德國音樂社會史研究視角概況

張小雨

[摘 要]歷史學家通過與音樂學家對話，試圖解釋音樂對研究所涉及的社會及社會運動、社會生活的重要性。這一新的跨學科領(lǐng)域在學界被定義為“新音樂文化史”。學者們通過研究音樂，在社會階層、性別差異和宗教社群等話題的建立、發(fā)展和重新審視中尋求新的視角。此外，包括心理、媒體、聲音學和大腦（神經(jīng)）等領(lǐng)域的學術(shù)史發(fā)展及學術(shù)觸角的擴張，也對有關(guān)音樂的歷史研究提出新的方案：音樂作為一種自我表達的手段對社會的作用力是強大的，甚至參與到社會形成、改革的進程當中。

[關(guān)鍵詞]音樂社會史；19世紀；德國；音樂生活；音樂出版

過去，歷史學家傾向于研究作為社會文化一部分的音樂，完全回避與音樂相關(guān)的社會活動事實，從而把音樂放在社會中一個相對被動的邊緣化角色上。自馬克斯·韋伯以后，新的研究則開始關(guān)注音樂表演、音樂生產(chǎn)及其他有關(guān)音樂的文化習俗，使音樂重新獲得主動性。歷史學家用于解釋音樂之于歷史之作用的方法，使其逐漸被人們正視為一種社會力量而非僅僅“樂趣”。盡管有些論點看上去很老套，但對于幫助闡明音樂實踐與其他我們所熟知的社會權(quán)力間的關(guān)系起到很大作用。 人們通過考察人類實踐行為的初衷、思考音樂文化中涵蓋的廣闊領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)，其作用在于為貴族服務和統(tǒng)治精英力量——更抽象地說，它使集體公共生活更富多元性、戲劇性。通過對歐洲德語地區(qū)音樂文化的研究，人們最為關(guān)注的問題是，音樂在國家、民族和民族國家的權(quán)力交織中扮演重要角色。“德國對世界文化最偉大的貢獻之一是它的音樂”這一觀點似乎已成為普遍共識，而德國的歷史似乎也遵循這樣的原則：音樂的大量輸出對德國歷史中其他并不那么引人關(guān)注的方面一定有所影響。

一、音樂——權(quán)力研究

Timothy Ryback認為，人們可以透過音樂這一強大的手段公開反抗主流文化、或隱晦地表達和維護與眾不同的價值立場。 流行音樂的歷史尤其揭示了這種聲討機制，以及對“弱勢”群體的自我保護和對社會失范行為的袒護。最終，在音樂產(chǎn)業(yè)和國家產(chǎn)業(yè)能動的關(guān)系中（尤其是在歐洲極具標志性的19世紀），人們逐漸發(fā)現(xiàn)，兩種過程并不總是一致的，其發(fā)展目的甚至是不同或相反的，各種復雜的因素讓我們認識到兩者互為反映的局限性所在。

各種復雜的因素讓我們認識到兩者互為反映的局限性所在。一個極具代表性的案例是匈牙利裔音樂家李斯特，他通過自己的方式在歐洲各個地方輪流進行生活的體驗，成功很好地融入各個國家或民族，這在當時及后來的很長一段時間都造成了不小的轟動和影響。正如一位法國記者在1844年寫道：

后人將會對李斯特的所屬國籍產(chǎn)生極大的困惑。這位偉大的鋼琴家的每一個所到之處都能收到來自當?shù)厝送愕木匆?。他是俄國人？弗朗茲·李斯特的俄國血統(tǒng)十分純正……他是柏林人？他似乎的確變成了一個冷酷的普魯士人，能夠吟誦古日耳曼語的駢文詩歌。他是馬賽人？他有普羅旺斯式的靈魂，并非常喜歡普羅旺斯海鮮湯。

由此我們意識到，歷史學家需要明確的問題有二：其一，音樂如何在各種不同的集體意識中創(chuàng)造新的價值；其二，音樂的不可約束性、瞬時性、以及由此產(chǎn)生的可塑性是如何構(gòu)成其自身力量的。

在這一基礎(chǔ)上，歷史學家需要進一步融合關(guān)于音樂與政治和權(quán)力的課題，將音樂的權(quán)力構(gòu)成與其延展性論題進行平衡，通過這一途徑可以發(fā)現(xiàn)音樂與所謂政治文化的關(guān)系，其中包括行將產(chǎn)生的國家權(quán)力、政治實施和社會經(jīng)濟層級結(jié)構(gòu)等。

關(guān)于音樂“語境化”的研究則集中討論了音樂對于權(quán)力儀式的參與。在三十年戰(zhàn)爭之后的相對有序的政治環(huán)境里，音樂之于權(quán)力的公共表現(xiàn)的作用已經(jīng)至關(guān)重要。將個體行動集合、進而形成一種國家行為，這為往后的研究帶來了一系列前所未有的視角和方法，其中當然就包括權(quán)力的維度，以及其中無所不在的音樂。Richard Alewyn描述宮廷生活就說，“這偉大的世界舞臺孕育了音樂：音樂服務于教會，音樂出現(xiàn)在餐桌上，音樂為舞蹈和假面舞會伴奏。面具、燈光、音樂——世界由此改變了。”在Norbert Elias關(guān)于文明發(fā)展下的宮廷角色的研究之后，歷史學家開始在討論音樂時把它作為舊時權(quán)力的展示的陪襯。凡爾賽太陽王的宮廷是Elias研究工作的主要對象及理論依據(jù)，許多學者緊隨其后，將其視作所有其他宮廷文化的模仿對象；而路易十四專制體制通過控制精神、馴化其進入一種周密而無止境的儀式和娛樂慣例，從而實現(xiàn)對貴族階級的統(tǒng)治。 在此基礎(chǔ)上，歌劇成為這一操控行為的核心媒介。歌劇是完全的政治藝術(shù)，用Richard Taruskin的話說，它有“同樣受到政治束縛的大腦、眼睛和耳朵”； 劇場是權(quán)力控制的隱喻：戲劇是階層、等級、權(quán)力的戲?。粍≡涸谄錁O具偽裝性的溫和外表下，上演最多的是君主的權(quán)威。19世紀的歌劇奠定了音樂之于政治權(quán)威和權(quán)力光環(huán)之貢獻的基石，這使其開始不斷獲得歷史學家的關(guān)注。得益于威廉·韋伯和其他學者開創(chuàng)性的研究，我們了解并掌握了很多關(guān)于首都或首府城市音樂會生活及其與社會階層的資料。

在此基礎(chǔ)上，我們還需要向兩個方向拓展對音樂生活的研究，首先需要考察音樂生活與政治權(quán)力的關(guān)系；其次是空間性的思考，探索區(qū)域和地方的音樂活動水平。就第一點來看，David Blackbourn認為需“認真對待劇院里的隱性政治因素”，在統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間關(guān)系的作用下（包括政治行為、公共生活和知識運用等），19世紀的作曲家和演奏家成為當時名流文化和大眾媒體發(fā)展的主要推動力。 而第二點空間性問題，區(qū)域性和地方性的音樂活動水平被歷史學家忽視已久，幾乎完全將這一領(lǐng)域留給考古學家和當?shù)匮芯空摺Ｊ聦嵣?，相比大城市，地方性的音樂活動也許更能體現(xiàn)對社會與政治規(guī)范的表征和維持——對于這一點的認識，只消通過大量存在并流行于軍隊、工廠、莊園的銅管樂隊便可見一斑。 只有把音樂元素與社區(qū)日常生活（如社會權(quán)力的影響、社會規(guī)范的維護、公民及公民生活的政治意義等）結(jié)合起來研究，才能進行更深維度的探討：政治文化如何將整合群體納入政治，民眾是怎樣習慣于國家權(quán)力、而后又反過來與之對抗。

二、音樂活動者與社會身份

另一個相關(guān)的現(xiàn)代德國歷史的主要研究領(lǐng)域是，由階層、國家和社會間的微妙差異證明音樂文化強大的話語權(quán)。顯然，我們不可能在討論音樂和政治時回避社會與階層因素。今天，許多歷史學者與音樂學者開始嘗試立足于音樂家的社會地位、音樂行業(yè)發(fā)展史、以及贊助人與聽眾的社會構(gòu)成等課題。Tanya Kevorkian提出，早期現(xiàn)代城市社會中的歷史學家從音樂家及音樂活動中獲益，因此也需要提供大量音樂7社會史研究的方法和結(jié)論。音樂家是一種復雜的“物種”，他們在城市生活中充當各種角色，也因此占用了盡可能多的身份，每一種身份都帶有略微不同的預期、特權(quán)和聲譽。他們有時徘徊在社會邊緣，只能勉強抓住一個值得尊敬的職業(yè)身份，其他時間則在早期現(xiàn)代集體生活的中心地帶活動。Kevorkian認為，音樂家是“無與倫比的、前所未有的‘關(guān)聯(lián)者”。歷史學家對音樂家的這一屬性進行分析，通過論證社會階層的復雜性、點明正式音樂活動從屬于整個音樂活動范圍，指出人的社會身份界限可以被跨越，這對認識早期現(xiàn)代社會是十分必要的。

由此可見，隨著社會的商品化、工業(yè)化、國家化、職業(yè)化和全球化的變革進程，音樂家同樣具有“多功能性”和社會身份（地位）的歧義性。這一話題的引出來自于音樂家“旅者”身份的事實，他們的無止境的活動和流動是其社會不確定性的持久標志，甚至在音樂家格外活躍的18、19世紀亦是如此。德國最具代表性的音樂家之一約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）喜歡將自己定義成一個“流浪的音樂家”，游走在音樂巨匠和在精神道德值得懷疑的民間代表之間。他的自我調(diào)侃讓我們意識到，對于音樂家社會身份的研究，兩個不同方向（主流音樂文化代表和中心城市生活的“過客”）的發(fā)展脈絡都應被作為考察對象。

三、音樂美學——批判與借鑒

盡管過于主觀的研究方法是歷史研究者需要避免的，但我們不能就此忽視音樂美學這一對音樂文本本身研究的成就。從18世紀中期到20世紀的大半時間，出現(xiàn)了一批令人振奮的代表現(xiàn)代性的知識分子，音樂美學的變革和衍伸從“馬鞍時代（Sattelzeit）”富有膽識的哲學文學群體（包括摩西·門德爾松、康德、赫爾德、席勒、霍夫曼、黑格爾、叔本華等）開始，隨后在一系列的早期述評中發(fā)展，最終以托馬斯·曼最偉大的作品之一《浮士德博士——由一位友人講述的德國作曲家阿德里安·萊弗金的一生》的問世而告終。Wolfgang Mommsen認為，如果這些作品體現(xiàn)了所謂“現(xiàn)代德國和音樂的關(guān)系”，那么這對音樂文化將是一個災難性的打擊，由此德國人逐漸由浪漫民族主義徹底轉(zhuǎn)變至對日耳曼民族“絕對優(yōu)勢”的憧憬，即所謂“文化帝國主義獨特的激進模式”。這一模式即為“音樂道路（Musical Sonderweg）”，從這一概念上看，這一時期的德國人背離了對音樂更為克制和理性的態(tài)度。但是，站在研究者的角度，我們必須從不同的角度閱讀和利用這些音樂美學文本，盡量避免視其為“占據(jù)自給自足的領(lǐng)域，在普通世界之外流通”的獨立學科。

四、媒體史的視角

此外，媒體史也是研究德國音樂社會史的重要對象。在這一領(lǐng)域，學者以不同方式對“人們?nèi)绾螌σ魳纷龀龇磻?、“如何理解音樂”等假設(shè)提出問題。媒體（如報刊、廣播等）的傳播范圍和速度眾所周知，因此——特別是通過考察消費者的活動動機，我們可以更準確地對機械復制時代的藝術(shù)產(chǎn)品作出定義。Karl-Christian Führer和Corey Ross編寫的關(guān)于德國大眾媒體的研究中，開始對法蘭克福學派討論“文化產(chǎn)業(yè)”時的單一性方法產(chǎn)生懷疑，并由此延伸到大眾媒體之于社會構(gòu)成與政治的推論。 除此之外，不同群體會因其生活背景形成不同的趣味取向，媒體通過對音樂生產(chǎn)者和消費者進行調(diào)查和引導，擺脫演出方或出版方宣傳者和市場調(diào)查者的影響，取得并控制其統(tǒng)計資料。此類研究也暗示，與早期現(xiàn)代讀者的群體性行為一樣，人們通過使用各種新的方法掌握主流話語權(quán)，從而將表面上的個體體驗詮釋為集體行為。

綜上所述，關(guān)于音樂-社會的課題，在過去的傳統(tǒng)研究中，不論歷史學家還是音樂學家，僅對其中少數(shù)角度進行討論。音樂的非視覺性和瞬時性迫使我們鍛煉尋找和培養(yǎng)歷史學的想象力，通過已知路徑尋找更多新的線索。音樂文化的探索也為諸多歷史過渡時期（如三十年戰(zhàn)爭、“馬鞍時代”、普魯士對德國的統(tǒng)一、兩次世界大戰(zhàn)、二戰(zhàn)后兩德分裂與統(tǒng)一）的研究帶來新的論據(jù)和論點。音樂文化始終影響著德國人的生活，但有時這一作用與德國歷史的主線趨勢并不十分同步，一些表象的“因果關(guān)系”需要重新審視和定義，甚至重新考慮原有的基本假設(shè)。

參考文獻：

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