艾默里奇災(zāi)難片敘事模式

劉莎++魏少妮

【摘要】羅曼·艾默里奇更是讓他所指導(dǎo)的自然災(zāi)難電影，成為了一個(gè)標(biāo)桿。本文通過對(duì)羅曼·艾默里奇指導(dǎo)自然災(zāi)難電影進(jìn)行分析以探討災(zāi)難片的敘事模式。

【關(guān)鍵詞】災(zāi)難片；羅曼·艾默里奇；敘事模式

災(zāi)難片作為好萊塢類型片的一大類，大體可以劃分為兩種災(zāi)難片，即以自然外力因素所造成的自然災(zāi)難片，如地震、海嘯、星際災(zāi)難等。另外一種便是因?yàn)槿祟愂韬鏊斐傻臑?zāi)難，如火災(zāi)、疾病等。相對(duì)于人為災(zāi)難，自然災(zāi)難擁著更大的沖擊力、破壞力。從而更加受到災(zāi)難片大師們的喜愛。而羅曼·艾默里奇更是讓他所指導(dǎo)的自然災(zāi)難電影，成為了一個(gè)標(biāo)桿。在他的電影里，災(zāi)難片擁有屬于自己的一套模式。

一、災(zāi)難片的情節(jié)模式

作家羅伯特·麥基在著作《故事》（story，19997）中所提出的故事創(chuàng)作中必須遵守的八個(gè)原則即：1、完整的結(jié)構(gòu)?開往的結(jié)尾。2、外部沖突?內(nèi)部沖突。3、單一的主人公?多位主人公。4、積極主動(dòng)的主人公?被動(dòng)的主人公。5、直線性時(shí)間?非直線性的時(shí)間。6、因果關(guān)系?巧合。7、始終貫一的現(xiàn)實(shí)?不貫一的現(xiàn)實(shí)。8、變化?停滯。

在傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事模式中，至少包含八項(xiàng)原則每一個(gè)原則的一個(gè)因素，在故事劇情復(fù)雜的情況下有的時(shí)候也存在兩種因素相互轉(zhuǎn)換的效果。災(zāi)難片作為好萊塢類型電影的一種，當(dāng)然也符合這樣的原則，而是在艾默里奇的災(zāi)難片三部曲中卻完美的運(yùn)用了把原則并且顯示出以下特征：

1、完整的故事結(jié)構(gòu)

災(zāi)難片基本上不會(huì)是開放式結(jié)局完結(jié)，通常都通過圓形故事的講述最終將問題解決。整個(gè)的電影就理所當(dāng)然的分為了三個(gè)部分。比如，《獨(dú)立日》：第一部分主要是講述巨形的外星人母船進(jìn)入到地球軌道，并釋放了三十多個(gè)小型飛船進(jìn)入大氣層給人類帶來的恐慌；第二部分就是美國總統(tǒng)聯(lián)合各國領(lǐng)袖共同商量解決辦法；第三部分就是通過大家的合作最終組織了外星人入侵，捍衛(wèi)了地球。而《后天》中第一部分講述了氣象學(xué)家指出了指出溫室效應(yīng)帶來的全球可能會(huì)再次進(jìn)入冰川時(shí)代，全球開始發(fā)生災(zāi)難前的征兆；第二部分講述了災(zāi)難來臨洪水侵入美國北部，氣溫驟降，氣象學(xué)家前往紐約去救自己的兒子；第三部分則講述了災(zāi)難之后人類的自我反思與對(duì)未來的憧憬。在《2012》中這三部分則可以簡單的說就是災(zāi)難前杰克遜一家人日常生活，災(zāi)難中一家人的前往尋找方舟的過程，而在后則同樣是幸存者對(duì)于未來的憧憬。

所以說災(zāi)難片一般情況下都會(huì)采取一種封閉式的結(jié)尾，因?yàn)樵跒?zāi)難片中故事劇情往往不是占據(jù)影片的主要賣點(diǎn)，視覺效果才是大多觀眾去影院觀影的目的。大多數(shù)災(zāi)難片都是沒有續(xù)集作品的，因此災(zāi)難片在故事結(jié)構(gòu)中一個(gè)最大的特點(diǎn)就是故事結(jié)構(gòu)完整，一般采用封閉的故事劇本。

2、強(qiáng)烈的矛盾沖突

按照羅伯特·麥基在《故事》里的分析，任何的故事中都必然會(huì)通過內(nèi)部與外部之間沖突形成。而在災(zāi)難片里，這樣的沖突矛盾所制造的戲劇效果主要包括以下幾種類型：

（1）正義與非正義的沖突。例如在《獨(dú)立日》中國防部長出于保密的原因隱藏著51去軍事基地的秘密，從而耽誤了對(duì)抗外星人的時(shí)間。《后天》中政客和商人們出于自己的利益同樣隱瞞了氣象學(xué)家的預(yù)測，并說那是一派胡言。而結(jié)果就是導(dǎo)致了沒有及時(shí)躲避災(zāi)難，造成了不可估量的損失。還有在圖書館燒書的那一個(gè)橋段，人類為了生存可以不顧一切，甚至燒掉第一版《圣經(jīng)》，這種在現(xiàn)實(shí)中可以被視為犯罪的行為，在災(zāi)難電影中卻是一種合情合理的行為。《2012》中最后由于五艘方舟中的三艘被撞擊而損壞，很多買到船票的乘客沒有辦法登上方舟，而方舟計(jì)劃負(fù)責(zé)人以安全為借口拒絕打開剩下兩艘船的門，最后只能通過激烈的討論以及各國主要領(lǐng)帶人討論投票才打開了門。很多時(shí)候?yàn)?zāi)難電影的正義與非正義矛盾的體現(xiàn)并不是為了去爭奪誰對(duì)誰錯(cuò)，最終目的是為了讓觀眾體會(huì)到在災(zāi)難面前人人平等，沒有所謂的政治地位，經(jīng)濟(jì)因素，文化差異等因素。從而讓觀眾明白在災(zāi)難面前人類是一個(gè)群體，沒有個(gè)體之分。

（2）人類的無助和災(zāi)難的不可避免。比如在這三部電影中人類都是被動(dòng)的接受災(zāi)難，災(zāi)難的進(jìn)行和人類的逃亡或者救贖往往是從兩條線索進(jìn)行的，災(zāi)難進(jìn)行推動(dòng)著人類的行為。人類在災(zāi)難面前的無助。如《獨(dú)立日》中外星人侵略與人類的自救。《后天》中父親在災(zāi)難中去救援兒子。以及《2012》中地震，海嘯，火山爆發(fā)等因素催促主角去主觀的尋找方舟。而這三部電影中外星人，氣象災(zāi)害，以及世界末日都是不可阻擋的外力。而人類在這些災(zāi)難面前則要呈現(xiàn)出一種勇敢的態(tài)度，去挑戰(zhàn)困難，從而拯救自我。這兩的兩條故事線索使得災(zāi)難電影故事敘述上顯得更加飽滿。

二、災(zāi)難片的人物模式

災(zāi)難片在人物塑造上塑有自己的慣用模式。這主要表現(xiàn)在以下的兩個(gè)個(gè)方面：第一，曲折被動(dòng)的主人公轉(zhuǎn)換為積極的主人公；第二，英雄的群體化。

1、被動(dòng)的主人公轉(zhuǎn)換為積極的主人公

在災(zāi)難系列電影中，電影的主人公往往是一些在事業(yè)或者家庭中存在一些家庭矛盾或者事業(yè)坎坷的角色，在災(zāi)難之前他們消極的面對(duì)生活，過著枯燥的生活。但是在災(zāi)難來臨之時(shí)原本可能出現(xiàn)鴻溝的家庭關(guān)系會(huì)在不得不共同面對(duì)的災(zāi)難面前逐漸重新融合到一起。最終主人公會(huì)憑借著自己的努力重新獲得幸福的生活。這里我們分別舉例說明三部電影中主人公面對(duì)困難的改變過程?！丢?dú)立日》中電腦科學(xué)家本來是一個(gè)平凡的程序員，工作無聊而枯燥，在家庭方面也因?yàn)榕c妻子的誤會(huì)而與妻子分居中，可以說生活是郁郁不得志的一種狀態(tài)。但是當(dāng)災(zāi)難來臨之時(shí)。不懼危險(xiǎn)前往白宮去尋找妻子，并且最后在與飛行家深入虎穴，完成了對(duì)外星電腦的病毒植入，最終是人類反敗為勝，戰(zhàn)勝了外星人。而電影中總統(tǒng)雖然在事業(yè)上很順利，但是因?yàn)楣ぷ饔谏矸菖c妻子和女兒聚少離多，在災(zāi)難剛剛降臨之時(shí)，顯得優(yōu)柔寡斷，但是隨著劇情的發(fā)展，妻子的離世，總統(tǒng)變了有被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，并最終親自帶領(lǐng)飛行隊(duì)出戰(zhàn)外星母船?！逗筇臁分谐苏宫F(xiàn)華麗的災(zāi)難效果以外，主線劇情非常簡單，就是氣象學(xué)家的父親，去紐約救援自己的兒子。故事主要講述了繁忙的工作導(dǎo)致了氣象學(xué)家與兒子漸生隔膜，但是在這個(gè)過程中父子之間還是彼此相互信任的，在災(zāi)難來臨之后，隨著兒子的自救和父親不遠(yuǎn)萬里的救援，最終使故事成為了一個(gè)圓滿的大結(jié)局?！?012》中主人公杰克遜是個(gè)不得志的科學(xué)小說作家，在災(zāi)難來臨之前，不僅是仕途不順，妻子面臨改嫁，而他只能去給別人當(dāng)司機(jī)來養(yǎng)活自己。而在尋找方舟的路上，他的勇敢最終重新獲得了家人的肯定。

2、多位主人公表現(xiàn)出來的英雄群體化

雖然說很多類型好萊塢電影喜歡采用單一的主人公來進(jìn)行故事敘述，因?yàn)檫@樣觀眾會(huì)更加緊密的對(duì)她產(chǎn)生認(rèn)同感，當(dāng)多名主要人物時(shí)，便容易分散觀眾的注意力，同時(shí)削弱電影的能量與懸念。但是到了災(zāi)難片中導(dǎo)演和編劇卻偏偏喜好多位主要人物，因?yàn)闉?zāi)難片的特殊屬性，電影往往會(huì)向觀眾呈現(xiàn)出一種“群體化英雄”的概念，所以越多的主要人物就能夠越襯托出越多“群體化英雄”。而且這些多主要往往是代表了不同階級(jí)屬性。例如《獨(dú)立日》中主要人物就有總統(tǒng)，電腦學(xué)家，飛行員，老兵。這些在電影中不同階級(jí)的角色讓觀眾在觀影的同時(shí)也可以體會(huì)到所謂的“群眾英雄”就在自己的身邊，或者當(dāng)災(zāi)難來臨之時(shí)自己也可能成為這樣的“群體化英雄”。

斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)說過“沒有小角色，只有小演員?！痹谶@里我們可以這樣理解這句話：每一個(gè)小演員所塑造的小角色在電影劇情發(fā)展的過程中都是一種催化劑，處在一種存在感很低，但是沒有這種存在缺是萬萬不能的地位。災(zāi)難電影并不像超級(jí)英雄大片一樣，我們可以很清楚的記得超級(jí)英雄的姓名或者代號(hào)。但是在災(zāi)難電影中，雖然主角的存在感也很強(qiáng)，但是往往很少人能記住主角的名字。因?yàn)闉?zāi)難電影并不在乎是誰拯救的世界，而是為了凸顯一種平民英雄的感念?；氐轿覀兦懊娣治龅娜侩娪?，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)我們?nèi)シQ呼主角的時(shí)候往往會(huì)用他們的職業(yè)屬性或者家庭屬性來代替他們的名稱，比如科學(xué)家、飛行員、總統(tǒng)、作家、父親、兒子等來表明他們的身份。

如同《獨(dú)立日》中的電腦學(xué)家，《后天》中的氣象學(xué)家，《2012》中的作家。這三部電影中的主角，或多或少都有一些事業(yè)、工作、家庭、愛情上的不稱心如意。而且這三部電影中除了《獨(dú)立日》中的總統(tǒng)的角色，其他的人都是一些小角色，就像日常生活中的你我他，在茫茫人海中隨便一抓，就是一大把。通過這些“小演員”塑造的角色主導(dǎo)著故事劇情的發(fā)展，推動(dòng)者災(zāi)難發(fā)生時(shí)候的緊張情緒，通過這些角色來帶動(dòng)觀眾給觀眾制造緊張與危機(jī)感。

也就是說在災(zāi)難片中每個(gè)平凡的人在電影中都會(huì)呈現(xiàn)一些英雄的屬性。無論這些小角色在電影中擔(dān)當(dāng)什么角色或者從事什么職業(yè)，最終只要是靠著自己的努力勝利了或者存活下來，他們就是正真的英雄。而電影真正的主演們，他們所飾演就是這些群眾中的個(gè)體，只是一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)將他們推向了電影主線劇情。所以災(zāi)難片真正要表現(xiàn)的并不是個(gè)人英雄主義，而是要告知人們生活中的每一個(gè)人都有可能成為英雄，成為所謂的“救世主”。

3、災(zāi)難片人物時(shí)空轉(zhuǎn)換

在災(zāi)難片中電影一般是由兩條故事線索呈現(xiàn)，即災(zāi)難的發(fā)生時(shí)間推進(jìn)以及受災(zāi)者逃亡或者自救為時(shí)間推進(jìn)。兩個(gè)時(shí)間都是在同一個(gè)時(shí)空內(nèi)發(fā)生的。而前邊根據(jù)八項(xiàng)原則我們已經(jīng)知道災(zāi)難電影一般采用多主要人物的敘事。所以在受災(zāi)者逃亡或者自救這一個(gè)時(shí)間推進(jìn)中，這些主要角色們的行動(dòng)也是在一個(gè)相同的時(shí)空內(nèi)進(jìn)行。在電影劇情進(jìn)行的過程中加入種種因果與巧合促成這些毫不相干的角色在最后的相遇，并且一起去進(jìn)行電影最終的高潮。以《獨(dú)立日》為例，電影中主要角色，就是四個(gè)家庭。即總統(tǒng)、科學(xué)家、飛行上尉和退伍老兵四個(gè)家庭。從電影一開始四個(gè)人幾乎并沒有任何交集，但是隨著劇情的發(fā)展科學(xué)家去白宮找自己的妻子遇到了總統(tǒng)，飛行員在執(zhí)行任務(wù)的時(shí)候在戈壁中遇到了老兵。然后在秘密的軍事基地51區(qū)。他們四個(gè)沒有交集的人就相遇了，并且一起拯救的地球。

再如《2012》中，災(zāi)難最早發(fā)生在美國加州，高樓、豪車等紛紛被裂縫吞并，坐在飛機(jī)上的杰克森一家幸免于難并逃亡到拉斯維加斯，這時(shí)候，不滿天邊的火山灰正向這座舉世聞名的賭城襲來，而杰克遜一家人在此遇到了尤里，在種種機(jī)緣巧合之下，他們踏上了逃亡之路。在他們逃亡的過程中他們經(jīng)過了美國幾個(gè)特色城市，而對(duì)于美國幾個(gè)特色城市的空間組合主要依賴于主人公逃亡的行動(dòng)。除此以外，廣播、電話等工具也成為了同一時(shí)間里空間轉(zhuǎn)換的重要工具。

所以在這里我們就可以說，在多位人物的災(zāi)難電影中，一般是以一個(gè)類似在圓弧上的幾個(gè)點(diǎn)隨著劇情的推進(jìn)最終都走向圓心的一個(gè)情節(jié)。而在電影的時(shí)空呈現(xiàn)中將災(zāi)難進(jìn)行的過程與這些主要人物在同一時(shí)間所進(jìn)行行為進(jìn)行了交代。

三、結(jié)語

20世紀(jì)90年代以來，在全球視野下，國產(chǎn)影片已經(jīng)步入了唯歐美獨(dú)尊境地，好萊塢電影美學(xué)觀更是被國產(chǎn)影片在理論和實(shí)踐上奉為至寶。而研究好萊塢災(zāi)難電影的敘事模式就有著非同尋常的意義。

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