水紅花】——【前腔】——【南呂·紅衲襖】——【前腔】——【雙調(diào)·僥僥令】——【南呂·哭相思】——【越調(diào)·小桃紅】——【越調(diào)·下山虎】——【越調(diào)·五韻美】——【越調(diào)·五般宜】——【越調(diào)·憶多嬌】——【尾聲】——【南呂·哭相思】。這種音樂安排依劇情而設，整出戲按場景變化與人物的上下場，可分為四個部分。第一部分為【商調(diào)·水紅花】、【前腔】二曲，老旦與生先上場交代故事背景，老旦逼迫生上京應試，隨后二人下場，旦得到消息急忙趕至江邊；第二部分為【紅衲襖】、【前腔】、【僥僥令】、【哭相思】諸曲，旦雇船追趕生，兩人一前一后，分訴相思與離別之苦；第三部分從【小桃紅】至【尾聲】，旦追上生后，兩人互訴離愁；最后一部分為【哭相思】一曲，兩人依依惜別。其中【小桃紅】“秋江一望淚潸潸”曲由兩人同唱，寫景抒情，引起離愁別恨；自【下山虎】曲起，由寫景抒情轉(zhuǎn)入演事，描寫兩人離別時的難舍難分之狀；最后生、旦同唱【哭相思】，將全出戲的悲劇氣氛推到了最高點。這套曲牌共用了商調(diào)、南呂、越調(diào)、雙調(diào)四個宮調(diào)，前三個宮調(diào)都具有悲傷凄涼的聲情特征。此外還用了三個尾聲，其中兩個是以【哭相思】代替尾聲，與悲苦的劇情相合；最后連用的兩個尾聲，前一尾聲是【小桃紅】這一曲組的尾聲，而后一尾聲（【哭相思】）是整出戲的尾聲。［9］

《折柳陽關》在曲牌組合上則使用南北合套：北【仙呂·點絳唇】——北【仙呂·寄生草】——南【仙呂·解三酲】——南【仙呂·鷓鴣天】?！氨菊郾鼻炯纳荨壳频氖褂幂^特殊，昆曲中多作為【仙呂】套牌使用，與其他曲牌構成北套。但這里的【寄生草】卻是套牌疊用構成自套，其前的北【點絳唇】不應視作【北仙呂】套首牌，而是孤用作引子，用于人物上場場合?！保?］126?127《六十種曲》本中【寄生草】與【解三酲】皆各有六支，后世昆劇舞臺只留二者的前四支，【鷓鴣天】曲僅唱最后四句，此番縮減既可節(jié)省演出時間，也使故事節(jié)奏稍微加快，避免唱曲過多讓觀眾有“瘟”的感覺。

為考察這三折戲的流傳情況，筆者統(tǒng)計了它們在明清各曲選與曲譜中的收錄情況，匯成下表：

從中可見，《長亭》中的“碧云天，黃花地”曲與《秋江》中的“秋江一望淚潸潸”曲歷來極受歡迎，因其不僅曲文至美，也十分合律，故適宜演唱?！蹲镶O記》原不適宜舞臺搬演，主要原因在于文辭不大合律，自葉堂《納書楹紫釵記曲譜》問世后，其中《折柳陽關》一折的樂譜最動聽，于是此折曲子便成為曲社清唱的保留曲目。吳梅有云：“且自乾隆間葉譜出世后，《紫釵》已盛行一時，其不合譜處改作集曲者，十有六七。其聲別有幽逸爽朗處，非尋常玉笛洞簫可比。”［10］成書于咸豐二年（1852）的《曇波》，記京中名旦福壽（朱蓮芬）和翠玉都善于演唱《折柳》，“雋永、妙絕”［11］。

此外，清人說部中描寫的演劇情況，也在一定程度上反映了當時的戲劇活動實際。如吳敬梓《儒林外史》第三十回“愛少俊訪友神樂觀逞風流高會莫愁湖”中有這樣一段描述：

……季葦蕭道：“豈但，今日就要請教一只曲子，我們聽聽?！蓖趿舾栊α艘恍Α５酵?，捧上酒來，吃了一會。鮑廷璽吹笛子，來道士打板，王留歌唱了一只“碧云天――長亭餞別”。音韻悠揚，足唱了三頓飯時候才完。眾人吃得大醉，然后散了?！?2］

可見《長亭》中的曲子在雍正、乾隆時期非常流行清唱。

三折戲在文人、樂工的共同打磨之下，最終呈現(xiàn)出美聽動人的離別曲，同時也成為了詞樂雙美的典范。

（三）

除去美文和佳曲，三折戲在舞臺表演方面也頻見亮點，不乏精彩。《長亭》與《秋江》在折子戲舞臺上一直盛演不衰，明代陳繼儒曾評《秋江》一出云：“全本妙處，盡在此翻離情，至好。關目好，調(diào)好，不減元人妙手。”［13］在《納書楹紫釵記曲譜》問世后，《折柳陽關》不僅流行于清唱，也成為藝人頻頻扮演的戲碼，乾嘉年間被藝人從一折分為兩折（即《折柳》、《陽關》），至今在舞臺上仍多連演。

《長亭》在表演上尤其注重展現(xiàn)送別之“送”的這一過程，其中充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上時空自由變化的特征?！堕L亭》主要可分為三個階段：同赴長亭、長亭餞行、臨別叮囑，涉及多個戲曲舞臺空間。其中有些舞臺空間是同時并置的，如夫人、長老在長亭等候的舞臺空間與鶯鶯、張生、紅娘前往長亭途中的舞臺空間，鶯鶯目送張生與張生揚鞭趕路的舞臺空間，均是以并置的方式呈現(xiàn)于舞臺之上。舞臺空間的轉(zhuǎn)換變化主要是由人物的敘述性臺詞和動作表演來完成，如崔、張抵達長亭后，一個“做到見夫人科”的舞臺提示，就合并了兩個舞臺空間；崔、張道別后，鶯鶯目送與張生揚鞭啟程兩個舞臺空間的分隔，則是由鶯鶯的唱詞完成的。戲中舞臺空間變化的靈活自由，由此可見一斑。在腳色行當上，現(xiàn)昆劇舞臺由巾生扮張生，五旦扮鶯鶯，而此折另有“純旦版”，稱“女長亭”。《綴白裘》第九集卷二《西廂記·長亭》條下注云：“此出時下新興，俱用旦腳裝，不用生、丑，名曰‘女長亭’。正旦扮張生，小旦扮鶯鶯，貼旦扮紅娘，作旦扮琴童，老旦扮車夫。如班中旦腳少者，仍照舊小生丑腳等做也?！保?4］由此可知其應工腳色曾有變動，這也體現(xiàn)了此折戲在舞臺上極受歡迎。

《折柳陽關》是以生旦為主的唱工戲，以纏綿的曲調(diào)搭配秾麗的曲詞，加之多變的舞臺調(diào)度，著重表現(xiàn)了二人離情之“哀”。清代西溪山人在《吳門畫舫錄》中有一段記載：“沈素琴，居城內(nèi)麗娃鄉(xiāng)。淡妝素服，不事鉛華，粗識字，喜誦唐人詩句。對客無寒溫語，惟借扇頭書約略讀之?？梢韵胍娖滹L趣矣。有某生僑寓金閶與姬交綦密，席間歌玉茗傳奇《折柳》一闋，生以事傷薄幸，止之。姬曰：‘君誠多情。然小玉赍恨無窮，正使人人鑒此情癡，則死將不朽。且彼自薄命，與十郎何尤？’生默然無以應。”［15］李斗《揚州畫舫錄》卷五也載：“李文益豐姿綽約，冰雪聰明，……后在蘇州集秀班，與小旦王喜增串《紫釵記》陽關、折柳，情致纏綿，令人欲泣?！保?6］可見此戲?qū)㈦x別的哀傷氛圍表現(xiàn)得極為成功，觀者多被小玉的癡情與可憐所打動，當然這與演員的精湛表演也是緊密相關的。該折從晚清近代以來頗有擅場者，同治間昆伶喬惠蘭，四喜班時小福，傳字輩藝人顧傳玠、朱傳茗等均擅演此折。

《秋江》一折在表演上則更為經(jīng)典，堪稱昆劇折子戲中詞、樂、舞兼美的典范。從離別地點來看，潘、陳二人的分別發(fā)生在江舟上，打破了傳統(tǒng)的陸地送別模式，別具風味。王季思《中國十大古典喜劇集》中評《秋江》（原名《追別》）一折云：“自《西廂記·長亭送別》以來，寫兒女離情，漸成陳套，此出移之江上，插入艄公，排場既換，頓令觀眾耳目一新?！保?7］從離別方式來看，《長亭》與《折柳陽關》皆是送別，而《秋江》則是追別，若不是妙常憑著自己大膽追求愛情的勇氣，獨自雇舟追上情郎，就不會有如此感人肺腑的離別戲。所以此折最具特色的部分就是妙常追舟，演員根據(jù)“追”這個核心動作來呈現(xiàn)戲劇性，正如當代著名昆曲藝術表演家岳美緹所云，這部分表演通過“追舟的調(diào)度，圓場的變化，把人物內(nèi)心的焦急，情感的熾熱推到了一個高潮”［18］。另外，在潘必正被逼上船和妙常追舟的過程中，作者并非一味用生旦唱詞來表現(xiàn)二人的心態(tài)，還運用艄公與船娘的調(diào)侃打趣來調(diào)劑冷熱，緩解了場上緊張凝重的氛圍，營造出喜劇的情境，不僅形成強烈的反差效果，更使整個排場張弛有度，使戲更加好看，這一點是有別于《長亭》與《折柳陽關》的。在最后潘、陳二人哭別的時候，雖然氣氛由熱轉(zhuǎn)冷，表演方式上卻是載歌載舞。妙常與必正相擁站在船頭唱曲時，身段舞蹈中不僅有搖晃、波動，還跟隨曲意使用云步、水袖及不同的手勢動作、眼神交流，二人相互配合，舞蹈與唱腔交融自然，文詞中的意境亦通過舞蹈和曲樂呈現(xiàn)出來，達到一種美不勝收的藝術情境。

“悲莫悲兮生別離”，戲曲本來就是情感的藝術，離別則為人物情感的集中抒發(fā)和故事的演繹推進提供了絕佳的情境?！堕L亭》《秋江》和《折柳陽關》這三出離別戲都選擇了這一富有意味的特殊場景，通過美文、佳曲、好戲的絕妙組合，形成了中國古典戲曲的經(jīng)典戲碼。其美在文、在曲、在戲，讀之有味，聞之美聽，觀之精彩，三美兼具，異曲同工，較之唐代詩人杜甫的詩中“三別”，也應不遜色多讓了。

［1］崔時佩，李景云.南西廂［M］//毛晉.六十種曲：第四冊.北京：中華書局，1958：84.

［2］湯顯祖.紫釵記［M］//毛晉.六十種曲：第四冊.北京：中華書局，1958.

［3］高濂.玉簪記［M］//毛晉.六十種曲：第三冊.北京：中華書局，1958.

［4］朱權.太和正音譜［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：三.北京：中國戲劇出版社，1959：17.

［5］呂天成.曲品［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：六.北京：中國戲劇出版社，1959.

［6］祁彪佳.遠山堂曲品［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：三.北京：中國戲劇出版社，1959.

［7］王驥德.曲律［M］//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成：四.北京：中國戲劇出版社，1959：165.

［8］王寧.昆劇折子戲敘考［M］.合肥：黃山書社，2011.

［9］俞為民.昆曲格律研究［M］.南京：南京大學出版社，2009：174?175.

［10］吳梅.中國戲曲概論［M］.北京：中國人民大學出版社，2009：175.

［11］四不頭陀.曇波［M］//清代燕都梨園史料：正編.北京：中國戲劇出版社，1984：394、400.

［12］吳敬梓.儒林外史［M］.北京：人民文學出版社，1977：360.

［13］黃竹三，馮俊杰.六十種曲評注：第六冊［M］.長春：吉林人民出版社，2001：813.

［14］佚名.錢德倉綴白裘［M］.汪協(xié)如，校.北京：中華書局，2005：112.

［15］西溪山人.吳門畫舫錄［M］//香艷叢書：第十七集卷三.北京：人民文學出版社，1990：4795.

［16］李斗.揚州畫舫錄：卷五［M］.揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1984：121.

［17］王季思.中國十大古典喜劇集：重訂增注［M］.濟南：齊魯書社，1991：498.

［18］岳美緹.暮雨朝云兩下單——昆曲《玉簪記·秋江》的藝術個性［J］.福建藝術，2013（4）：26.

（責任編輯：周立波）

Comment on“Three Farewell Plays”on Stage of Kunqu Opera

WANG Yaqiong，WANG Ning

Changting（from Romance of the Western Chamber），Qiujiang（from the Story of Jade Hairpin）and Zheliu Yangguan（from the Purple Hairpin）are three famous farewe11 p1ays in kunqu opera.They a11 have three characteristics inc1uding beautifu1 1anguage，e1egant me1ody and dramatic p1ot.A1though each of them has different charms，the deep passion they try to convey in a variety of ways is the same.As c1assics in farewe11 Zhezixi（high1ights from operas），the three p1ays show the perfect combination of dramatic texts and stagecraft.Now they are sti11 popu1ar and shining on stage of kunqu opera，bring us 1ong-1ost touch.

Zhezixi（high1ights from operas）；Changting；Qiujiang；Zheliu Yangguan

J809

A

2015-06-20

王亞瓊（1991— ），女，安徽肥東人，蘇州大學文學院古典戲曲方向研究生；王寧（1967— ），男，山西臨汾人，蘇州大學文學院教授，博士生導師，主要從事中國戲曲史等方面研究。（蘇州215123）

?本文系江蘇省社科基金重大項目《江蘇戲曲文化史研究》的階段性成果。（項目編號：13ZD008）