詩(shī)性思維的奇葩異卉
——論蔡世平的詞

李元洛

——論蔡世平的詞

李元洛

一

似水流年。在將近半個(gè)世紀(jì)之前，蔡世平曾經(jīng)是我在中學(xué)任教時(shí)的學(xué)生，不意當(dāng)時(shí)的小小少年，今日已成為名聲赫赫的詞家了。猶記十年前我初讀世平的詞，即有耳目一新的驚艷之喜。曾作《君在江南揮彩筆》一文，其中寫(xiě)下了我的總體印象：“蔡世平的詞是詞這種興于唐盛于宋而元明清余韻不絕的詩(shī)體在今天的新發(fā)展，為詞這一古老的詞體提供了新的生機(jī)，為同時(shí)代的舊體詩(shī)詞作者出具了有價(jià)值的參照系，也向以新文學(xué)顧盼自雄的主流文壇展示了舊體詩(shī)詞并未衰竭的生命力?！?/p>

十年過(guò)去了，我仍然堅(jiān)持當(dāng)年的如上論定，不但無(wú)悔，而且欣慰。雖然曾有人或出于頭腦冬烘，或出于眼光短淺，或出于胸懷偏狹，或出于傳統(tǒng)的文人相輕的心理，對(duì)蔡世平的詞予以尖酸的譏嘲甚至惡意的攻訐，但是，他的詞畢竟得到越來(lái)越多的各個(gè)方面各種層次的讀者之喜愛(ài)，證明聲名并非浪得，也證明寶玉雖然不免瑕疵，但它畢竟不是一塊普通的石頭而是一方難得的寶玉。

當(dāng)今的包括新詩(shī)與舊體詩(shī)詞在內(nèi)的詩(shī)歌創(chuàng)作，尤其是新詩(shī)，弊病之一就是缺乏公認(rèn)之審美規(guī)范與審美標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)序化。雖然時(shí)代不同，潮流有別，詩(shī)作互異，愛(ài)好各殊，但正像世間萬(wàn)物都有它的各自之質(zhì)的規(guī)定性與辨識(shí)標(biāo)準(zhǔn)一樣，詩(shī)之所以為詩(shī)，在千變?nèi)f化與時(shí)俱進(jìn)之中，總有它不變的質(zhì)的規(guī)定性，否則就不成其為詩(shī)。好詩(shī)之所以為好詩(shī)，也總有它的基本的鑒定標(biāo)準(zhǔn)，如果出于種種詩(shī)外的原因而各是其是，甚至信口雌黃，珍珠就可能不幸會(huì)貶成魚(yú)目，魚(yú)目就可能有幸會(huì)捧成珍珠，甚至是黃鐘毀棄而瓦釜雷鳴。我個(gè)人心目中的詩(shī)乃至好詩(shī)，無(wú)論古今中外，至少應(yīng)該符合如下的基本條件：一是應(yīng)有基于真善美的普世準(zhǔn)則的對(duì)人生（生命、自然、社會(huì)、歷史、宇宙）之新的感悟與新的發(fā)現(xiàn)；二是應(yīng)有合乎詩(shī)的基本美學(xué)規(guī)范（鮮活的意象、巧妙的構(gòu)思、完美的結(jié)構(gòu)、精妙的語(yǔ)言、和諧的韻律）的新的藝術(shù)表現(xiàn)；三是應(yīng)有激發(fā)讀者主動(dòng)積極參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的新鮮感與刺激性(作家完成作品是初創(chuàng)造或一度創(chuàng)造，讀者的非功利的主動(dòng)欣賞是再創(chuàng)造或二度創(chuàng)造，任何真正的佳篇杰構(gòu)，都是作者與讀者乃至?xí)r間與歷史共同創(chuàng)造的結(jié)晶)。

從上述我私擬的自以為是的標(biāo)準(zhǔn)衡量，我以為蔡世平的詞絕大部分是“詩(shī)”，相當(dāng)一部分是“好詩(shī)”，少量是“絕妙好詩(shī)”。假若我言不虛，放眼今日之詩(shī)壇，這已經(jīng)頗為難能可貴了。舊體詩(shī)詞與新詩(shī)的日產(chǎn)量或年產(chǎn)量尚無(wú)統(tǒng)計(jì)數(shù)字，但大約可以用“堆山積?！币徽Z(yǔ)來(lái)形容，然而其中究竟有多少是詩(shī)？“詩(shī)”尚且不多，遑論“好詩(shī)”？遑論廣被傳誦甚至有可能傳世的“絕妙好詩(shī)”？前人曾批評(píng)徒有數(shù)量而無(wú)質(zhì)量的作者“富于萬(wàn)篇而貧于一字”，今人也曾實(shí)話實(shí)說(shuō)，說(shuō)某些以詩(shī)人自居的創(chuàng)作豐富自?shī)首詷?lè)的作者“沒(méi)有一句是詩(shī)”， 這是作者的不幸，也是詩(shī)壇的悲哀。

寫(xiě)出真正的好詩(shī)，對(duì)作為創(chuàng)作主體的詩(shī)人而言，當(dāng)然應(yīng)該具備諸多必要的條件。例如高尚的思想感情，豐富的生活積累，相當(dāng)?shù)膶W(xué)識(shí)素養(yǎng)，先天的才能稟賦等等，但是，十分重要而往往普遍被論者與作者所忽略的，卻是思維方式。我認(rèn)為，詩(shī)作者必須具有“詩(shī)性思維”，詩(shī)乃至好詩(shī)是詩(shī)性思維的沃土上所開(kāi)放的奇花異卉，而那些以詩(shī)之名而行的偽詩(shī)與劣詩(shī)，則多是在非詩(shī)性思維的瘠地上所結(jié)出的酸果苦實(shí)。

蔡世平的詞，正是屬于前者。

二

在具體論說(shuō)蔡世平的詞之前，我要先為“詩(shī)性思維”一詞命名。蔡世平出身軍旅，我是否可以比喻說(shuō)，在“獨(dú)立揚(yáng)新令，千營(yíng)共一呼”之前，閱兵場(chǎng)或演兵場(chǎng)上，首先升起的是一面獵獵迎風(fēng)眾望所歸的旗幟？

“思維”一詞，在漢語(yǔ)中首見(jiàn)于《漢書(shū)·張安世傳》：“使專精神，憂念天下，思維得失?！逼浔玖x是思考，后來(lái)引申為人腦對(duì)客觀事物感知與認(rèn)識(shí)的過(guò)程和方式。時(shí)至今日，現(xiàn)代心理學(xué)與思維科學(xué)對(duì)思維活動(dòng)的分類，進(jìn)行了相當(dāng)全面深入的探討，提出的思維類型不下百種之多，而常為人們所運(yùn)用與道及的，則是“邏輯思維”（又稱“抽象思維”）和“形象思維”（又稱“藝術(shù)思維”）。

今日的文藝創(chuàng)作界與理論批評(píng)界，都言必美稱“形象思維”。這一概念的提出，是俄國(guó)的文學(xué)評(píng)論大家別林斯基，他在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)高潮之后的1838年著文指出“詩(shī)是寓于形象的思維。詩(shī)人用形象思維，他不證明真理，卻顯示真理?！边@一術(shù)語(yǔ)經(jīng)普列漢諾夫、盧那察爾斯基和高爾基等人的沿用，在前蘇聯(lián)與東歐各國(guó)廣為傳播，于上個(gè)世紀(jì)30年代傳入中國(guó)，后經(jīng)毛澤東“詩(shī)要用形象思維”的肯定與提倡，“形象思維”一詞遂風(fēng)靡天下。我不否認(rèn)形象思維是作家藝術(shù)家體驗(yàn)和表現(xiàn)生活時(shí)的思維方式，甚至是一切藝術(shù)活動(dòng)的一種最主要的方式，但是，在文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類中，詩(shī)是一種最長(zhǎng)于抒情的門(mén)類，是一種最訴之于心靈的門(mén)類，是一種最敏感最精煉于作者于讀者都是有如電光石火般的門(mén)類。如果說(shuō)，形象思維是一切藝術(shù)活動(dòng)共有的思維方式，那么，高爾基說(shuō)過(guò)“詩(shī)是文學(xué)的最高形式”，除了共性還有個(gè)性，除了一般性還有特殊性，作為文學(xué)皇冠上之明珠的真正的詩(shī)，它的思維方式與思維過(guò)程有沒(méi)有特異之處呢？我們是否非得襲用舶來(lái)的理論話語(yǔ)不可呢？我們是否可以發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)的獨(dú)立性與創(chuàng)造性而重新命名呢？孔子曰：必也正名乎？在我這里答案是肯定的：“詩(shī)性思維”是詩(shī)創(chuàng)作最主要或者說(shuō)是最重要的思維方式。仿照我年輕時(shí)熟讀的別林斯基的句式：“詩(shī)人用詩(shī)性思維，他不證明美，卻表現(xiàn)美?！?/p>

我所提出的“詩(shī)性思維”，并非我一廂情愿的向壁虛構(gòu)，而是為古今中外詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐所證明的。限于篇幅，僅舉兩例?！对诰┧脊蕡@見(jiàn)鄉(xiāng)人問(wèn)》是初唐詩(shī)人王績(jī)之詩(shī)，共二十四行：“旅泊多年歲，老去不知回。忽逢門(mén)前客，道發(fā)故鄉(xiāng)來(lái)。斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問(wèn)童孩。衰宗多弟侄，若個(gè)賞池臺(tái)？舊園今在否？新樹(shù)也應(yīng)栽？柳行疏密布？茅齋寬窄裁？經(jīng)移何處竹？別種幾株梅？渠當(dāng)無(wú)絕水，石計(jì)總生苔？院果誰(shuí)先熟？林花那后開(kāi)？羈心只欲問(wèn)，為報(bào)不須猜。行當(dāng)驅(qū)下澤，去剪故園萊。”其“鄉(xiāng)人”朱仲晦的《答王無(wú)功問(wèn)故園》詩(shī)，不多不少也是二十四行：“我從銅州來(lái)，見(jiàn)子上京客。問(wèn)我故鄉(xiāng)事，慰子羈旅色。子問(wèn)我所知，我對(duì)子應(yīng)識(shí)。朋游總強(qiáng)健，童稚各長(zhǎng)成。華宗盛文史，連墻富池亭。獨(dú)子園最古，歸林間新坰。柳行隨堤勢(shì)，茅齋看地形。竹從去年移，梅是今年榮。渠水經(jīng)夏響，石苔終歲青。院果早晚熟，林花先后明。語(yǔ)罷相嘆息，浩然起深情。歸哉且五斗，餉子?xùn)|皋耕?！眴?wèn)者不厭其煩，幾乎可以說(shuō)是“每事問(wèn)”，答者有問(wèn)必答，幾乎可以說(shuō)是“每事答”，這一“兄弟行”或云“姊妹篇”，出之于線性思維、平面思維與應(yīng)酬思維，說(shuō)它們?cè)娰|(zhì)稀少而詩(shī)意淡薄，尚是筆下留情。它們有如今日之高考或公務(wù)員考試問(wèn)卷與答卷，問(wèn)卷亦莊亦謹(jǐn)，答卷中矩中規(guī)，唯獨(dú)不需要也缺乏詩(shī)意?！班l(xiāng)愁”或“鄉(xiāng)思”這種同類的題材和主題，到盛唐高手王維的筆下就頓然改觀了，試看王維這位詩(shī)佛的《雜詩(shī)三首》之一：“君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未？”王績(jī)連連問(wèn)了十一個(gè)問(wèn)題，詩(shī)意索然，而王維只寥寥一問(wèn)，卻詩(shī)意盎然。明人鐘惺《唐詩(shī)歸》說(shuō)：“寒梅外不問(wèn)及他事，妙甚?！鼻迦它S叔燦《唐詩(shī)箋注》說(shuō)：“寫(xiě)來(lái)真摯纏綿，不可思議。著‘綺窗前’三字，含情無(wú)限?！彼麄兌佳灾欣?，但卻不可能拈出“詩(shī)性思維”四字，殊不知王維許多令當(dāng)世與后世讀者口頰生香的詩(shī)，正是詩(shī)性思維所開(kāi)出的好花，所結(jié)出的美果。英國(guó)的“湖畔派”，是十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)初的浪漫主義詩(shī)歌流派，其代表詩(shī)人之一為威廉·華茲華斯，他在《抒情歌謠集》的序言中認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)需要五種能力，其中兩種就是“感受力”和“想象與幻想的能力”。有一天，他和夫人出游湖畔，看到在湖邊樹(shù)下盛開(kāi)的金色水仙花，久久地“凝視”與“領(lǐng)悟”，在詩(shī)性思維的孕育和催生之下，賦成他的名作《詠水仙》。蔡世平多次應(yīng)邀講述他的創(chuàng)作體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，其間也多以自己的某一首詞的具體發(fā)生過(guò)程為證，他由此而輯成的《南園詞》（中國(guó)青年出版社2012年7月版）一書(shū)，從中可見(jiàn)詩(shī)性思維的舉足輕重的作用，有心的讀者不妨參看。

我所提出的“詩(shī)性思維”，也并非我想入非非的空穴來(lái)風(fēng)，而是從中外文庫(kù)中吸取了有關(guān)的思想資源之結(jié)果。從西域而言，十七世紀(jì)至十八世紀(jì)之交意大利哲學(xué)家維柯，在他的名著《新科學(xué)》中提出了“詩(shī)性智慧”一詞，此詞本指人類的原始思維，但維柯認(rèn)為原始祖先“生而就有強(qiáng)烈的感受力與想象力”，“因?yàn)槟軕{想象來(lái)創(chuàng)造，他們就叫做‘詩(shī)人’，‘詩(shī)人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’?！庇纱丝梢?jiàn)，“感受力”與“創(chuàng)造力”即詩(shī)性智慧的核心，也是我所說(shuō)的詩(shī)性思維的內(nèi)核。眾生常說(shuō)“藝術(shù)感覺(jué)”對(duì)作家藝術(shù)家必不可缺，缺乏敏銳的“感覺(jué)”，成不了優(yōu)秀的作家藝術(shù)家，而“藝術(shù)感覺(jué)”（或稱“審美直覺(jué)”）這一命題的提出，最早見(jiàn)之于十九世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{的《藝術(shù)哲學(xué)》，他指出“藝術(shù)家在事物面前必須有獨(dú)特的感受……他依靠這個(gè)能力深入事物的內(nèi)心，顯得比別人敏銳?！迸c丹納一脈相承，法國(guó)文藝?yán)碚摷荫R利坦，在1953年出版《藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)》一書(shū)，第四章題為“創(chuàng)造性直覺(jué)和詩(shī)性認(rèn)識(shí)”，第七章題為“詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)性意義”，他認(rèn)為詩(shī)具有“超然性”和“精神的創(chuàng)造性”。至于包括作家藝術(shù)家在內(nèi)的眾生，在審美活動(dòng)高潮中產(chǎn)生的極度愉悅與興奮的心理狀態(tài)（并非盲目的自鳴得意或理性的波瀾不興），此之謂“高峰體驗(yàn)”，這是二十世紀(jì)美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛在《存在心理學(xué)探索》中提出的著名論點(diǎn)，這已是為國(guó)人所熟知的了。

至于東土，與“詩(shī)性思維”這一命題相關(guān)的思想資源也所在多有，且不說(shuō)陸機(jī)《文賦》與劉勰《文心雕龍》關(guān)于創(chuàng)作發(fā)生過(guò)程的一般論述了，如前者所言之“天機(jī)”，后者所說(shuō)之“神思”，雖然與詩(shī)性思維有關(guān)，但他們并非專門(mén)就詩(shī)論詩(shī)。在中國(guó)古代詩(shī)歌理論批評(píng)中，鐘嶸的《詩(shī)品序》首倡“直尋”之說(shuō)；“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”他所提倡的“直尋”，正是與從概念到概念從書(shū)本到書(shū)本背道而馳的直觀了悟的審美思維與方式。此后，唐代王昌齡在《詩(shī)格》中，提出了“生思、感思、取思”的“三思”之說(shuō)，在杜甫說(shuō)過(guò)“下筆如有神”（《奉贈(zèng)韋莊左丞丈二十二韻》）之后，詩(shī)僧皎然在《詩(shī)式》中予以發(fā)揮：“有時(shí)意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助?！倍硖频闹?shī)論家司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中，對(duì)“神助”之說(shuō)也表示贊同：“蓋絕句之作，本于極詣，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉！”時(shí)至宋代，陸游在《文章》中說(shuō)“文章本天成，妙手偶得之。粹然無(wú)疵瑕，豈復(fù)需人為”，楊萬(wàn)里先是在《春晚往永和》詩(shī)中說(shuō)“郊行聊著眼，興到漫成詩(shī)”，后又在《答建康府大軍庫(kù)監(jiān)徐達(dá)書(shū)》補(bǔ)充申論：“大抵詩(shī)之作者，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也?！弊钪档米⒁夂椭匾暤氖悄纤蔚膰?yán)羽，他并不否認(rèn)詩(shī)人要“多讀書(shū)”，“多窮理”，但他又別具慧眼地先行指出：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！彼麖?qiáng)調(diào)詩(shī)人應(yīng)具有一種有別于其它才能的寫(xiě)詩(shī)的才能，詩(shī)應(yīng)具有一種與說(shuō)理和學(xué)問(wèn)有別的詩(shī)的趣味。唐宋以來(lái)，儒釋道在文化和學(xué)術(shù)領(lǐng)域相互融合與滲透，詩(shī)人常以詩(shī)表現(xiàn)禪理，詩(shī)論家也常以禪理論詩(shī)，嚴(yán)羽最大的貢獻(xiàn)是融合佛教禪宗的“頓悟”提出妙悟之說(shuō)：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。且孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！彼^“妙悟”，就是強(qiáng)調(diào)天人合一的直觀感悟，不排除理性而排斥理性分析邏輯演釋的審美直覺(jué)，是一種合乎詩(shī)的規(guī)律與本質(zhì)的思維方式，豈能以“神秘主義”、“唯心主義”一言以蔽之乎？千古詩(shī)心相通，年代雖然遙遠(yuǎn)，但嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)和我的“詩(shī)性思維”論關(guān)系十分親近。

三

當(dāng)今的詩(shī)歌創(chuàng)作，雖然舊體詩(shī)詞與新詩(shī)體制不同，情況各別，不可一概而論，但作者對(duì)詩(shī)性思維不夠重視甚至普遍缺失，卻是一個(gè)重大的甚至是根本性的弊病。放眼今日的舊體詩(shī)詞以及新詩(shī)，在思維方式與形態(tài)方面的主要問(wèn)題，大約有如下數(shù)端：

邏輯思維。文學(xué)創(chuàng)作雖然不排斥邏輯思維，但它畢竟是屬于自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)，它是以概念、定律、公式、推理、演繹等等方式認(rèn)識(shí)和表述世界，如果將詩(shī)寫(xiě)成“高歌同唱九州春”、“社會(huì)和諧處處行”、“心頭裝有中國(guó)夢(mèng)，腳下輕松奔小康”、“四海五湖英杰會(huì)，再聞捷報(bào)建功勛”之類，由邏輯思維而政治思維而意識(shí)形態(tài)思維，則與真正的詩(shī)相去愈行愈遠(yuǎn)矣。

定勢(shì)思維。這種思維亦稱慣性思維，它絕無(wú)新鮮感與創(chuàng)造力，它具有的是一成不變的固定性和人云亦云的慣常性。千人一面，千部一腔，千啄一聲，就是對(duì)這種定勢(shì)思維作品的形容與針砭。由于定勢(shì)思維大行其道，我們就讀到許多的無(wú)新意的像流水線作業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的節(jié)日詩(shī)、慶賀詩(shī)、唱酬詩(shī)、會(huì)議有感詩(shī)、趨時(shí)應(yīng)景詩(shī)，等等等等，足可以編成一部卷帙浩繁的公式詩(shī)大全或大觀。

平面思維。這種思維又稱“何莫斯巴梯亞思維”，因?yàn)椤昂文拱吞輥啞笔枪畔ＥD羅馬神話中的人物，即“一面神”。顧名思義，平面思維就是單面的、單向的、線性的、板結(jié)的思維，持這種思維的作者，不理解詩(shī)的創(chuàng)作不在“面”而在“點(diǎn)”，不在“萬(wàn)”而在“一”，好詩(shī)就要點(diǎn)中見(jiàn)面，以一概萬(wàn)。前面所引述的王績(jī)《在京思故園見(jiàn)鄉(xiāng)人問(wèn)》與朱仲晦的《答王無(wú)功問(wèn)故園》就是面面俱到的平面思維的樣品。今日許多詩(shī)作之大同小異的平板呆滯，從思維方式而言，亦復(fù)如此。

書(shū)本思維。有的作者應(yīng)該說(shuō)有相當(dāng)?shù)母贵樱械娜斯诺湓?shī)詞甚至于爛熟于心，但他們忘記的是嚴(yán)羽“詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也”的箴言，對(duì)杜甫的“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”之“破”也缺乏心得，他們近乎前人所說(shuō)的“書(shū)簏”、“書(shū)奴”和“兩腳書(shū)廚”，古典詩(shī)詞中的習(xí)用詞藻慣用意象通用句式常用典故，搖筆即至，甚至不請(qǐng)自來(lái)，其作品貌似文化底蘊(yùn)深厚，實(shí)則是前人作品失血過(guò)多的翻版，或是徒有其形而沒(méi)有芬芳與生命的假花。

正是因?yàn)樵?shī)詞創(chuàng)作中套化、老化、鈍化、僵化的現(xiàn)象十分嚴(yán)重，所以在一片“詩(shī)詞復(fù)興”的歡呼聲與“超唐邁宋”的贊美歌中，更應(yīng)該引起大家的正視與重視，不應(yīng)該就事論事，而是要從思維方式的高度來(lái)認(rèn)識(shí)和解決問(wèn)題。蔡世平詞的意義之一正是從“詩(shī)性思維”的角度，為當(dāng)代舊體詩(shī)詞創(chuàng)作提供了一個(gè)可資借鑒的標(biāo)本，一面可以照見(jiàn)妍媸得失的銅鏡。

四

行文至此，如同一座建筑已經(jīng)命名，藍(lán)圖也已畫(huà)成，應(yīng)該為它舉行破土動(dòng)工的奠基禮了。那么，什么是“詩(shī)性思維”呢？它有什么特征呢？而具體到蔡世平的詞作中，它有哪些體現(xiàn)或者說(shuō)表現(xiàn)呢？

詩(shī)性思維，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種重要思維方式，尤其對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作，它更是一種不僅重要而且是主要的思維方式。對(duì)于審美主體而言，它是指詩(shī)人在審美活動(dòng)與創(chuàng)作過(guò)程中，所表現(xiàn)出來(lái)的一種積淀了理性的高級(jí)心理感受能力。它的特征，其一是敏銳的直觀性。即在剎那的視聽(tīng)之間，在沒(méi)有邏輯推理與理性分析的首先參與之下，直接地感知、領(lǐng)悟和理解客觀對(duì)象所包容的興味與審美意蘊(yùn)；其二是鮮活的意象性。在詩(shī)人繼發(fā)的創(chuàng)造性的審美觀照的心靈活動(dòng)中，雖不排除抽象的審美思索，但它始終是與鮮活的意象捕捉交融在一起，作為作品主體的意象經(jīng)營(yíng)，始終貫穿創(chuàng)作的全過(guò)程；其三是語(yǔ)言的審美性。對(duì)于漢語(yǔ)詩(shī)歌而言，漢語(yǔ)言文字絕不僅僅是工具與媒介，它就是詩(shī)歌作品本身，是作品最初也是最后的存在。同時(shí)，作為世界上最美麗的具有豐富的美學(xué)資源的漢語(yǔ)言文字，它本身就是詩(shī)作者的審美對(duì)象，因此，詩(shī)性思維的過(guò)程，就是對(duì)漢語(yǔ)之美的感知、發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用之妙在于一心的過(guò)程。

對(duì)于“詩(shī)性思維”的基本涵義與主要特征，詩(shī)人和理論家當(dāng)然可以作更全面更深入的探討，在有限的篇幅中，我個(gè)人的看法只能簡(jiǎn)要地表述如上。猶如大江大河有主干也有支流，世上萬(wàn)物有母系統(tǒng)也有子系統(tǒng)，在“詩(shī)性思維”這一總體觀念之下，我擬從“感悟思維”、“意象思維”與“反常思維”三個(gè)方面，對(duì)蔡世平之詞作一番老年花似霧中看的探討和欣賞：

感悟思維。詩(shī)性思維的核心詞就是“感悟”。中國(guó)古典美學(xué)中的“悟”源自莊子，莊子哲學(xué)的要義就是排拒概念、分析與推理的邏輯介入，以“悟”為體道的唯一認(rèn)識(shí)途徑。漢魏六朝時(shí)期，由“了悟”而“穎悟”，由“頓悟”而“妙悟”，成為士人與詩(shī)人熱議的藝術(shù)思維方式，以至南宋的嚴(yán)羽總結(jié)為“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”。西方美學(xué)與此相似的理論概括，名之為“藝術(shù)感覺(jué)”，即一種特殊的審美心理能力，在敏銳的感知甚至超感知（潛意識(shí)）心靈活動(dòng)中，以新異奇創(chuàng)的方式把握和表現(xiàn)世界。由此可見(jiàn)，為詩(shī)之道，中外表述有異，而詩(shī)心相同，如同提琴之與簫笛，雖然中外有別，卻同為美聽(tīng)的樂(lè)器。

蔡世平的詞，詩(shī)的悟性很高。他不是如我們所習(xí)見(jiàn)的從某種現(xiàn)成的觀念與流行的教義出發(fā)，主題先行，理念先至，而是以自己活躍的詩(shī)心，去感知和領(lǐng)悟他所表現(xiàn)并營(yíng)造的客觀世界，如《水調(diào)歌頭·黃河》：

蘭州何所憶？最憶是黃河。遙望皋蘭山下，一帶似綾羅。誰(shuí)鍛千鈞銅板，疊疊層層直下，雄唱大流歌。黃土高原血，紅入海潮波。

三十載、情未老、任蹉跎。幸得黃河鑄造，意志未消磨。腳踏山川大地，事做平凡細(xì)小，有夢(mèng)不南柯。人在滄桑里，苦樂(lè)又如何！

蔡世平壯歲從戎西北，上個(gè)世紀(jì)八十年代后期兵駐蘭州有年。此詞作于2014年年初，是撫今追昔的回憶之作。我在年方弱冠之時(shí)，也曾有緣于蘭州數(shù)度眺望黃河，卻缺乏蔡世平的這種詩(shī)性感受。從古及今，詠黃河之詩(shī)詞多矣，但蔡世平對(duì)黃河的如斯充滿激情的聯(lián)想，想象乃至幻想，顯示的正是他敏銳而獨(dú)到的感悟。我在青海曾遠(yuǎn)眺祁連山頭的灰云，它們不是成朵狀或塊狀，而是漫長(zhǎng)如帶連綿不絕，于是我才真切地理解了王昌齡《從軍行》中的“青海長(zhǎng)云暗雪山”之句，尤其是詩(shī)中的“長(zhǎng)云”二字。蔡世平之詞也是如此，蘭州附近的黃河不惟是黃色的，而且是成塊狀成板狀地你推我擠滔滔而下。“誰(shuí)鍛千鈞銅板，疊疊層層直下，雄唱大流歌”，獨(dú)到的感受和體驗(yàn)，構(gòu)成了獨(dú)到的比喻與形容。而“黃土高原血，紅入海潮波”呢？也是作者詩(shī)心獨(dú)至的靈思慧悟。古來(lái)以長(zhǎng)江水喻血的只有關(guān)漢卿，他在《單刀會(huì)》中通過(guò)關(guān)羽之口唱道：“這也不是江水，二十年流不盡的英雄血”。今人的黃河水喻血的就是蔡世平了。“黃土高原血，紅入海潮波”，黃河水不僅是血，而且是“黃土高原”之血，這詠黃河的開(kāi)天辟地前所未有的亦豪亦警之句，包孕了地理的、歷史的、民族的深層意蘊(yùn)，但它首先是作者不同凡俗的藝術(shù)感悟的結(jié)果。此詞上闋重在寫(xiě)景狀物，下闋重在抒情言志，但其情志并非徒托空言與口號(hào)，而是作者獨(dú)特的人生感慨，并且仍然緊扣“黃河”，是上闋的水到渠成，全詞構(gòu)成的是一個(gè)水乳交融的藝術(shù)整體。

2013年癸巳端陽(yáng)，蔡世平因腰疾手術(shù)于北京積水潭醫(yī)院，得知神舟十號(hào)宇宙飛船在酒泉成功發(fā)射而航天的喜訊，他臥游與神游，伏枕作《浣溪沙·月瓜星豆》：

積水潭開(kāi)夏日蓮。池魚(yú)爭(zhēng)戲水中天。酒泉消息到眉巔。 人借神舟游宇宙，我思宇宙小田園。月瓜星豆最欣然。

詩(shī)人抒寫(xiě)的，是所謂重大題材。我讀過(guò)不少以此為題材的詩(shī)詞作品，大都唱的是曲調(diào)相同的贊歌，寫(xiě)的是人所皆知的道理，不脫科學(xué)性、功利性和慣常思路，而蔡世平之作，則是對(duì)這種習(xí)常而實(shí)用的非詩(shī)思維的超越與否定。他也贊美了神十航天的偉業(yè)壯舉，但他卻由此而抒寫(xiě)了深遠(yuǎn)遼闊的宇宙意識(shí)，出之以立足現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)的壯麗聯(lián)想：“人借神舟游宇宙，我思宇宙小田園，月瓜星豆最欣然?！边@正是感悟思維結(jié)出的令人觀賞不盡的奇花異卉。雖是六十多個(gè)字的小詞，但卻是題材與意境開(kāi)闊、浩瀚的大作品，茫茫宇宙也不過(guò)是作者耕種的小小田園，而天上的星星與月亮也不過(guò)是這田園里欣然收獲的瓜瓜果果，這是對(duì)人類無(wú)窮創(chuàng)造力的詩(shī)意表達(dá)，也是作者胸次的一次輕松呈現(xiàn)。蘇東坡《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》詩(shī)云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新?！比绻皇自?shī)只顯示了作者思維的公共、平板與庸常，缺乏詩(shī)性思維所帶來(lái)的個(gè)人化與獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)感受，蘇大文豪早就對(duì)他們謚之以“非詩(shī)人”的稱號(hào)了。方諸今日之詩(shī)壇，有多少寫(xiě)新詩(shī)與舊體詩(shī)的“非詩(shī)人”，頭頂自戴與他戴的貶值的詩(shī)人高帽以行！

意象思維。好詩(shī)絕不排斥理性的指引，邏輯的力量，高尚的道德傾向與高遠(yuǎn)的人生理想，而根源于真善美的真摯、強(qiáng)烈而深刻的審美感情，更是好詩(shī)的血液甚至生命。在拙著《詩(shī)美學(xué)》（修訂本，人民文學(xué)出版社即將出版）中，第二章即是：“如星如日的光芒——論詩(shī)的思想美”，第三章則為“五彩的噴泉，神圣的火焰——論詩(shī)的感情美”。然而，就詩(shī)本體的創(chuàng)作而言，意象而非大而化之所說(shuō)的形象，是詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)思的核心，是詩(shī)的思維過(guò)程中的主要符號(hào)，是詩(shī)的藝術(shù)生命最活躍的元素，是詩(shī)的最基本的存在方式。鮮活的、創(chuàng)造性的、具有深厚美學(xué)意蘊(yùn)的意象，關(guān)系到一首詩(shī)的高下成敗。意象思維的過(guò)程，就是意象的捕捉、融鑄、定形與深化的過(guò)程。如前述王維詩(shī)的“來(lái)日綺窗前，寒梅著花未”，而脫離或排斥意象的思維，心理學(xué)稱之為“無(wú)意象思維”，這種無(wú)意象思維表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中，就是非詩(shī)的政治標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的盛行和理念化、概念化詞語(yǔ)的泛濫。

蔡世平詞作的詩(shī)性思維，除了敏銳的審美感悟之外，也十分注重新鮮活潑而非陳舊老化的、異想天開(kāi)而非人云亦云的意象的融鑄與創(chuàng)造。在他的筆下，美視美聽(tīng)而且美想的詩(shī)的意象，繽紛如花之盛開(kāi)。如寫(xiě)江南夜景：“數(shù)點(diǎn)星聲，幾多螢語(yǔ)，晚蛙題句南塘”（《滿庭芳?舊憶》）；如寫(xiě)邊塞戎馬生涯：“明月滿兵樓，兵老鄉(xiāng)思切。似見(jiàn)故人來(lái)，對(duì)看天山雪”（《生查子?月滿兵樓》）；如寫(xiě)高天明月：“軟步嬌娥羞見(jiàn)我，西窗欲語(yǔ)無(wú)言?？稍比笨稍鴪A？看她天上俏，病了有誰(shuí)憐”（《臨江仙?詠月》）；如寫(xiě)田園生活：“才捏蟲(chóng)聲瓜地里，又拎蛇影過(guò)茅墻。桐陰幾處拾清涼”（《浣溪沙?饕山餮水》）；如寫(xiě)民間疾苦：“土屋柴炊鍋煮淚。真味。民間煙火最熏心”（《定風(fēng)波?千載鄉(xiāng)悲》）；如寫(xiě)城市向周邊拓展后，失地老農(nóng)淚灑黃昏：“扯片村陽(yáng)肩上搭，還摳熱土溫心。難收老淚‘子孫耕’。春從何處綠？沒(méi)了土心情”（《臨江仙?淚落黃昏》）；如寫(xiě)民族英烈譚嗣同手制之“崩霆琴”及其遺響：“廣陵不散琴心句。越千年、瀏陽(yáng)河水，清音如縷。莫道時(shí)光如病鐵，銹了唐梁漢柱，銹不到，書(shū)生頭顱”（《賀新郎?崩霆曲》）；如寫(xiě)雪野中的紅梅花，這是前人寫(xiě)過(guò)無(wú)數(shù)次的梅花意象，而在蔡世平筆下卻別開(kāi)生面：“江山轉(zhuǎn)眼皆紅遍。任由她，紅了霜容，紅了雪面。紅到茅根蝦背處，便覺(jué)天旋地轉(zhuǎn)。直紅向，雨絲風(fēng)片。雪白血紅何處辨？只梅花，小試情深淺。人著火，天無(wú)怨”（《賀新郎?紅》）。我是從蔡世平已出版之詞集《南園詞》（中國(guó)青年出版社2012年版）順序摘錄，采采園花，薄言采之，只覺(jué)花光照眼，花香襲人。下面從他早期與近期的詞作各引一篇，一為詠劍，一為詠海棠，以見(jiàn)全璧：

閑睡黃泥地。兩千年、埋名花草，又逢知已。細(xì)數(shù)銅斑斑幾點(diǎn)，應(yīng)是美人紅淚。似聞它，莫邪聲息。多少吳王成舊土，只青山，活活長(zhǎng)流水，流不斷，春秋意。 石光鐵火銅風(fēng)起。便造了、河山筋骨，男兒血?dú)?。從此文心懸劍膽，山也橫成鐵笛。怎辜負(fù)、吳戈楚戟？不向愁腸吟病句，鑄新篇，還得青銅味。拈劍影，詞心里。

（《賀新郎·說(shuō)劍》）

春放閑庭第一枝。海棠花小小，有誰(shuí)知？由她初綻老墻西，由她羞澀態(tài)，被風(fēng)欺。

夜磨香墨寫(xiě)新詞，剪裁紅朵小，減相思。哪知越減越癡迷。萬(wàn)千紅蝶子，滿林飛。

（《散天花·海棠》）

這是兩首風(fēng)格迥然不同的詞，前者豪放，后者婉約，前者是白馬秋風(fēng)塞上的陽(yáng)剛美，后者是杏花春雨江南的陰柔美，可見(jiàn)蔡世平詞的琴弦并不單一，它飛揚(yáng)的是剛與柔的二重奏。就意象而論，前者寫(xiě)的是“劍意象”，后者寫(xiě)的是“花意象”。在中國(guó)古代百多種兵器中，適于近戰(zhàn)的冷兵器的劍，乃為兵之祖，鐵兵之神，殺敵致勝的利器，英雄猛士的佩飾，甚至是正義的人格與高遠(yuǎn)的理想的化身。俗語(yǔ)說(shuō)：“武人愛(ài)劍，文人愛(ài)硯。”但武人多長(zhǎng)于舞刀弄?jiǎng)Χ簧糜谖栉呐?，詠劍這一文事就只能由文人代勞了。從初唐郭元振《古劍歌》到孟浩然的《送朱大入秦》，從杜甫的《蕃劍》到白居易的《李都尉古劍》，從劉叉的《姚秀才愛(ài)予小劍因贈(zèng)》到齊已的《劍客》等等，僅就唐詩(shī)而言，劍意象就可以構(gòu)成一個(gè)寒光森然的系列。蔡世平的“說(shuō)劍”與詩(shī)詞史上所有的詠劍之作同而不同，同的是均以劍為審美對(duì)象，不同的是蔡世平有自己的想法、說(shuō)法和寫(xiě)法。他所詠的是上個(gè)世紀(jì)八十年代在湖南岳陽(yáng)縣板橋村開(kāi)荒造田時(shí)出土的青銅劍，乃春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的兵器。此詞上闋寫(xiě)劍的歷史，景中有情，下闋寫(xiě)劍的現(xiàn)在，不但情中有景，而且人劍合一，豪語(yǔ)與警語(yǔ)并作，古老而凜冽的劍意象中有新創(chuàng)而深遠(yuǎn)的思想內(nèi)蘊(yùn)與美學(xué)意味。在百花的大家族中，“海棠”素有“名花”乃至“國(guó)艷”的美譽(yù)，唐人賈耽所著之《花譜》，甚至將其尊為“花中神仙”，唐宋以來(lái)的詩(shī)人，莫不對(duì)之投以青眼。如南宋詞人劉克莊的《卜算子·海棠》：“片片蝶衣輕，點(diǎn)點(diǎn)猩紅小。道是天仙不惜花，百種千般巧。 朝見(jiàn)枝頭繁，暮見(jiàn)枝頭少。道是天公果惜花，雨洗風(fēng)吹了?！钡攸c(diǎn)還不是寫(xiě)海棠，而是抒寫(xiě)對(duì)海棠的珍惜。紫膩紅嬌，蔡世平的《散天花·海棠》，詠的是紅海棠，詩(shī)人移情于物的海棠意象不僅是全詞的主體意象，甚至是唯一的意象，而且詩(shī)人還移物于人，物人合寫(xiě)，構(gòu)成了疊加式或復(fù)合式的海棠意象，頗具《秦風(fēng)·蒹葭》與《陳風(fēng)·月出》篇中的朦朧之美，只可意會(huì)，難以言宣。由此可見(jiàn)，蔡世平之詞不僅崇尚并高歌英雄肝膽，也欣賞并低詠兒女柔情。

反常思維。語(yǔ)言對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的重要性，無(wú)須多論。沒(méi)有精彩的語(yǔ)言，就沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有精妙的語(yǔ)言，就沒(méi)有好詩(shī)。今日許多詩(shī)作之所以平庸，毫無(wú)讓讀者參與作品的藝術(shù)再創(chuàng)造的新鮮感與刺激性，重要原因之一，就是語(yǔ)言的毫無(wú)語(yǔ)感的一般化，毫無(wú)新意的陳舊化，毫無(wú)個(gè)性彼此通用的公共化，總之是老化、套化、固化，最后走向無(wú)藥可醫(yī)的鈍化與僵化。王安石身為杰出的政治家與改革家，但他卻有同樣杰出的詩(shī)才，他早就提出過(guò)“詩(shī)家語(yǔ)”的高明之論，而英國(guó)湖畔派名詩(shī)人與詩(shī)論家柯勒律冶，也曾將散文的語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言予以區(qū)別，他說(shuō)：“散文是排列組合得最好的言詞，詩(shī)歌是排列得最好的妙語(yǔ)。”可惜的是，今日的新詩(shī)與舊體詩(shī)詞，才華橫溢的“詩(shī)家語(yǔ)”和“妙語(yǔ)”并不多見(jiàn)，多見(jiàn)的是分行排列的散文甚至是蹩腳的散文。

“詩(shī)家語(yǔ)”和“詩(shī)家妙語(yǔ)”的獲得，當(dāng)然有多方面的原因，但從根本性的思維方式而言，則有賴于遠(yuǎn)去流俗立異標(biāo)新的“反常思維”。蘇東坡早就有見(jiàn)及此，宋僧惠洪《冷齋夜話》記載，在論及柳宗元的《漁翁》一詩(shī)時(shí)，蘇東坡就發(fā)表過(guò)“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣”的高論，此論亦為南宋魏慶之的《詩(shī)人玉屑》一書(shū)所援引，其中的核心詞就是“反?！迸c“奇趣”。清初的賀裳發(fā)展了蘇東坡的觀點(diǎn)，在其《載酒園詩(shī)話》與《皺水軒詞鑒》中，分別以李益的“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”和張先的“沉思細(xì)恨，不如桃杏，猶解嫁東風(fēng)”為例，提出了有所承傳而又頗具創(chuàng)意的“無(wú)理而妙”之論。改革開(kāi)放以來(lái)，西學(xué)繼“五四”之后又一次大規(guī)模東漸，我們確實(shí)不應(yīng)繼續(xù)閉關(guān)鎖國(guó)的錯(cuò)誤，而應(yīng)有海納百川的胸懷，例如近些年來(lái)論者所艷稱的“陌生化”，就是他山之石。1917年什克洛夫斯基發(fā)表《作為程序的藝術(shù)》（又譯為《藝術(shù)作為手法》）一文，該文作為俄國(guó)形式主義批評(píng)學(xué)派的重要宣言，創(chuàng)造和提出了“陌生化”這一術(shù)語(yǔ)，這一術(shù)語(yǔ)也譯作“奇異化”或“特意化”。該文的核心觀點(diǎn)是：“藝術(shù)的手法是事物的反?；址ā囆g(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！庇纱丝梢?jiàn)，“陌生化”不僅是要求語(yǔ)言和語(yǔ)言的言說(shuō)方式打破習(xí)慣與常態(tài)，力求語(yǔ)言及其組合方式的新鮮感與新奇性，讓讀者得到驚喜乃至驚艷的美感享受，其根本要旨還在于倡導(dǎo)思維方式的求異性與反常性，激發(fā)作者的審美感悟力與藝術(shù)創(chuàng)造力，喚回作者對(duì)生命及內(nèi)心與外物、小宇宙與大宇宙所構(gòu)成的生命世界的重新發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。綜上所述，他山之石確實(shí)可以攻玉，應(yīng)該中西比較與比照，但是我們也不能懷瑾握瑜而妄自菲薄，何況蘇軾之論比克氏之說(shuō)至少早了八百年。

詩(shī)語(yǔ)言是詩(shī)作品的直接現(xiàn)實(shí)。十年前，別來(lái)久矣不免有些陌生的蔡世平送來(lái)他的詞作，對(duì)于他的詩(shī)語(yǔ)言和詩(shī)語(yǔ)言方式的陌生與反常，我初讀如受電擊，復(fù)覽有驚艷之喜。詩(shī)評(píng)家丁國(guó)成在多年前發(fā)表的《談詩(shī)詞的語(yǔ)言翻滾——兼評(píng)〈蔡世平詞選〉》（《東坡赤壁詩(shī)詞》2007年第2期）一文，對(duì)蔡世平詞語(yǔ)言論之甚詳，且時(shí)具卓見(jiàn)。大珠小珠落玉盤(pán)，拙文此處不防再掇拾三五：“竹陰濃了竹枝蟬。犬聲單、鳥(niǎo)聲彎。笑說(shuō)鄉(xiāng)婆，山色拌湖鮮。先煮村煙三二縷，來(lái)宴我，客饑餐”（《江城子·蘭苑紀(jì)事》），“莫道船家女子，不能判斷山河。藍(lán)田正好種煙蘿。草肥眠鳥(niǎo)夢(mèng)，水闊曬漁歌”（《臨江仙·青草湖漁歌》），“不寫(xiě)秋聲不寫(xiě)寒。稼軒詞筆到今天。疏星遠(yuǎn)送無(wú)窮碧，俗眼能留一段藍(lán)。 吟滿月，記初三。十分無(wú)奈七分刪。蠶蟲(chóng)偷啃滄桑葉，沒(méi)到無(wú)時(shí)少說(shuō)殘” （《鷓鴣天·俗眼留藍(lán)》），“檢點(diǎn)綠肥紅瘦，由它蟲(chóng)懶鶯忙，云飛云散任疏狂。種田人到也，收拾舊時(shí)光。 我有犁鋤在手，好耕夏雨秋陽(yáng)。白蘭做了釀花娘。引來(lái)蜂與蝶，咀嚼一坡香”（《臨江仙·藤芳坡耕種》），“十載天山客，仍活土根須。夢(mèng)里幾多顏色，最綠是軍衣。一把老式兵刀，挑起輪臺(tái)新月，靜夜古今棲。洗亮清圓目，是那打霜曦。 草原風(fēng)，沙場(chǎng)雨，雪山雷。寒暑幾經(jīng)磨礪，西北有雄兒。要在煙花叢里，要在胡同陣?yán)铮寰植辉?。因借昆侖雪，?lái)擦霧霾眉” （《水調(diào)歌頭·天山客子》）。

從以上引例可以看出，不是文字游戲，不是故作玄虛，不是破壞而是建設(shè)，在尊重漢語(yǔ)的基本規(guī)律和法則的基礎(chǔ)上，發(fā)揮反常思維的活力，背離人所習(xí)守的常規(guī)，偏離人所共遵的規(guī)范，突破人所同趨的范式，由遲鈍麻木的程式語(yǔ)、枯燥平板的實(shí)用語(yǔ)而清新獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)家妙語(yǔ)，對(duì)內(nèi)心生活與社會(huì)生活作新的發(fā)現(xiàn)與新的藝術(shù)表現(xiàn)，將漢語(yǔ)變成漢語(yǔ)美學(xué)或美學(xué)漢語(yǔ)，這樣才能接近詩(shī)的本體與本質(zhì)，才可能創(chuàng)造出一般作者可望而不可及的美的作品。恩格斯1847年分析和評(píng)論歌德的創(chuàng)作，發(fā)表《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》（見(jiàn)《馬恩全集》第四卷）一文，他說(shuō)：“我們絕不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來(lái)責(zé)備他?！贝颂幍摹柏?zé)備”即評(píng)論之意，恩格斯將“美學(xué)”與“歷史”作為他的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而且將“美學(xué)”置之于前，不是可以使我們深長(zhǎng)思之的嗎？

蔡世平今日在舊體詩(shī)詞界或云傳統(tǒng)詩(shī)詞界已經(jīng)聲名鵲起，作為昔日的老師，我當(dāng)然與有榮焉，也當(dāng)然欣然色喜。但是，我卻希望世平可以自喜而不能自滿。作為個(gè)人，他是站在巨大而深遠(yuǎn)的古典大背景和遠(yuǎn)景背景之前；站在久經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)的杰作如林的古典詩(shī)歌大背景、近現(xiàn)代以來(lái)名家輩出的舊體詩(shī)詞中背景、新時(shí)期以來(lái)的當(dāng)代風(fēng)起云涌的詩(shī)詞創(chuàng)作的近背景的一個(gè)詞人。以詞鳴世十年的世平怎樣自評(píng)，如何給自己定位？怎樣繼續(xù)鼓勇而行力求有更新的創(chuàng)造？如何不僅向當(dāng)代也能向后代交出合于美學(xué)規(guī)范的佳篇?jiǎng)贅?gòu)？何時(shí)一樽酒，重與細(xì)論文，上述種種問(wèn)題，我希望他能自行靜心琢磨，我也希望他日重逢再聚時(shí)互相傾心研討。

綜觀世平之詞，尚有部分平平之作。這部分平平之作中，以題贈(zèng)與落筆較重大的社會(huì)題材之作居多，不及他抒寫(xiě)鄉(xiāng)居與軍旅生涯題材以及直抒胸臆之作那樣得于心而應(yīng)于手。此外，我要警鐘一鳴而非長(zhǎng)鳴的是，世平之煉字煉詞頗具新意，常常煉人之所未煉，令人刮目相看，但因創(chuàng)作日豐，他情有所鐘的字詞，就難免自我重復(fù)。大詩(shī)人陸游自詡“六十年間萬(wàn)首詩(shī)”，他因高壽而創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)，因多才而作品數(shù)量多，但因同一題材同一題目反復(fù)詠嘆，加之案牘勞形，沒(méi)有電腦檢索查閱之便，沒(méi)有秘書(shū)整理文稿，以備咨詢之利，故而某些詩(shī)旨與詞句不免一而再再而三，為后人所詬病。陸游如此，何況世平？那些重復(fù)雖然觸目而還不致驚心，但不可不早為之戒也！

亞理斯多德有言：“吾愛(ài)吾師，吾尤愛(ài)真理?！北疚闹髦际钦撜f(shuō)詩(shī)界亟待正視與重視的“詩(shī)性思維”，并以世平之詞為例為證。不敢自是，佇待各路詩(shī)家群起而攻之，深盼世平擇其善者而從之。

（作者系著名詩(shī)評(píng)家、散文家，湖南省作協(xié)名譽(yù)主席）