疏離與孤獨：“八○后”的城市經(jīng)驗與想象

孫小棠

疏離與孤獨：“八○后”的城市經(jīng)驗與想象

孫小棠

“所謂自由的傳統(tǒng)就是反抗的傳統(tǒng)。

——埃里克·霍弗”

城市，是當下文學展開的重要背景，越來越多的文學作品選擇城市作為自己圖繪的畫布和對象。這不僅與大量的農(nóng)村人口向城市轉(zhuǎn)移有關(guān)，也與鄉(xiāng)村的“真空”、鄉(xiāng)村文明的潰敗有關(guān)。大量的人涌進城市，大片大片的土地被拋棄，鄉(xiāng)村變成了空巢，變成了饑餓的、凋敝的、破碎的場域，正如宋煒的《還鄉(xiāng)記》所言：“鄉(xiāng)村啊，我總是在最低的地方與你相遇，并且/無計相回避──因為你不只在最低處，還在最角落里?！标P(guān)于鄉(xiāng)村的表達，向來是頑強的，長期以來，嚴肅文學的主要成就在鄉(xiāng)土文學方面，而關(guān)于城市的表達則是艱難的，這艱難不僅來自建國初期意識形態(tài)的規(guī)約，還有傳統(tǒng)文人對鄉(xiāng)土文化價值的認同，城市總是被批判的對象，是用以說明問題、表明立場的媒介。在新時期以前漫長的文學史里，城市的臉是模糊的。孟繁華先生在《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“五○后”的終結(jié)》一文中認為作家的關(guān)注的焦點正在從鄉(xiāng)村逐漸向都市轉(zhuǎn)移，這不單純是文學創(chuàng)作空間的位移，“這一趨向出現(xiàn)的主要原因，是中國的現(xiàn)代性——鄉(xiāng)村文明的潰敗和新文明的迅速崛起帶來的必然結(jié)果?！背鞘形膶W在百年鄉(xiāng)土文學傳統(tǒng)的城堡面前有了突圍的可能性。

城市屬于基本文化場所，落實在文學作品中的城市，是不同作家文化觀念的集合，亦是作家的心靈狀態(tài)的表達，“每一類人群都提供一種閱讀城市的方式?！苯裉斓某鞘屑姺睆碗s，五方雜處，生活在城市中的不止有原住市民，還有外來打工者，旅游者，離鄉(xiāng)求學者等等，所以，即使作家同屬一個“代際”，都在書寫城市，作為類型的城市文學也不見得會擁有同質(zhì)性。但閱讀“八○后”作家的作品，有一個很深刻的體會，他們都在書寫城市中人與人之間的疏離，個人在社會面前的渺小與無力，無法排遣的孤獨……無論是打工詩人鄭小瓊，還是生于都市長于都市的周嘉寧，她們都在不同時期的作品里表達著這樣的情感。當然，這也并非“八○后”文學獨有的文學風貌，只是他們表達的比較集中而已。那么，究竟是什么原因讓他們在不同的城市、不同的故事里表達了同樣的情感呢？這是問題的開端。

我們談到城市，就會想到金融中心，想到物欲橫流的鼓噪人間，想到步履匆匆的上班族，城市區(qū)別于城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村，首先就是社會經(jīng)濟形式上，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)改變了社會生活的節(jié)奏，“都會性格的心理基礎包含在強烈刺激的緊張之中”，鄉(xiāng)村的緩慢和穩(wěn)定與其形成鮮明的對比。當物質(zhì)文化占據(jù)了主導地位，粗鄙的工具理性就得到了崇拜。西美爾認為，現(xiàn)代精神越來越精于算計，迷戀貨幣經(jīng)濟帶來的精確性，而都市的生活狀態(tài)是精確性的原因也是它的結(jié)果。如此看來，那些厭惡都市的人是有理由的，精確性剝奪個性，城市的文化結(jié)構(gòu)實在缺乏個人色彩。鄭小瓊寫過一首詩《在電子廠》，女工們穿著白色的工衣，連神態(tài)都被流水剪裁過，人在電子廠間成為了一顆顆真正的螺絲釘，個性被精確的剪裁掉了，而時代，她這樣表述時代——“可以肯定在電子廠，時代在變小/無限的小……小成一塊合格的二元管?！边@就是城市的現(xiàn)實！

當人們發(fā)現(xiàn)自由受到了極大的威脅，人與城市就形成了敵對關(guān)系，疏離就此產(chǎn)生，具體表現(xiàn)為降低回應他人、回應刺激的頻率，這種自我保全(亦可稱為“自我隱退”)在城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的人看來是不可思議的，因為他們熟悉周圍的人，關(guān)系親密，共同構(gòu)成“面對面的社群”。然而，這種冷漠的疏離保全了都市人的自由，免于被城市的規(guī)則全權(quán)操控，在非熟人社會的城市里，人們被如此剝奪的同時，也擁有一定的精神自由。這是小城鎮(zhèn)無法給予的，也是城市挽留無數(shù)漂泊者的原因之一，盡管生存壓力帶來了太多切膚的不安，但只要“精神”還有自由的可能性，他們就會愿意留在城市里(當然，這種情況只限于還有閑暇思考自由的、回鄉(xiāng)亦能生活的人)。笛安說構(gòu)成都市審美體系的首要條件是人和人之間疏離帶來的安全感，那么，在“八○后”作家的筆下，又有多少為了精神的安全感而拋棄安穩(wěn)的靈魂？恐怕，還真的不少。

與城市相比，城鎮(zhèn)似乎更溫暖，但這溫暖是以去個性化為代價的，城鎮(zhèn)是用另一種方式去剝奪人的個性。在早期的象形文字里，城市的表意符號是“?”，十字代表街道的交叉，圓圈代表城墻或護城河，它畫出空間的界線，城市居民出此界線，則需另外尋求庇護。這和小城鎮(zhèn)的模式很相似，只不過在今天，有形的圍墻被無形的圍墻替換，生活的圈子縮小，“人與人之間的行為不只是服務與回報之間的權(quán)衡?！鄙钤凇懊鎸γ娴纳缛骸崩?，因疏離而帶來的精神自由是不可能存活的，熟人社會里的瑣碎會將其圍困，他們要求統(tǒng)一，阻止與眾不同，一切給群體帶來風險的可能都要扼殺在搖籃之中，城鎮(zhèn)允諾提供庇護，提供歸屬感，卻拒絕支付“精神自由”。這樣，回鄉(xiāng)與否就成了一個問題，而更無奈的事情是，很多人并沒有故鄉(xiāng)可回，八○年代的高加林可以回鄉(xiāng)，這是幸運的事。“八○后”作家們和他們筆下的人物一樣，多半沒有故鄉(xiāng)可回，城市就是他們的故鄉(xiāng)。

向往溫暖是人類的天性，渴望自由亦是人類的天性。在這樣的撕扯下，留在城市里的都市人只能承擔疏離與孤獨。究其根本，城市(地緣)與城鎮(zhèn)(血緣)代表了不同的精神類型。并非“八○后”文學走上了同質(zhì)化道路，是每一個行走在城市里的寫作者都無法逃脫城市的精神類型：疏離與孤獨。

“八○后”文學常被指摘市場化痕跡太重，敘述過于抒情，疏于建構(gòu)故事，這似乎是所有年輕作家的通病，早期的傷痕文學作品在敘事工藝上也顯得很粗糙，將文學敘述建立在情感的流沙之上。但作為讀者，我并不反感從情緒出發(fā)的寫作，本雅明認為普魯斯特“展現(xiàn)”的文學寫作是一種自我沉溺，“普魯斯特自我沉溺的中心同樣是孤獨，這種孤獨用風暴般的力量把整個世界拖進了它的漩渦?！鼻榫w，同樣可以是包羅萬象的容器，普魯斯特的文學傳統(tǒng)同樣是偉大的文學傳統(tǒng)。這是一個不錯的起點，這樣介入文學寫作，保證了文學的真誠。

二○一四年一月周嘉寧在《收獲》上發(fā)表了小說《讓我們聊些別的》，小說講述了一個“日常生活坍塌”的故事，主人公始終被寫作困擾，一直希望寫出優(yōu)秀的作品，卻眼睜睜看著才華與青春一起流逝。主人公的朋友天揚早早地成名，憑借著一個別人給他的好故事。“你得找到一個好故事”幾乎成了天揚的口頭禪，他總是在強調(diào)“好故事”，這是他炫耀的資本，與年輕作家喝酒的時候，他總是用這句話當開場白，卻從無興趣傾聽別人的故事，主人公甚至覺得他對整個世界興趣全無。過去如同獵手一樣的作家天揚被“獵物”(成功)消磨了意志，所謂的好故事對他只意味著“下一本書就能賣上十萬”，故事本身的文學價值已經(jīng)不重要。天揚作為一個作家輕視文學的價值，在他這里，寫作本身喪失了尊嚴。他們都是沒有“好故事”的人，偏執(zhí)的主人公為了寫出好故事，沒有時間理會日常生活，沒時間去超市，對照顧自己沒有絲毫興趣，為了保障“黃金寫作時間”——平靜的早晨——不惜去吃安眠藥，日常生活在她的世界里已經(jīng)沒有位置，為了寫作，毀了自己的生活，“她像是在垂死掙扎的人，她現(xiàn)在逐漸意識到其實從根本上來說她已經(jīng)放棄了寫作，而她所不能放棄的是她所需要的那一些肯定。”日常生活在“成功的渴望”里逐漸坍塌，寫作本該是介入生活的方式，但主人公卻埋頭寫作，無法抬頭看看近在身邊的世界?，F(xiàn)實世界離寫作者越來越遙遠，這是個人主觀的疏離。卡倫·霍尼認為一個人把什么看作自己的缺點和過錯，這取決于他接受什么和拒絕什么，那么按照這個邏輯，小說的主人公拒絕的是“敘述(寫作)的失敗”和被否定，她已經(jīng)隱約覺得自己再也寫不出動人的文字，而與這個殘酷的事實相比，“歲月本事又算得了什么”！寫作帶來的孤寂和絕望封閉了她的感官，她的痛苦是海子式的痛苦，殉道式的痛苦。

在小說的前一部分，有一段關(guān)于“好故事”的討論——

天揚說，你告訴我一個你喜歡的故事。“一個干凈明亮的地方”，她小聲地回答。天揚很吃驚，他認為沒有人能和海明威比，海明威可以打動所有人，而“她”對他人漠不關(guān)心。

“你不該說出這樣傷人的話。”

“不。是你的世界太小，你從來沒有真正的悲憫?！?/p>

“悲憫？我只是不關(guān)心地溝油?！?/p>

“那你關(guān)心什么？”

“人，人本身的樣子，人的心?！?/p>

“人。日常生活。哼哼?！?/p>

他的冷笑再次激怒了她，她想繼續(xù)說下去，但是他擺擺手，把臉垂落在陰影里。

一個人強調(diào)悲憫，可他輕視日常生活，另一個人宣稱關(guān)心人本身的樣子，人的心，卻不肯抬頭看看世界。這多么諷刺！“疏離”像一顆冷漠的種子，在不同的身體里，長出同樣的果實，毫無疑問，他們都是沒有“好故事”的人，鈍化的感官感受不到生活本身的動人之處，并且，他們拒絕去感受，寧愿去痛苦。

整篇小說里唯一一件可能與“好故事”有關(guān)的事是咖啡館女侍者的死，主人公去樓下咖啡館喝酒，她喜歡那家咖啡館因為那里桌椅間隔距離很遠，每個人都在認真地扮演陌生人，可是這份在陌生的環(huán)境里才能保全的安全感被女侍者露露打破了，露露與她簡單地交談，她卻無法忍受女侍者及她所代表的日常世界，草草地結(jié)束了對話。第二天當她路過咖啡館，得知露露昨夜吞安眠藥自殺了，她并沒有震驚，甚至想解釋自己與自殺的人并不熟悉，而告訴她露露死訊的小伙子也只是在說完話后松了口氣，沒有人為這個年輕女侍者的死感到悲傷！這是讓人無法忍受的冷漠！女侍者的死，是都市人命運的縮影——在城市中孤獨的生活，孤獨地死去。在這個意義上，“都市”本身是沒有道德與尊嚴可言的。周嘉寧的語言一向溫和節(jié)制，在小說最后，她寫了主人公的心理活動：

她有些后悔為什么昨晚沒在露天座里多停留一會兒，沒準那是個好故事。而她立刻又被自己的念頭嚇壞了。她試著往前面走了兩步，這會兒她不用側(cè)耳都能夠聽到，日常生活正轟隆轟隆地在她身邊坍塌，接下來，只有礫石，再也不會有其他任何打動人心的東西了。

女侍者的死讓主人公想到了一直可遇不可求的“好故事”，沒有同情，沒有悲憫，沒有對逝者的一絲溫情。一向溫和的周嘉寧對城市的冷漠進行了犀利的批判，正在坍塌的不僅是日常生活，還有城市的道德，在這樣一個“失德”的地方，怎么會有“好故事”呢？敘事(故事)失敗了，生活也沒有成功。周嘉寧在這篇小說里表達了對城市文化價值的拒斥，反抗這種屬于都市的“暴力”，雖然這樣也并不能填滿都市與人之間的裂痕。

在“八○后”作家群里，孟小書大約是比較溫柔的作家。她的中篇小說《錫林格勒之光》以自己的經(jīng)歷為原型，講述了主人公因車禍躺在病榻上備受煎熬的一段時光?！拔摇迸c朋友們自駕去錫林格勒草原旅行的途中出了車禍，肇事者逃之夭夭，當急救車行駛到縣城醫(yī)院的門前，“一位身穿保安制服的老大爺興高采烈地打開了大鐵門，像是盼了許久?！辈灰粫?，小院內(nèi)圍了十來個病患或病患家屬，對“我”指指點點，很顯然，“我”的不幸被圍觀了，在小縣城這是不多見的場景。與己無關(guān)的痛苦被圍觀，這符合國人“看熱鬧”的行為習慣，這種根植在文化記憶深處的漠然是令人無奈的。經(jīng)歷了沒發(fā)票的亂收費和不靠譜的診治，終于一路輾轉(zhuǎn)回城后，“我”躺在了家里的病榻上，作家描寫了病榻上的“我”是如何遭遇生理上無法自理的，這是身體上的疼痛與無助；“我”向公司請假，還不及說完，楊總立刻說這要問人力資源部門，要看公司規(guī)定的，最后象征性地問了一句：“你沒事吧？”平時相交甚好的上司表現(xiàn)出的漠然不亞于那些在縣城醫(yī)院圍觀“我”的人，人際的虛假與利益至上的商業(yè)原則在一個“請病假”的電話里表現(xiàn)得淋漓盡致。朋友來探病，想用金錢來表達歉疚，最世俗的方式讓純潔的友誼蒙上了無盡的尷尬。這是精神遭遇的疼痛。我為什么會認為孟小書是位比較溫柔的作家呢？是因為她在處理這些疼痛的時候表現(xiàn)出的寬容：

“也許有一天，楊總也會和我遭遇一樣。想到這兒，也就沒什么可難過的了。我把眼睛睜得大大的，盯著天花板上的污點。”

“我終于在忍無可忍的情況下說：‘那個……這事我發(fā)自內(nèi)心地覺得不怨你們。對面突然來一輛逆行的車，這事誰也沒料到。你們就別爭了，這錢我肯定是不要的?！疑踔帘憩F(xiàn)得有點生氣。之后，我的臉就像長時間暴曬在太陽下一樣，感到陣陣灼熱?！?/p>

主人公“我”面對疼痛，沒有那么洶涌的憤怒，只是疲憊。城市(商業(yè)社會)的法則在生活中打下深深的烙印，這使得個人面臨的困境不止是生存困境，還有龐大的孤獨感，在這次車禍里摘掉面具的同事、朋友們讓“我”意識到孤獨的必然。病榻上的“我”逐漸不期待“站起來”以后的生活。

被窩外的世界是被剝奪的世界，個人在城市法則面前無能為力，個體在都市的生存狀態(tài)是“疲憊”。孟小書對城市法則的批判是比較溫和的，盡管小說的主人公沒有完成旅行，但是在結(jié)尾，“我”卻仿佛看到錫林格勒的日出。對城市保有一定的期待，這總歸是好事。因為這些在都市里長大的“八○后”作家們并沒有鄉(xiāng)土家園可以想象。

相比之下，來自鄉(xiāng)村的“八○后”作家就要幸運得多，比如甫躍輝、鄭小瓊，盡管“回鄉(xiāng)”是件不太可能的事，但心靈有所寄托終究是一種慰藉。

如果說，周嘉寧、孟小書們選擇的是“普魯斯特”式的起點，在聲音和情緒里呈現(xiàn)一個主觀的世界，那么甫躍輝、鄭小瓊們則是以城市為背景，在人物形象的軀體里大聲呼喊。甫躍輝的《動物園》寫了一對因開窗關(guān)窗而分手的情侶，主人公顧零洲的家住在動物園旁邊，他的女友虞麗受不了開窗時飄進來的動物園的味道，每每來顧零洲家時，兩人都會在“關(guān)窗”這件事上兩個人寸土不讓，最終導致了分手。小說里有這樣一個細節(jié)，顧零洲觀看紀錄片《象族》，解說員說：“大象的生活充滿了莊嚴、溫柔的舉止和無盡的時光?！倍鴱乃拇皯艨梢赃h遠的看到大象。這是他向往的生活方式，莊嚴而溫柔，這是都市不能提供的生活方式！送走虞麗后，顧零洲獨自去了動物園，“看到大象的那一瞬間，他終于難以自已，感到淚水一再涌滿眼眶。透過淚水，他看到了夕陽下正咀嚼著干稻草的大象們。此時，他莫名地覺得，它們不再是莊嚴和溫柔的，它們赭紅色的龐大身軀里，似乎隱藏著同樣龐大的痛苦。”在這里，動物園是城市的隱喻，所以即便是“大象”，也無法與痛苦、孤獨撇清關(guān)系。小說的結(jié)尾，意味深長，當顧零洲想離開動物園的時候，發(fā)現(xiàn)動物園的大門黑沉沉的關(guān)著。小說到這里結(jié)束，但思考卻從這里開始，城市就像鎖著門的動物園，就是一個大的籠子，拒絕“籠子”，就是拒絕一種秩序，城市的秩序。甫躍輝在顧零洲的軀體里大聲呼喊，他是拒絕城市文明的，拒絕這種文明帶來的人與人之間的疏離感，小說沒有寫到故鄉(xiāng)，卻充溢著深深的鄉(xiāng)愁。

城市，在“八○后”作家的敘述里逐漸趨向“人格化”，焦躁的、無情的、冷漠的、干癟的、貧瘠的。其實，無論是把城市的形態(tài)“人格化”，還是把個體的命運“城市化”，城市經(jīng)驗都得到了表達，這是值得肯定的地方。每個作者都有一雙主觀的眼睛，我們無法輕易從這些屬于城市的小說里觸碰到城市的本質(zhì)，更何況，城市本身的多元給熱愛探索本質(zhì)的人們設置了障礙。可是，有一點是肯定的，“八○后”作家們在“城市情感”的漩渦里仍保持著對社會、對生活的理性思考，他們對城市法則的反抗，在價值意義上為城市文明提供了修正。較之鄉(xiāng)土文學，城市文學的整體形態(tài)還很青澀，但充滿了無限的可能性，相信“八○后”作家會成為建構(gòu)城市文學的重要力量。

(責任編輯 王曉寧)

孫小棠，中央民族大學文學與新聞傳播學院博士生。