“傳播的詩(shī)”：電影之于詩(shī)歌立體創(chuàng)構(gòu)的意義

梁笑梅

“傳播的詩(shī)”：電影之于詩(shī)歌立體創(chuàng)構(gòu)的意義

梁笑梅

內(nèi)容提要：應(yīng)該明確詩(shī)歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的區(qū)別遙表現(xiàn)載體是詩(shī)歌的直接呈現(xiàn)袁主要是語(yǔ)言文字袁是詩(shī)歌創(chuàng)作主體與詩(shī)歌形態(tài)之間的媒介曰傳播載體則是詩(shī)歌定型以后的送達(dá)袁是手段堯途徑和方法袁是詩(shī)歌形態(tài)與接受主體之間的媒介遙在野傳播的詩(shī)冶中袁傳播手段并不只具有承載功能袁它可以成為給詩(shī)帶來(lái)表現(xiàn)力的和新的表現(xiàn)成分的部分遙對(duì)詩(shī)歌而言袁電影的傳播形態(tài)和審美特征決定了它可以是既通俗又詩(shī)意濃厚的傳播載體袁電影對(duì)詩(shī)歌的立體創(chuàng)構(gòu)使其變得可誦讀堯可歌唱堯可觀看遙野傳播的詩(shī)冶實(shí)際上可能通向?qū)υ?shī)歌實(shí)在本體的消解袁但傳播的啟動(dòng)作用不容忽視袁這是傳媒時(shí)代的結(jié)果遙野傳播的詩(shī)冶之最理想狀態(tài)是表現(xiàn)載體與傳播載體的和諧遙

野傳播的詩(shī)冶電影表現(xiàn)載體傳播載體立體創(chuàng)構(gòu)

詩(shī)歌是一種特殊的文化信息，傳播是其得以廣泛持久的存在與發(fā)展的根本原因。詩(shī)歌口口相傳，且歌且唱且舞，它漸離歌唱進(jìn)入純創(chuàng)作和書(shū)面文字領(lǐng)域是詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)化。但是，重新倚重有聲傳播尤其是立體傳播，不僅是詩(shī)歌形態(tài)的回歸，更是詩(shī)歌形態(tài)在新的歷史文化語(yǔ)境中的立體創(chuàng)構(gòu)。我們面臨對(duì)“傳播的詩(shī)”的觀念認(rèn)知，在“傳播的詩(shī)”中，傳播手段并不只具有承載功能，它可以成為給詩(shī)帶來(lái)表現(xiàn)力的和新的表現(xiàn)成分的部分，詩(shī)歌在一定意義上離開(kāi)了原初的表現(xiàn)載體，或以不完整的形態(tài)進(jìn)入傳播，將傳播載體引入自個(gè)表現(xiàn)之中，成為詩(shī)歌的立體文本，詩(shī)歌變得可誦讀、可歌唱、可觀看?！皞鞑サ脑?shī)”實(shí)際上可能通向?qū)υ?shī)歌的消解，越是好的詩(shī)歌對(duì)傳播載體的依賴(lài)越小，其歷史價(jià)值功能越可能得到發(fā)揮，但傳播的啟動(dòng)作用不容忽視，這是傳媒時(shí)代的結(jié)果。

一　“傳播的詩(shī)”：電影創(chuàng)構(gòu)的詩(shī)歌關(guān)系本體

首先我們應(yīng)該明確詩(shī)歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的區(qū)別。表現(xiàn)載體是詩(shī)歌的直接呈現(xiàn)，主要是語(yǔ)言文字，因?yàn)樗玛P(guān)詩(shī)歌的定型，因而是第一性載體，是實(shí)在本體，是詩(shī)歌創(chuàng)作主體與詩(shī)歌形態(tài)之間的媒介。傳播載體則是詩(shī)歌完成定型以后的送達(dá)，是手段、途徑和方法，因而作為載體是第二性的，是關(guān)系本體，是詩(shī)歌形態(tài)與接受主體之間的媒介。中國(guó)新詩(shī)的傳播長(zhǎng)期以書(shū)籍、報(bào)刊出版物為主，這種對(duì)于以語(yǔ)言文字為表現(xiàn)載體的詩(shī)歌的傳播是平面靜默的，擺脫較為單一的傳播方式，綜合多元的傳播是對(duì)新詩(shī)傳播方式突圍的有力嘗試。徐志摩詩(shī)歌的有效傳播是一個(gè)典型的范例，尤其是《再別康橋》作為他的經(jīng)典傳世之作，其豐富立體的傳播載體為受眾帶來(lái)多重的詩(shī)歌審美體驗(yàn)。眾多作曲家為《再別康橋》譜曲，其中傳唱度最高的是臺(tái)灣作曲家李達(dá)濤的版本，另外著名歌手李健演唱的版本成為央視2013年播放的20集文化人物電視紀(jì)錄片《徐志摩》的主題曲。各版本曲風(fēng)各異，但總體風(fēng)格都是柔美浪漫、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的。尤其難得的是，小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》全劇的唱段有近一半都是徐志摩的原詩(shī)譜曲的，《再別康橋》之外，還有《你去》、《偶然》、《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》、《這是一個(gè)懦怯的世界》、《生活》等，不少唱段在演唱之前以詩(shī)性語(yǔ)言為導(dǎo)引，詩(shī)與誦引領(lǐng)著演唱與音樂(lè)的鋪陳展開(kāi)，這部歌劇被譽(yù)為“音樂(lè)的詩(shī)，詩(shī)的音樂(lè)”。還有鐫刻著徐志摩《再別康橋》開(kāi)篇詩(shī)句“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來(lái)；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩”的詩(shī)碑于2008年安放在英國(guó)劍河西岸，成為孕育“詩(shī)意劍橋”的重要文本，這標(biāo)志著《再別康橋》對(duì)劍橋情結(jié)的塑造發(fā)生了由隱而顯的變化，同時(shí)也是中國(guó)新詩(shī)文化影響力不斷增強(qiáng)的一個(gè)注腳。從詩(shī)集到歌曲集，從新秀比賽到電子唱片，從電視劇到小劇場(chǎng)歌劇，從現(xiàn)場(chǎng)演唱會(huì)到交響樂(lè)編排，從網(wǎng)絡(luò)到詩(shī)碑，“物質(zhì)載體”結(jié)合“語(yǔ)境載體”，《再別康橋》的傳播載體突破了語(yǔ)言文字表現(xiàn)載體的局限和隔閡。在立體傳播的文化語(yǔ)境中，我們必須面對(duì)和接受并且研究的詩(shī)歌，越來(lái)越多的是“傳播的詩(shī)”，而不僅是創(chuàng)作的詩(shī)，傳播不僅決定詩(shī)歌的流傳方式，決定其影響力，而且可能制約詩(shī)歌的創(chuàng)作狀態(tài)，傳播甚至成為詩(shī)歌當(dāng)代審美化生存的重要組織者。“傳播的詩(shī)”常常是立體的動(dòng)態(tài)的詩(shī)，構(gòu)成詩(shī)歌的主要元素是語(yǔ)言、音樂(lè)和影像，也成為音樂(lè)文學(xué)、影視文學(xué)等領(lǐng)域的研究對(duì)象。在媒介文化語(yǔ)境中，詩(shī)歌需要在與媒介齊聚的視聽(tīng)交集的互相選擇中尋求整合后的新生，從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研究自身的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展出發(fā)，以具體的詩(shī)歌現(xiàn)象為關(guān)鍵點(diǎn)來(lái)探討詩(shī)歌走向不失為一種有效的設(shè)置。

在談到“傳播的詩(shī)”時(shí)，我們加入了超越原來(lái)表現(xiàn)載體的因素，包括物質(zhì)載體和語(yǔ)境載體的傳播載體參與到已經(jīng)定型的詩(shī)歌形態(tài)。從印刷詩(shī)集、繪畫(huà)詩(shī)、攝影詩(shī)、廣告詩(shī)、詩(shī)碑、詩(shī)歌朗誦會(huì)、多媒體詩(shī)、詩(shī)舞、MV、詩(shī)劇、演唱會(huì)到影視劇的詩(shī)性對(duì)白和主題曲或插曲，傳播載體的角色由模糊到清晰，傳播載體對(duì)于詩(shī)歌形態(tài)的參與和改造由微弱到強(qiáng)烈，甚至“喧賓奪主”，比如原初的詩(shī)歌文本被改編成電影歌曲的歌詞，從徒詩(shī)到歌詩(shī)樂(lè)章，也就變成了電影的輔助文本，傳播實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌形態(tài)的轉(zhuǎn)換。最關(guān)鍵的是，傳播載體帶著新的因素加入詩(shī)歌內(nèi)容，此種新加入的因素不是取代而是強(qiáng)化或削弱原先的表現(xiàn)載體，當(dāng)電影手段強(qiáng)化了詩(shī)的內(nèi)涵，增加了詩(shī)的元素，使得原來(lái)平面的詩(shī)變成了立體化的多媒體的詩(shī)，那就是強(qiáng)化，反之則可能是削弱。應(yīng)該說(shuō)是影像開(kāi)啟了真正“傳播的詩(shī)”的時(shí)代，但它不是全部，“傳播的詩(shī)”應(yīng)該理解為是一種立體文本，而不是平面文本。比如MTV（音樂(lè)電視）、電視劇和電影等立體的藝術(shù)形式使詩(shī)歌審美視覺(jué)化、詩(shī)歌表現(xiàn)多元化、詩(shī)歌作品大眾化，并產(chǎn)生了文學(xué)語(yǔ)言、音樂(lè)語(yǔ)言和影像語(yǔ)言等藝術(shù)語(yǔ)言的復(fù)調(diào)性，視聽(tīng)元素的綜合運(yùn)用為詩(shī)歌的表達(dá)開(kāi)創(chuàng)了新的時(shí)空。與戲劇、電視劇相比，與其他傳播載體相比，對(duì)詩(shī)歌而言，電影的傳播形態(tài)和審美特征決定了它可以是既通俗又詩(shī)意濃厚的傳播載體。

電影誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，它之所以成為人類(lèi)感知世界、認(rèn)知世界與表現(xiàn)世界的新型視聽(tīng)綜合、時(shí)空綜合的藝術(shù)形式，是因?yàn)樗哂械锰飒?dú)厚的豐富的表現(xiàn)功能，集合了攝影、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，其發(fā)展勢(shì)必需要博采眾長(zhǎng)。文學(xué)藝術(shù)以印刷文字為主要的表現(xiàn)載體，以一種靜態(tài)的平面的圖文記載方式傳播和保存，而影視藝術(shù)則以電子媒介為傳播媒介，靠聲光的連續(xù)運(yùn)動(dòng)傳播信號(hào)或信息。電子媒介的傳播速度、頻率、容量都是印刷媒介所無(wú)法比擬的，影像文化取代印刷文化或書(shū)寫(xiě)文化越來(lái)越成為社會(huì)的主流文化形態(tài)。電影所涵括的觀看效應(yīng)與當(dāng)下視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，可視性成為當(dāng)下消費(fèi)文化的主要特征，以影像為主要表現(xiàn)方式的文化產(chǎn)品更加符合當(dāng)下受眾對(duì)視覺(jué)審美的需求，其傳播效果彰顯了影像的“聲”、“色”在視覺(jué)文化時(shí)代的美學(xué)效應(yīng)。較之閱讀紙質(zhì)文本，人們一般更樂(lè)于通過(guò)影像來(lái)快“讀”名著，感受經(jīng)典。電影媒介與其他導(dǎo)致人分離的媒介不同，它是一種聚合性媒介，將人們聚集在一個(gè)封閉環(huán)境中觀看影像，其聚合性特征在電視媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介等未出現(xiàn)時(shí)并不顯得特別，但是在媒介極度個(gè)人化的今天，這一特征就顯得尤為重要。“電影形成的空間場(chǎng)促使了人們的現(xiàn)實(shí)聚集，使人們?cè)谔囟ǖ那樾蜗伦叩揭黄稹，F(xiàn)實(shí)聚集雖然在空間上也很有限，只限于影院，它卻使彼此不相識(shí)的人走到一起，雖然大家是各不相干的，但是在觀看時(shí)，電影觀眾在漆黑封閉的電影院內(nèi)，他們的注意力可以說(shuō)是被強(qiáng)制性的聚焦于銀幕上，影院內(nèi)的群體情緒反而給人們帶來(lái)了久違的親切感和歸屬感，讓人印象深刻，是一種人類(lèi)社會(huì)性的體現(xiàn)?！彪娪靶纬傻男畔?chǎng)促進(jìn)了媒介集合，將報(bào)刊、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)這幾大媒介統(tǒng)攝在電影的主題之下，雖然各種媒介的聚集在時(shí)間上相當(dāng)有限，但它實(shí)現(xiàn)了媒介之融合與互動(dòng)，這是其他媒介和事件所沒(méi)有的力量。

詩(shī)歌和電影既可以在美學(xué)上互相滲透，也可以在形式上直接結(jié)合。法國(guó)電影理論家馬塞爾·馬爾丹說(shuō)過(guò)：“由于電影畫(huà)面尤甚含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比。”梅雅也指出電影與詩(shī)歌有共同點(diǎn)，因?yàn)樗馨研蜗蠹右圆⒘?。M.卡立克在談創(chuàng)作《跟著太陽(yáng)走的人》的意圖時(shí)說(shuō)他希望在影片中每一個(gè)場(chǎng)面都是銀幕上的散文詩(shī)，而整部電影則是一首優(yōu)美的散文詩(shī)。就媒介特征而言，詩(shī)歌以凝練的文字抒情寫(xiě)意，它的魅力源于文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)性想象之妙；電影則是另一種表意藝術(shù)，以畫(huà)面與聲音的光影合成元素為語(yǔ)義符號(hào)，它的魅力在于其直接的情緒感染和視覺(jué)傳達(dá)的感性之美。我們將“傳播的詩(shī)”集中在電影表現(xiàn)上是可行的。首先，想象是詩(shī)歌的質(zhì)感之源，而影像本身就是帶著想象與實(shí)體的立體組合。現(xiàn)代電影藝術(shù)家攝取畫(huà)面和詩(shī)人運(yùn)用形象語(yǔ)言一樣，都在使用著象征手法，電影藝術(shù)家在構(gòu)思畫(huà)面時(shí)，將空間的三維（點(diǎn)、線(xiàn)、面）與時(shí)間結(jié)合，因而使畫(huà)面獲得了生命力，具有象征意義。其次，詩(shī)人和電影藝術(shù)家都用“蒙太奇”手法去選取傳播效果最強(qiáng)的細(xì)節(jié)和鏡頭去表現(xiàn)作品的主題思想。著名電影理論家愛(ài)森斯坦把自己的職業(yè)由建筑設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)到電影藝術(shù)，他將建筑術(shù)語(yǔ)“蒙太奇”稱(chēng)為電影藝術(shù)中新的剪輯方法，他又通過(guò)對(duì)普希金、馬雅可夫斯基詩(shī)歌的細(xì)心研究，發(fā)現(xiàn)“蒙太奇”手法在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要意義和廣泛運(yùn)用。再次，中國(guó)詩(shī)歌以抒情性最為見(jiàn)長(zhǎng)，而不少電影藝術(shù)家也追求電影的抒情性。原蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔科夫斯基就是一個(gè)用影像寫(xiě)詩(shī)的人，他的電影《鄉(xiāng)愁》、《伊萬(wàn)的童年》、《犧牲》都浸染著濃郁的詩(shī)意，他認(rèn)為電影的抒情性可以體現(xiàn)在它用鏡頭語(yǔ)言像詩(shī)歌那樣追求意境，電影應(yīng)該用詩(shī)的邏輯來(lái)剪輯。貝拉·巴拉茲也曾說(shuō)：“一部?jī)?yōu)秀影片可以通過(guò)它的特寫(xiě)來(lái)揭示我們的多音部生活中最隱蔽的細(xì)節(jié)……優(yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛?！痹?shī)僧李叔同作詞的歌曲《送別》幾乎成了他的代名詞，而電影《早春二月》（1964年）和《城南舊事》（1983年）的主題歌或插曲采用《送別》后，這首詩(shī)更是家喻戶(hù)曉：“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天。/晚風(fēng)拂柳笛聲殘，夕陽(yáng)山外山……”歌曲在進(jìn)入電影以后，不但保持雋永的詩(shī)語(yǔ)，而且與電影中的各種藝術(shù)元素相融合，多重抒情交互感染著審美主體。由于詩(shī)歌與電影在思維特質(zhì)上的相似性，以詩(shī)詞文本為電影意境創(chuàng)作的落腳點(diǎn)，通過(guò)電影鏡頭重現(xiàn)詩(shī)詞中意象群落及其所營(yíng)構(gòu)的話(huà)語(yǔ)空間，借助接受群體的審美積淀，為影像融入意象在詩(shī)詞的原初意境里所散發(fā)的審美感召力，從而呼喚詩(shī)意在電影中的重生。王家衛(wèi)被稱(chēng)作墨鏡背后的電影詩(shī)人，他的《東邪西毒》（2009年）有四組孤燈只影的意象鏡頭，分別對(duì)應(yīng)了“孤燈然客夢(mèng)”、“孤燈坐徹明”、“殘燈獨(dú)客愁”和“寒燈獨(dú)夜人”古典詩(shī)詞的意象群落，是詩(shī)歌原初情境的復(fù)現(xiàn)，同樣指涉出古詩(shī)詞營(yíng)造的一種無(wú)法排解、無(wú)力擺脫的孤寂情感，但不再是漂泊的悲苦、思鄉(xiāng)的愁緒或仕途不濟(jì)的沉寂，而是現(xiàn)代愛(ài)情失意傷痛帶來(lái)的漫無(wú)邊際卻又無(wú)法撫平的落寞。電影通過(guò)自己特別的藝術(shù)手段創(chuàng)造了“詩(shī)”，脫離了詩(shī)歌文字文本，這種詩(shī)性的境界有時(shí)候呼喚文字之詩(shī)去概括它，這是詩(shī)電影，不是“傳播的詩(shī)”，不是我們?cè)诖讼胫饕懻摰囊晕淖譃楸憩F(xiàn)載體的詩(shī)。

影像傳媒與詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展之間的必然聯(lián)系揭示了不同藝術(shù)形式共生與整合的可能性與必然性。在某種意義上，無(wú)論是詩(shī)歌還是電影，都在表達(dá)一種真實(shí)的生命感悟，一種終極向度的精神求索，并賦予美的形式與內(nèi)涵，它們?cè)诰褡非笊洗嬖谥|(zhì)的契合，又因?yàn)楸硪夥?hào)的差異，在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出不同的美學(xué)品格。“影像撤去了文字形成的屏障，影像的空間邏輯令人感到欲望的對(duì)象與自己同在。這極大地誘導(dǎo)了自居心理的發(fā)生：人們將自己想象為欲望對(duì)象周?chē)囊粋€(gè)角色，甚至朦朧地構(gòu)思自己與欲望對(duì)象的種種生動(dòng)情節(jié)?！庇跋裾Z(yǔ)言與文字語(yǔ)言之間存在著一種互譯性，電影賦予詩(shī)歌以影像本體，電影鏡頭語(yǔ)言本身就可以是一種對(duì)詩(shī)歌文本的跨媒介翻譯，詩(shī)歌也是影像畫(huà)面的異質(zhì)表達(dá)。

二　影像傳播載體中的詩(shī)歌立體文本

“詩(shī)性”不單存在于純粹的詩(shī)語(yǔ)文字之中，其外延已擴(kuò)展到圖像藝術(shù)以及相關(guān)的文化領(lǐng)域，成為各種視覺(jué)藝術(shù)的一種詩(shī)意的審美訴求?！霸?shī)意”、“詩(shī)化”、“詩(shī)情”、“詩(shī)美”等等詞語(yǔ)在各個(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)，詩(shī)歌不是被邊緣化，而是被轉(zhuǎn)移和變異，詩(shī)開(kāi)始以它不一樣的方式和形態(tài)進(jìn)入我們的生活。影像傳播載體中的詩(shī)歌形態(tài)不僅可以讓詩(shī)歌與立體傳播的傳統(tǒng)得到接續(xù)與發(fā)揚(yáng)，而且還能讓詩(shī)歌品質(zhì)在影像的承載中得到有效的增殖。

（一）詩(shī)歌合樂(lè)：影像闡釋與詩(shī)意重構(gòu)

在非常傳播的時(shí)代，一種純粹的詩(shī)歌其意義和價(jià)值與傳播直接相聯(lián)系，“藏之名山留諸后世”的可能性越來(lái)越小。古詩(shī)《幽蘭操》又稱(chēng)《猗蘭操》，是精擅琴藝的孔圣人自感生未逢時(shí)的絕世作品，唐代詩(shī)人韓愈曾作同名作品以唱和孔子：“蘭之猗猗，揚(yáng)揚(yáng)其香。不采而佩，于蘭何傷。今天之旋，其曷為然。我行四方，以日以年。雪霜貿(mào)貿(mào)，薺麥之茂。子如不傷，我不爾覯。薺麥之茂，薺麥有之。君子之傷，君子之守。”《幽蘭操》幾乎塵封在歷史的深處，鮮為人知，電影《孔子》（2010年）熱播，王菲演唱的主題曲改編自《幽蘭操》，激發(fā)了人們對(duì)韓愈之詩(shī)的關(guān)注和欣賞。類(lèi)似古詩(shī)合樂(lè)的還有《十面埋伏》（2004年）中小妹在牡丹坊唱李延年的《北方有佳人》，以及《夜宴》（2006年）中青女吟唱的那首先秦古歌《越人歌》。電影直接面對(duì)現(xiàn)成的詩(shī)進(jìn)行處理，營(yíng)造畫(huà)面和動(dòng)感的詩(shī)，使得原有的文字詩(shī)變成立體詩(shī)，這些古體詩(shī)歌被影像化處理以后，變成了現(xiàn)代詩(shī)歌，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的當(dāng)代意象闡釋?zhuān)也恍枰Z(yǔ)言翻譯，直接是影像傳譯，這時(shí)詩(shī)歌的感染力得到了質(zhì)的變化。

詩(shī)歌入樂(lè)的現(xiàn)象在外國(guó)電影中也不乏其例。例如在日本影片《人證》（1977年）中，功成名就的服裝設(shè)計(jì)師八杉恭子為了保住自己的既得地位，親手殺死了從美國(guó)前來(lái)相認(rèn)的兒子黑人喬尼，為此遭到警察的追捕，最后八杉恭子跳崖自盡，系列鏡頭畫(huà)面沒(méi)有對(duì)白，只有草帽在空中飄落，伴隨草帽飄落的是影片的主題歌《草帽歌》（歌詞是日本詩(shī)人西條八十的詩(shī)《草帽歌》）：“……媽媽也許現(xiàn)在/就在今夜/在那個(gè)山谷正在靜靜地落著雪/雪積起來(lái)仿佛想要/將往日那閃著光澤的意大利麥秸草帽/和我寫(xiě)在帽子里面的/我名字的縮寫(xiě)，Y.S/埋起來(lái)一樣？安靜？而寂寞地……”電影情節(jié)和畫(huà)面賦予詩(shī)歌以情節(jié)性，歌曲還在電影的幾個(gè)關(guān)鍵處非整段出現(xiàn)過(guò)，把過(guò)去和現(xiàn)在很自然地聯(lián)結(jié)在一起，運(yùn)用對(duì)比的手法增強(qiáng)影片的戲劇效果和內(nèi)在張力，引起審美主體對(duì)故事情節(jié)的回憶和再現(xiàn)。

（二）經(jīng)典詩(shī)歌在電影中的引用傳誦

中外經(jīng)典詩(shī)歌在電影中被引用傳誦，相對(duì)于詩(shī)歌文本的解讀結(jié)構(gòu)，電影的意蘊(yùn)生成機(jī)制有了質(zhì)的變化，借助視覺(jué)形象的思維特質(zhì)，這些詩(shī)句除了喚醒人們從閱讀中積累的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)重構(gòu)詩(shī)意，將文本詩(shī)意主要建筑在電影圖像形式結(jié)構(gòu)自身的生產(chǎn)性上。如《大紅燈籠高高掛》（1991年）借孩童之口誦出歐陽(yáng)修的《畫(huà)眉鳥(niǎo)》：“百?lài)是曤S意移，山花紅紫樹(shù)高低。始知鎖向金籠聽(tīng)，不及林間自在啼。”這首詩(shī)被借用來(lái)恰到好處地表現(xiàn)了女主角頌蓮被困陳府的窘?jīng)r，借天真無(wú)邪的孩童之口更增添了蒼涼的悲情。傳播對(duì)于詩(shī)歌這樣的特殊文學(xué)形態(tài)，不單是具有方法的意義，更具有本體的意義?！斗钦\(chéng)勿擾2》（2010年）上映后，影片中川川在李香山的人生告別會(huì)上朗誦的那首詩(shī)迅速走紅：“你見(jiàn)，或者不見(jiàn)我/我就在那里/不悲不喜//你念，或者不念我/情就在那里/不來(lái)不去//你愛(ài)，或者不愛(ài)我/愛(ài)就在那里/不增不減//你跟，或者不跟我/我的手就在你手里/不舍不棄//來(lái)我的懷里/或者/讓我住進(jìn)你的心里/默然相愛(ài)//寂靜歡喜?！比藗?cè)趥鞑ミ@首詩(shī)以及片尾曲《最好不相見(jiàn)》的同時(shí)，還加上了詩(shī)人“六世達(dá)賴(lài)?yán)飩}(cāng)央嘉措”這幾個(gè)字。戲擬“你見(jiàn)，或者不見(jiàn)我”結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌迅速流行，人們稱(chēng)它為“見(jiàn)或不見(jiàn)體”。影像傳播在詩(shī)意重構(gòu)中可以引領(lǐng)詩(shī)歌寫(xiě)作，越來(lái)越多的詩(shī)歌是為了傳播的方便和效應(yīng)而寫(xiě)作的。

20世紀(jì)80年代的電影《人到中年》（1982年）中反復(fù)出現(xiàn)匈牙利詩(shī)人裴多菲《我愿意是激流……》一詩(shī)，這在青年中曾引起裴多菲愛(ài)情詩(shī)熱潮。電影通過(guò)特定的人物、情節(jié)、情境，營(yíng)造新的詩(shī)歌意象，在電影結(jié)尾處，傅家杰的朗誦、詩(shī)歌的意象和陸文婷的心理疊加出現(xiàn):

我愿意是激流

只要我的愛(ài)人

是一條小魚(yú)

在我的浪花中

快樂(lè)地游來(lái)游去

（魚(yú)兒在水中快樂(lè)游動(dòng)的畫(huà)面

陸文婷：可是我……我游不動(dòng)了……）

我愿意是荒林

只要我的愛(ài)人

是一只小烏

在我的稠密的樹(shù)林間

做窩、鳴叫

（鳥(niǎo)兒在林中自由飛翔的畫(huà)面

陸文婷：可是我……我飛不動(dòng)了……）

這樣的塑造剪輯演繹了默默奉獻(xiàn)一生的陸文婷在生命垂危之際對(duì)青春和愛(ài)情的懷想追憶，對(duì)未來(lái)和生命的無(wú)限眷念，譜寫(xiě)了一首蕩氣回腸的生命挽歌，達(dá)到了震撼人心的抒情效果。作為電影言說(shuō)載體的電影修辭，以其多義的表意方式，一方面為物象性的電影意象帶來(lái)了豐富的意蘊(yùn)生成空間，另一方面詩(shī)歌意象在電影中的成功轉(zhuǎn)型，對(duì)詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)也有著啟示性的意義。

也如路易斯·布努艾爾所說(shuō)，“電影的發(fā)明似乎是為了表現(xiàn)已深深根植于詩(shī)歌的下意識(shí)。”電影《死亡詩(shī)社》（1989年）引經(jīng)據(jù)典的詩(shī)句為影片增添了非凡的詩(shī)學(xué)品味，建立了影片對(duì)白的詩(shī)學(xué)范式，在《死亡詩(shī)社》中，“詩(shī)篇名句的頻繁使用，實(shí)現(xiàn)了有聲語(yǔ)言的哲學(xué)式的啟蒙開(kāi)導(dǎo)作用，使得影片的情節(jié)在人物情感的起伏中跌宕，人物的形象在‘詩(shī)’線(xiàn)的穿插下越發(fā)鮮明豐滿(mǎn)，人物思想的中心不僅沒(méi)有被削平，反而得到了莫大的深化。影片詩(shī)一樣的意境氛圍得以塑造，詩(shī)意化的鏡頭從奇幻的視域轉(zhuǎn)換到了觀眾認(rèn)知的精神視界，或者兩者雜合并生，嫁接出了觀眾心智層面的哲學(xué)慧根，并最終規(guī)避了影像內(nèi)容的單薄與乏力，復(fù)原并繼續(xù)了影片的詩(shī)學(xué)敘事，影片哲理的可能所指也變得越發(fā)清晰——抓住今天（Carpe Diem）”。電影在傳播詩(shī)歌之時(shí)已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了一次“先解碼”，引導(dǎo)了受眾的理解路向，同時(shí)也擴(kuò)大了受眾的范圍，電影作為一種綜合性的視聽(tīng)藝術(shù)能夠通過(guò)多種手段來(lái)闡釋詩(shī)歌，這是紙質(zhì)媒介無(wú)法實(shí)現(xiàn)的功能。

（三）將詩(shī)歌文本留在電影之外

電影除了直接引用詩(shī)歌文本或?qū)⑽谋靖木帪殡娪案枨母柙~加以闡釋之外，電影還可以通過(guò)介紹詩(shī)人和代表作或是借用詩(shī)歌意象等方式將文本留在電影之外，引起觀眾對(duì)詩(shī)歌的延伸關(guān)注，如以莎士比亞生平為題材的《莎翁情史》（1998年），以華茲華斯和柯勒律治為表現(xiàn)對(duì)象的《萬(wàn)魔匯聚》（2000）以及濟(jì)慈的傳記片《燦爛之星》（2009年）等。濟(jì)慈在其短暫的一生中留下了不少詩(shī)歌杰作，流傳最廣的《夜鶯頌》、《希臘古甕頌》、《秋頌》等名篇是在1818年到1820年這一階段寫(xiě)成，這也正是影片中濟(jì)慈與芬妮的熱戀時(shí)期。以《燦爛的星》作為電影名是因?yàn)檫@首十四行詩(shī)充分體現(xiàn)了濟(jì)慈對(duì)愛(ài)情的態(tài)度，他希望自己如星星般堅(jiān)定，同時(shí)也祈求愛(ài)情，只愿同樣堅(jiān)定地活在情欲的樂(lè)園里：“我只愿堅(jiān)定不移地/以頭枕在愛(ài)人酥軟的胸脯上，/永遠(yuǎn)感到它舒緩地降落、升起；/而醒來(lái)，心里充滿(mǎn)甜蜜的激蕩，/不斷，不斷聽(tīng)著她細(xì)膩的呼吸，/就這樣活著，——或昏迷地死去……”電影對(duì)詩(shī)人生平傳奇性的敘述引起觀眾對(duì)其作品的關(guān)注和熱愛(ài)。

再如，美國(guó)導(dǎo)演羅伯·愛(ài)潑斯坦和杰弗瑞·弗里德曼將垮掉派詩(shī)人艾倫·金斯堡的代表作《嚎叫》（2010年）搬上了屏幕，以影像立體地演示了作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、過(guò)程和時(shí)代意義等，尤其是影片中出席法庭的文學(xué)評(píng)論家各抒己見(jiàn)，正反雙方的精彩辯論為觀眾提供了多層次的充滿(mǎn)智趣的思索空間，這是平面媒體靜態(tài)呈現(xiàn)詩(shī)歌或詩(shī)評(píng)所不及的。這些電影讓觀眾體驗(yàn)到或者更深刻地體驗(yàn)到詩(shī)之神秘和美好，更為重要的是，電影文本與詩(shī)歌文本相融合繼而創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生了新的意義，兩種文本互相影響，彼此塑造，融合后產(chǎn)生的互文性使我們對(duì)詩(shī)歌有了新的理解和體驗(yàn)。

（四）影像闡釋與歌詩(shī)寫(xiě)作的共謀

電影引入了動(dòng)感的畫(huà)面，它以特殊的傳播方式重新鑄造與傳播了歌曲，使得歌曲帶著詩(shī)走進(jìn)了現(xiàn)代傳媒，走進(jìn)了聲光世界，詩(shī)歌借助了影像的翅膀，電影為歌詩(shī)的創(chuàng)作和流行增加了新的動(dòng)力和途徑。一方面有的徒詩(shī)合樂(lè)后，這些可歌可唱的詩(shī)無(wú)疑是歌詩(shī)；另一方面，大量詩(shī)化的歌詞構(gòu)成歌詩(shī)范疇的另一大板塊。歌詩(shī)的主要來(lái)源是原創(chuàng)的合樂(lè)歌詞即樂(lè)章，歌詞創(chuàng)作往往更多地融入了傳播的考量，是創(chuàng)作與傳播策劃共同完成的詩(shī)歌。異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象在影視畫(huà)面與影視音樂(lè)中達(dá)到極大的融合并相互促進(jìn)和提升，中外電影史上不少影片和主題曲或插曲交相輝映，成就彼此的經(jīng)典。電影歌曲（涉及詞作、曲作、演唱、伴奏、影像等元素）一方面具有相對(duì)獨(dú)立性，可以脫離影片這個(gè)“語(yǔ)境載體”而傳唱流行；另一方面，在創(chuàng)作情思和觀眾定位上又不能不受電影“預(yù)篩選”的制約，電影歌曲需要兼顧電影的題材、內(nèi)容、風(fēng)格、人物等整體藝術(shù)構(gòu)思，從電影主題表達(dá)和情節(jié)發(fā)展的需要出發(fā)，是對(duì)影像的延伸、闡釋和渲染，在美學(xué)原則上體現(xiàn)綜合性和完整性，有聲源歌曲要做到真實(shí)可信，無(wú)聲源歌曲要發(fā)揮音樂(lè)的特殊功能。“一首優(yōu)秀的歌曲，往往承載它的電影已被人們淡忘之后，還因?yàn)閯?dòng)人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶?？梢哉f(shuō)我們是在用音樂(lè)記憶電影，音樂(lè)是電影的靈魂?！碧K聯(lián)著名詩(shī)人馬雅可夫斯基是蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的旗手，又是杰出的電影工作者，他說(shuō)過(guò)他愿意把自己詩(shī)的才能用于電影事業(yè)，因?yàn)殡娪芭c作家和詩(shī)人的業(yè)務(wù)實(shí)質(zhì)上是相同的。1930年中國(guó)開(kāi)始試制有聲電影，有聲電影的出現(xiàn)也增加了電影對(duì)音樂(lè)的需求，歌曲往往與電影故事和電影人物甚至電影明星一起流傳，影像與歌詩(shī)難解難分。1930年電影《野草閑花》為我國(guó)開(kāi)創(chuàng)性地貢獻(xiàn)了第一首電影歌曲《尋兄詞》，三四十年代是中國(guó)電影歌曲的第一個(gè)輝煌時(shí)期，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里都發(fā)揮了巨大的作用。

電影歌曲創(chuàng)造者也常常根據(jù)電影表現(xiàn)需要從現(xiàn)有歌曲中選配，選配性創(chuàng)作的著眼點(diǎn)不在于音樂(lè)的新創(chuàng)作，而在于音樂(lè)與電影的關(guān)系，這些歌曲被選作電影歌曲使電影的藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)，同時(shí)它們也籍電影這一傳播載體更加廣泛地流傳開(kāi)來(lái)。臺(tái)灣作家三毛最早的歌詞《橄欖樹(shù)》寫(xiě)于1971年，歌詞譜曲完成后并沒(méi)有引起歌眾的特別關(guān)注，直到1979年齊豫在第二屆金韻獎(jiǎng)和首屆海山唱片民謠風(fēng)選秀中脫穎而出，作曲家李泰祥才終于找到適合演唱這首空靈飄逸歌曲的好嗓音，繼而推出齊豫的首張同名專(zhuān)輯也即是其代表作的《橄欖樹(shù)》，這首歌后來(lái)又被選定為胡慧中主演的電影《歡顏》（1979年）的主題曲，風(fēng)靡華語(yǔ)歌壇?！堕蠙鞓?shù)》因其歌詞淡淡的青春哀愁和追尋自由的精神符合當(dāng)時(shí)盛行的現(xiàn)代民歌風(fēng)格，成為臺(tái)灣“現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”中的經(jīng)典之作。再如《將愛(ài)情進(jìn)行到底》（2011年）主題曲《因?yàn)閻?ài)情》、《私人訂制》（2013年）主題曲《時(shí)間都去哪兒了》和《親愛(ài)的》（2014年）主題曲《親愛(ài)的小孩》等都是流行歌曲因?yàn)殡娪暗臒岵ピ俣纫l(fā)關(guān)注，當(dāng)歌曲隨劇情響起的時(shí)候，觀眾的整體情緒在傾情演繹中被瞬間推向高潮，這同樣是影像傳播載體對(duì)歌詩(shī)的立體創(chuàng)構(gòu)。

許巍的《藍(lán)蓮花》是通過(guò)進(jìn)入不同的影視劇而獲得多重意義、實(shí)現(xiàn)審美增殖的典型之作?！端{(lán)蓮花》凝聚著詞人對(duì)個(gè)體生命強(qiáng)烈的人文關(guān)懷：“沒(méi)有什么能夠阻擋/你對(duì)自由的向往/天馬行空的生涯/你的心了無(wú)牽掛//穿過(guò)幽暗的歲月/也曾感到彷徨/當(dāng)你低頭的瞬間/才發(fā)覺(jué)腳下的路//心中那自由的世界/如此的清澈高遠(yuǎn)/盛開(kāi)著永不凋零/藍(lán)蓮花?！备柙~圍繞“藍(lán)蓮花”展開(kāi)，但詞人并沒(méi)有直接將其帶出，而是先作了層層鋪陳，最后將其呼之而出，把對(duì)自由的向往和對(duì)夢(mèng)想的追求這一蘊(yùn)藉寄予極其直觀明晰的“藍(lán)蓮花”意象。這首作品最初源于許巍對(duì)弘一法師李叔同和玄奘大師的崇敬，到目前為止至少有五部影視劇將這首歌曲作為主題曲、插曲或片尾曲，歌詞在影視劇的新載體和所構(gòu)筑的新語(yǔ)境中衍生了新意義，也由此部分地脫離了最初的唱片“物質(zhì)載體”和原初意義。這首發(fā)行在專(zhuān)輯《時(shí)光·漫步》（2002年）中的歌曲在不同的語(yǔ)境下意義蔓生，正如大衛(wèi)·R.沙姆韋在《搖滾：一種文化活動(dòng)》中所言：“搖滾到了電影或錄像里，就不僅僅是被復(fù)制，而是被重新表達(dá)?！毙抡Z(yǔ)境在引發(fā)歌詞審美增殖的同時(shí)也令歌曲再度流傳。

歌詞是音樂(lè)文學(xué)的一部分，作為電影歌曲的歌詞同時(shí)又是電影文學(xué)的一部分，在浩如煙海的電影歌曲中，能真正具有歷史意義和后時(shí)代效應(yīng)的，除了作曲家賦予歌詞或雄壯、或優(yōu)美、或激越、或憂(yōu)傷的旋律，主要在于其歌詞的時(shí)代意義和詩(shī)性特征?！澳切﹥?yōu)秀的電影歌曲，其歌詞也成為音樂(lè)文學(xué)的范本。一首傳播久遠(yuǎn)的歌曲，一定要在歌詞上下功夫，在譜曲上下功夫，在演繹與制作等方面具有精品意識(shí)，才能成為時(shí)代的旋律?！?/p>

三　“傳播的詩(shī)”之最佳狀態(tài)：表現(xiàn)載體與傳播載體的和諧

電影藝術(shù)對(duì)詩(shī)境的再現(xiàn)或者創(chuàng)構(gòu)，不僅使電影藝術(shù)自身的審美品質(zhì)得以提升，而且使詩(shī)歌藝術(shù)的傳播空間得以拓展，通過(guò)視聽(tīng)感官來(lái)感受文化信息從而得到的印象有時(shí)比純文字要深刻得多，詩(shī)境借助新的傳播媒介在新的話(huà)語(yǔ)生態(tài)中獲得了生機(jī)。電影主要是敘事的，但電影敘事與詩(shī)歌抒情之間的矛盾并非難以調(diào)和。比如“歌曲中的歌詞，在電影中作為一種聽(tīng)覺(jué)文本的存在，比純音樂(lè)更給人以清晰的意義展示，它所承載的意義比純音樂(lè)更富有指向性和明確性”?！端箍ú剂_集市》作為20世紀(jì)60年代最受美國(guó)大學(xué)生歡迎的電影《畢業(yè)生》（1967年）的主題曲，在學(xué)生運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌和嬉皮士運(yùn)動(dòng)的叛逆潮流中被那一代人視為至愛(ài)，是對(duì)青春和愛(ài)情的緬懷，是用夢(mèng)幻般的曲調(diào)和輕吟低訴的歌詞編織著有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的童話(huà)?！端箍ú剂_集市》原是一首古老（大約作于13世紀(jì)）的蘇格蘭民間謎歌（riddle song），由漂流各地的游唱詩(shī)人輾轉(zhuǎn)傳唱，衍化出不同的歌詞版本，歌詞充盈著敏感的詩(shī)意和微妙的幽怨，1966年保羅·西蒙在英國(guó)時(shí)將它改編成反戰(zhàn)色彩濃厚的歌曲并收入他的專(zhuān)輯，用于《畢業(yè)生》使得它不僅是一首哀傷的戀歌，更是一首尖銳的反戰(zhàn)歌曲。電影中的《寂靜之聲》是另一首廣為流傳的歌，它早在1963年就已錄制成唱片，也屬于民謠搖滾的范疇，1966年重新配器后被選作《畢業(yè)生》的主題曲，這首歌描述了一個(gè)夢(mèng)境：“你好黑夜，我的老朋友/我又來(lái)與你聊天了/因?yàn)槟腔糜X(jué)又無(wú)聲無(wú)息地/在我夢(mèng)里播下種子/那感覺(jué)依舊還在/寂靜之聲/在那疲憊的夢(mèng)中我獨(dú)自漫步/在圓石鋪成的窄路上/在街燈的光暈下/我卷起衣領(lǐng)擋住寒冷與潮濕/當(dāng)我的眼睛被氖燈的閃光刺痛時(shí)/將夜晚分裂/觸碰寂靜之聲/在裸光之下我看到/萬(wàn)個(gè)人，或許更多/他們不發(fā)一語(yǔ)卻在交流/他們不用聆聽(tīng)卻能聽(tīng)到/他們沒(méi)有人哼出聲來(lái)卻能寫(xiě)歌/沒(méi)有人敢打破寂靜之聲……”曲調(diào)舒緩輕柔，歌詞卻犀利深刻，恰切地反映了時(shí)代青年的孤獨(dú)與困惑，代表了這一特殊群體的呼聲。

“傳播的詩(shī)”的理論價(jià)值在于對(duì)于詩(shī)歌的重新定位和重新認(rèn)知：從傳播意義上來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的價(jià)值主要不在于詩(shī)歌屬性，而在于文化屬性，有時(shí)甚至是通俗文化屬性，傳播有可能超過(guò)創(chuàng)作而成為第一性的。長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)新詩(shī)的認(rèn)識(shí)是片面和狹隘的，“現(xiàn)代出版業(yè)一方面加速了新詩(shī)作品的傳播，促進(jìn)了新詩(shī)創(chuàng)作的繁榮，另一方面卻在無(wú)形之中剔除了音響因素對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)造的參與。長(zhǎng)期的媒介塑造，其結(jié)果是以‘手寫(xiě)’、‘紙傳’、‘眼看’的詩(shī)，以詩(shī)集、詩(shī)刊、詩(shī)報(bào)等物質(zhì)載體存在的詩(shī)，成為新詩(shī)最正常、最自然、最普遍的表現(xiàn)形態(tài)”。由于新詩(shī)產(chǎn)生的文人化和書(shū)面化，再加上現(xiàn)代出版業(yè)的排版要求，新詩(shī)從一開(kāi)始就以書(shū)面的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，人們淡忘了中國(guó)詩(shī)歌的歌謠、歌詩(shī)形態(tài)，似乎新詩(shī)就是報(bào)刊、書(shū)籍二維平面中的文字之詩(shī)即徒詩(shī)。我們不能忽視歌詞的存在和繁榮，歌詞“它是在用語(yǔ)言創(chuàng)造形象，反映社會(huì)生活，表情達(dá)意的同時(shí)，又能與音樂(lè)結(jié)合為聲樂(lè)作品，最終以歌唱方式訴諸聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。歌詞的藝術(shù)性離不開(kāi)語(yǔ)言的文學(xué)表現(xiàn)力，但它藝術(shù)性的關(guān)鍵還是在于能否順利地質(zhì)變?yōu)橐魳?lè)語(yǔ)言”。在當(dāng)今，整體而言，通俗是徒詩(shī)之所短，卻是歌詩(shī)與歌謠之所長(zhǎng)，我們應(yīng)該也必須尊重歷史和現(xiàn)實(shí)，接受詩(shī)歌包含徒詩(shī)、歌詩(shī)和歌謠的事實(shí)，就如同我們承認(rèn)文學(xué)有雅俗之分，且各自有自己的創(chuàng)作法則和批評(píng)話(huà)語(yǔ)，文學(xué)也有雅俗合流之勢(shì)，尤其在電影媒介所創(chuàng)構(gòu)的“傳播的詩(shī)”里，雅俗不再對(duì)峙。20世紀(jì)三四十年代與80年代是電影歌曲的繁榮時(shí)期，同時(shí)也是現(xiàn)代詩(shī)歌的黃金時(shí)代，這就是徒詩(shī)與歌詩(shī)的共生效應(yīng)。

關(guān)于歌詞與詩(shī)的關(guān)系及寫(xiě)作差異，香港流行歌壇首席詞人林夕1986年在《一場(chǎng)誤會(huì)——關(guān)于歌詞與詩(shī)的隔膜》一文中談到寫(xiě)歌詞的難處在于兼顧，既要討好聽(tīng)眾，又要討好自己的藝術(shù)良心，歌詞要拖著腳鐐來(lái)踏每一步，要隨曲譜本身的生命作抑揚(yáng)頓挫。歌詞的“說(shuō)話(huà)”方式也比詩(shī)偏狹得多，有時(shí)是因?yàn)楦柙~這種文體本身需要，并非單純因?yàn)檫w就聽(tīng)眾的策略問(wèn)題，歌詞需要一邊聽(tīng)一邊得到反應(yīng)，來(lái)配合旋律的行進(jìn)，但這不表示歌詞是一看即懂的，只是描寫(xiě)的秩序要依據(jù)感情的起伏，語(yǔ)脈要符合語(yǔ)法的邏輯連貫。歌詞不宜太書(shū)面化，更重要的是歌詞感情要較為直接，為此，歌詞的聲音多是歌者（作詞者）意識(shí)到讀者的存在，直接向讀者傾訴。而寫(xiě)詩(shī)的相對(duì)易處便是可以豁出去，詩(shī)人是詩(shī)的唯一控制人，詩(shī)有很多歌詞不能擁有的描寫(xiě)利器，例如跳躍的程序，詩(shī)可以是一個(gè)謎，在閱讀的過(guò)程中不斷解謎，詩(shī)一般只供看或者誦，用字造句都可以有更大彈性，詩(shī)可以作理智冷靜的觀察，往往可以有多種聲音同時(shí)交替存在。林夕還舉例來(lái)闡明哪些徒詩(shī)易于合樂(lè)演唱而哪些較難，比如顧城的《結(jié)束》其中兩段：“一瞬間/崩坍停止了/江邊高壘著巨人的頭顱。//砍缺的月光/被上帝藏進(jìn)濃霧/一切已經(jīng)結(jié)束?！睍?shū)面的用字如“砍缺”“高壘”“崩坍”，冷峻的語(yǔ)氣，詭異的氣氛，難有合適的歌手用恰當(dāng)?shù)姆椒▉?lái)演繹，相較之下，席慕容《戲子》類(lèi)型的詩(shī)是易于入樂(lè)演繹的：“請(qǐng)不要相信我的美麗，/也不要相信我的愛(ài)情，/在涂滿(mǎn)了油彩的面孔下，/我有的是顆戲子的心，/所以請(qǐng)千萬(wàn)不要不要把我的悲哀當(dāng)真。”《戲子》這類(lèi)適俗性強(qiáng)的詩(shī)和詩(shī)質(zhì)純濃的《結(jié)束》其實(shí)是各有難度的?？梢?jiàn)歌詞是以音樂(lè)為第一性的，徒詩(shī)是以文學(xué)為第一性的；歌詞的主體部分是群體的詩(shī)歌，徒詩(shī)則是個(gè)體的詩(shī)歌。

“傳播的詩(shī)”具有的最顯著詩(shī)學(xué)特征就是詩(shī)歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的耦合。一首詩(shī)要成為經(jīng)典，必須要能承傳，參與此過(guò)程的各個(gè)環(huán)節(jié)元素都會(huì)起作用。以電影歌曲為例，先是共時(shí)性的大行其道，再是歷時(shí)性的不斷重復(fù)翻唱流傳?！爸袊?guó)電影歌曲在豐富的社會(huì)文化語(yǔ)境中衍生出了三類(lèi)傳播形態(tài)：一是作為電影本體部分的‘銀幕內(nèi)’傳播；二是配合電影宣傳的‘銀幕外’營(yíng)銷(xiāo)化傳播；三是脫離了電影母體后在社會(huì)中的再傳播。它們分別在藝術(shù)、商業(yè)、社會(huì)文化等方面有所側(cè)重地體現(xiàn)出了其傳播價(jià)值。在當(dāng)前，中國(guó)電影歌曲將更突顯其在商業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)）、社會(huì)文化領(lǐng)域的價(jià)值，其中，理應(yīng)平衡好商業(yè)和社會(huì)效益，重視文化使命的履行，帶著社會(huì)與文化責(zé)任感進(jìn)行生產(chǎn)與傳播。”電影成就歌曲，歌曲借勢(shì)電影，互惠雙贏，兩者要“巧搭”而非“亂搭”，只有這樣才能真正實(shí)現(xiàn)彼此借力，成為一個(gè)時(shí)代的深刻記憶，否則就是一個(gè)營(yíng)銷(xiāo)噱頭而已。臺(tái)灣電影《搭錯(cuò)車(chē)》（1983年）是以臺(tái)北市信義路眷村為背景的歌舞電影，在“香港電影金像獎(jiǎng)20年20部難忘電影”排名中名列第三，經(jīng)評(píng)委認(rèn)定的“難忘原因”就是：“這部超級(jí)催淚片在當(dāng)時(shí)創(chuàng)下票房紀(jì)錄，李壽全、羅大佑、陳志遠(yuǎn)、梁泓志等多位臺(tái)灣教父級(jí)音樂(lè)人為影片所做的配樂(lè)加上蘇芮一鳴驚人的演唱，已被奉為華語(yǔ)流行樂(lè)壇的一個(gè)經(jīng)典里程碑。”影片中《酒干倘賣(mài)無(wú)》、《一樣的月光》、《是否》、《請(qǐng)跟我來(lái)》等歌曲，每一首都稱(chēng)得上是華語(yǔ)樂(lè)壇的經(jīng)典之作，而且歌詞樸素深刻，詩(shī)性濃郁。歌手蘇芮的嗓音高亢、滄桑，充滿(mǎn)爆發(fā)力，極具辨識(shí)度，為這幾首歌做了最好的演繹和詮釋。電影歌曲往往就是時(shí)代的流行歌曲，流行歌曲“最突出的時(shí)代特點(diǎn)不在于它們作為一般意義上的歌曲的音樂(lè)性質(zhì)”，“而在于其中所表達(dá)的朦朧、充滿(mǎn)都市氣息的詩(shī)意”，“這樣的詩(shī)意不僅僅是作為一般音樂(lè)藝術(shù)被聆聽(tīng)、欣賞，而是作為一種嶄新的都市經(jīng)驗(yàn)，期待著有著類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)或向往類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)的人們的共享”。歌詞的特殊性在于它是“為傳唱而作的詩(shī)”，具有突出的文化實(shí)踐性，必須依靠歌眾來(lái)完成其流程，沒(méi)有得到傳唱的歌詞是未完成的文本，它就失去了自己的文化身份。

并不是傳播載體因素越強(qiáng)的詩(shī)越好，“傳播的詩(shī)”的最高境界是被傳之詩(shī)的表現(xiàn)載體與傳播載體和諧統(tǒng)一，而不是被它克服。《冰山上的來(lái)客》中的《花兒為什么這樣紅》、《懷念戰(zhàn)友》、《冰山上的雪蓮》、《帕米爾的雄鷹》等歌曲帶有濃郁的新疆民族風(fēng)味，旋律婉轉(zhuǎn)而獨(dú)特，曲調(diào)壯烈而憂(yōu)郁，歌詞簡(jiǎn)單而豐富，至今仍是流行于大眾口頭上的“詩(shī)”?！稇涯顟?zhàn)友》出現(xiàn)在這樣的場(chǎng)景：罕見(jiàn)的暴風(fēng)雪襲擊了冰峰，班長(zhǎng)凍死在邊界哨所的崗位上，他化作了一座冰雕，手里仍緊緊握著自己的鋼槍?zhuān)@畫(huà)面強(qiáng)烈地震撼著觀眾的心靈，片刻后，《懷念戰(zhàn)友》響起：“當(dāng)我永別了戰(zhàn)友的時(shí)候，/好像那雪崩飛滾萬(wàn)丈，/啊，親愛(ài)的戰(zhàn)友，/我再不能看到你雄偉的身影和藹的臉龐，/啊，親愛(ài)的戰(zhàn)友，/我再不能聽(tīng)你彈琴聽(tīng)你歌唱……”與此強(qiáng)烈呼應(yīng)的是熒屏上回放的班長(zhǎng)生前片段，觀眾的淚水不可阻擋地打濕了那一行行五線(xiàn)譜。用不同風(fēng)格與不同曲調(diào)的音樂(lè)來(lái)細(xì)致刻畫(huà)劇情，歌詞也通過(guò)曲調(diào)和影像的發(fā)酵而發(fā)揮著語(yǔ)言情節(jié)所無(wú)法達(dá)到的功能，和諧統(tǒng)一表現(xiàn)為：歌詞與畫(huà)面意境的深刻交融，與類(lèi)型電影的獨(dú)特匹配，與觀眾情感的高度融合。

我們不能漠視商業(yè)社會(huì)這個(gè)大環(huán)境下一些影像作品過(guò)于迷信電子數(shù)字技術(shù)的魔力，過(guò)于看重大眾文化市場(chǎng)的消費(fèi)需求，在創(chuàng)作原則上過(guò)于向文化消費(fèi)主義傾斜，從而過(guò)度重視影片視覺(jué)震撼力和感官?zèng)_擊力所帶來(lái)的商業(yè)效應(yīng)，形式恢宏而內(nèi)容貧乏，將深刻的哲思、心靈的詩(shī)意等真正的精神美感棄之不顧，觀者往往在得到視覺(jué)快感滿(mǎn)足之后陷入深深的空虛與失落之中。當(dāng)然，觀影也有審美的自覺(jué)性，可以根據(jù)電影與自己審美期望的遇合程度來(lái)決定。但是，我們也必須承認(rèn)，視覺(jué)表達(dá)的確可能在某種程度上遺棄了圍繞文字的一系列意指系統(tǒng)和功能，例如詩(shī)人翟永明認(rèn)為第六代導(dǎo)演賈樟柯是最有詩(shī)歌修養(yǎng)的人，我們?cè)谫Z樟柯的電影中可以發(fā)現(xiàn)不少詩(shī)人或者詩(shī)歌的影子。在《二十四城記》里，電影為了進(jìn)一步升華人物采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了好幾個(gè)詩(shī)歌片段，所引的詩(shī)句的確是可以傳遞某種意味的，但我們?cè)谟^影的過(guò)程中是否將其和電影聯(lián)系起來(lái)，并能解讀出影片試圖傳遞的那種意味，所選引的詩(shī)句和電影的和諧關(guān)聯(lián)程度似乎真需要我們?nèi)ゼ?xì)細(xì)思量。影片在不同部分出現(xiàn)詩(shī)歌字幕，分別是歐陽(yáng)江河的“整個(gè)玻璃工廠是一只巨大的眼珠，勞動(dòng)是其中最黑的部分”（《玻璃工廠》），葉芝的“葉子雖然繁多/根莖卻只一條/在青年時(shí)代所有的說(shuō)謊日子里/我在陽(yáng)光下抖掉我的枝葉和花朵/現(xiàn)在我可以枯萎而進(jìn)入真理”（《隨時(shí)間而來(lái)的智慧》）、“我們?cè)?jīng)做過(guò)的和想過(guò)的/曾經(jīng)想過(guò)的和做過(guò)的/必然漫開(kāi)/漸漸地淡了/象潑在石頭上的牛奶”《潑了的牛奶》，曹雪芹的“怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春”（《紅樓夢(mèng)·葬花詞》），萬(wàn)夏的“僅你消逝的一面，足以讓我榮耀一生”（《本質(zhì)》），通過(guò)引用和改編的詩(shī)句，電影與詩(shī)歌的互動(dòng)特征顯露出來(lái)。電影在詩(shī)歌字幕處理上采用一詩(shī)句一黑屏的方式，導(dǎo)演也許想通過(guò)這種斷句的方式促使我們?nèi)ニ伎?，但?shī)句涵義的難解和導(dǎo)演意圖的明顯，干擾了影片的內(nèi)在敘述節(jié)奏，同時(shí)也讓所引詩(shī)句支離破碎，從而影響了我們對(duì)電影的整體把握和流暢理解。對(duì)書(shū)寫(xiě)文化傳統(tǒng)的景仰是一種文化的虔誠(chéng)，而對(duì)書(shū)寫(xiě)文化傳統(tǒng)的迷信卻是一種蒙昧的保守；反之，以開(kāi)放的態(tài)度品評(píng)視覺(jué)文化是一種文化的寬容，而對(duì)視覺(jué)文化的盲從卻是一種理性批判精神的缺失。傳播載體只能部分地轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌主體，不可能充任、取代詩(shī)歌主體?！皞鞑サ脑?shī)”在接受的方便性、迅捷性和具象性方面具有優(yōu)勢(shì)，會(huì)轉(zhuǎn)換形態(tài)，但無(wú)法增強(qiáng)詩(shī)質(zhì)本身，傳播載體與表現(xiàn)載體之間的和諧才是傳播的詩(shī)之最理想狀態(tài)。

“傳播的詩(shī)”常常會(huì)以文化學(xué)消解詩(shī)學(xué)。影像作為一種更加感性的符號(hào)，它的日臻完美將對(duì)書(shū)寫(xiě)文化造成巨大壓力，也使文字閱讀過(guò)程中包含的理性思考遭到剝奪，“書(shū)寫(xiě)文化依賴(lài)于文學(xué)符號(hào)系統(tǒng)。文字的能指與所指是疏離的，這種疏離本身已包含了人類(lèi)思維對(duì)于外部世界的凝聚、壓縮、強(qiáng)調(diào)或刪除。電子媒介系統(tǒng)啟用了復(fù)合符號(hào)體系，影像占據(jù)了復(fù)合符號(hào)體系的首席地位，與書(shū)寫(xiě)文化相比，影像與對(duì)象是合二為一的。在人們的意識(shí)中，影像就是現(xiàn)實(shí)本身，影像的真實(shí)外觀遮蓋了人為性的精心設(shè)計(jì)。觀眾有意無(wú)意地在其呈現(xiàn)形式的引導(dǎo)下認(rèn)可或服從影像背后某種價(jià)值體系的立場(chǎng)，這就是電子媒介系統(tǒng)的強(qiáng)大效果，讓觀眾在獨(dú)立自主的幻覺(jué)中接受種種意義的暗示”。大眾越來(lái)越難以從想象和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義。傳播的詩(shī)歌其傳播性能越突出，其真正傳播的效用越短暫，也就是說(shuō)，傳播的詩(shī)歌實(shí)際上可能通向?qū)υ?shī)歌的消解。如同價(jià)格與價(jià)值的關(guān)系一樣，傳播與創(chuàng)作的關(guān)系也是如此，有時(shí)候傳播會(huì)起重要的關(guān)鍵性作用，但傳播的價(jià)值最終還需圍繞著創(chuàng)作的價(jià)值進(jìn)行波動(dòng)。越是優(yōu)秀的詩(shī)歌對(duì)傳播的依賴(lài)越小，其歷史價(jià)值功能就越可能得到發(fā)揮，但傳播的啟動(dòng)作用不容忽視，這是傳媒時(shí)代的特征。

“傳播的詩(shī)”在其他媒體還可以繼續(xù)發(fā)展，當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)是詩(shī)歌發(fā)展回歸多元傳播的歷史運(yùn)作，對(duì)于詩(shī)歌的當(dāng)代發(fā)展和藝術(shù)走向有實(shí)質(zhì)性影響，詩(shī)歌傳播形態(tài)的圖像化是詩(shī)歌謀求生存與發(fā)展的途徑和策略，顯示了詩(shī)歌開(kāi)放性和可塑性的一面，但是圖像化的過(guò)程又的確對(duì)詩(shī)歌的藝術(shù)理念、閱讀理念構(gòu)成了威脅和損害。積極應(yīng)對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，建立新的詩(shī)學(xué)批評(píng)范式和話(huà)語(yǔ)體系，始終堅(jiān)持語(yǔ)圖互動(dòng)的視覺(jué)文化精神，實(shí)現(xiàn)圖像文本的審美增殖。這是對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)走向及基本運(yùn)行規(guī)律所進(jìn)行的學(xué)術(shù)把握與理論嘗試，有利于認(rèn)識(shí)并導(dǎo)引詩(shī)歌在圖像時(shí)代的現(xiàn)代傳媒條件下創(chuàng)造詩(shī)歌新的視覺(jué)詩(shī)意。

（梁笑梅，西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心新詩(shī)研究所教授）

文化研究筆談

文化研究筆談

主持人語(yǔ)：一直以來(lái)袁環(huán)境命題是作為一個(gè)野問(wèn)題冶而被野去問(wèn)題化冶的袁即野環(huán)境命題冶乃是一個(gè)社會(huì)發(fā)展的綜合性工程中的環(huán)節(jié)袁它通過(guò)對(duì)環(huán)境問(wèn)題的承認(rèn)袁來(lái)實(shí)現(xiàn)其躋身現(xiàn)代社會(huì)的合法性遙于是袁野環(huán)境冶就被單面化了院如果不出現(xiàn)對(duì)自然環(huán)境的破壞袁就不出現(xiàn)野環(huán)境問(wèn)題冶遙這一期稿子袁以野高爾夫冶這種奢侈的資本主義的綠色符號(hào)為主題袁在野破壞冶話(huà)語(yǔ)之外袁衍生另一個(gè)考量環(huán)境政治的視角遙野高爾夫冶不僅僅規(guī)劃了階層分裂中的享樂(lè)袁更用美麗的休閑和有品質(zhì)標(biāo)志的形象袁激活庸常世界對(duì)未來(lái)的欲望遙不妨說(shuō)袁從高爾夫到海邊袁從奢華的游泳池到自己肉身的瑜伽練習(xí)袁環(huán)境的政治隱含了欲望政治的多重辯證要要要它所創(chuàng)造的所謂野真正有意義的生活冶袁正在代替了人們對(duì)未來(lái)的想象遙淵周志強(qiáng)冤

Spreading Poems: The Significance of Stereoscopic Construction of Movies

Liang Xiaomei

Differences between expression carrier and spread carrier of poems must be made clear. Expression carrier is the direct display of the poems，in the form of language，and it is the medium between the theme and form.Spread carrier is the delivery of poetic pattern，in some ways and methods，and it is the medium between poetic forms and the readers.In spreading the poems，transmission means is not limited to the function of carrier，it brings expressive forces and new components to the poems.For poetry，the communication patterns and the aesthetical features of movies make them the transmission carrier，both popular and poetic.The stereoscopic construction of movie against poetry enables it liable to read，sing and watch.Spreading poems tend to weaken to poems themselves，but the activation of transmission is not to be neglected，which is the result of media era.The ideal state of spreading poems is the harmony between expression carrier and transmission carrier.

Spreading Poem；Movie；Expression Carrier；Transmission Carrier；Stereoscopic Construction