當(dāng)代寫實(shí)主義繪畫形式語言與內(nèi)在精神要素的聯(lián)系
——基于中西對(duì)比的視角

劉一品

當(dāng)代寫實(shí)主義繪畫形式語言與內(nèi)在精神要素的聯(lián)系
——基于中西對(duì)比的視角

劉一品

在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)急速發(fā)展的背景下，寫實(shí)主義繪畫承載著表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沉重歷史使命。 本文以中西方對(duì)比為切入點(diǎn)，在宏觀視野中探討當(dāng)代寫實(shí)主義繪畫如何將形式語言與內(nèi)在精神元素進(jìn)行更為緊密的聯(lián)系，以突破傳統(tǒng)觀念的束縛，在表現(xiàn)社會(huì)意識(shí)上發(fā)揮更大的作用。

寫實(shí)主義繪畫 形式語言 精神元素

21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展步入快車道，無論是從創(chuàng)作活動(dòng)的繁榮還是從新型藝術(shù)家的涌現(xiàn)無不體現(xiàn)這一成就。但是需要看到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的一個(gè)最大弊端，就是處于一個(gè)浮躁、短視和急功近利的社會(huì)環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)欲望、媒介文化等介入藝術(shù)領(lǐng)域中，在很大程度上減弱了藝術(shù)作品中至關(guān)重要的價(jià)值觀念和超越外在表現(xiàn)形式的內(nèi)在精神因素。傳統(tǒng)上最肩負(fù)表現(xiàn)內(nèi)在精神元素重任的寫實(shí)主義繪畫，則不得不在中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)尋求新的出路。 其中，部分藝術(shù)作品為滿足市場(chǎng)需求，摒棄了寫實(shí)主義繪畫再現(xiàn)真實(shí)生活，反映社會(huì)現(xiàn)狀的歷史使命，出現(xiàn)了不少一味雕琢技法表現(xiàn)，甚至不同程度上迎合低級(jí)審美趣味的媚俗藝術(shù)作品。這一現(xiàn)狀直接導(dǎo)致了寫實(shí)主義繪畫在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展缺少了歷史積淀和深度思考的過程，由精神的抒寫演變?yōu)榭坍嬋粘Ｉ钪械钠胀?xì)節(jié)。這不可避免地意味著藝術(shù)作品中精神的淪陷。 換句話說，資本逐漸在將精神排擠為商品的附屬物。無論對(duì)于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)文化發(fā)展繁榮的強(qiáng)烈需求還是中國(guó)文化軟實(shí)力的提升都是極為不利的。重新探索并定義寫實(shí)主義繪畫種形式語言與內(nèi)在精神元素的聯(lián)系，已經(jīng)成為當(dāng)務(wù)之急。本文旨在從動(dòng)態(tài)視野中，根據(jù)中西方兩種文化背景的不同重新定義寫實(shí)主義繪畫形式語言和內(nèi)在精神元素的聯(lián)系，并升華這種聯(lián)系帶給所在社會(huì)的積極意義，從而重振寫實(shí)主義繪畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神表現(xiàn)的光輝傳統(tǒng)，使之為中國(guó)的偉大崛起和文化傳承服務(wù)。

一、寫實(shí)主義繪畫的基本特征描述

在人類歷史發(fā)展過程所產(chǎn)生的眾多藝術(shù)作品中，寫實(shí)主義繪畫是表現(xiàn)形式與審美理念關(guān)系最為緊密的類型之一。寫實(shí)主義繪畫表現(xiàn)形式中的具象表現(xiàn)因素，從一開始就帶有自己明確的藝術(shù)創(chuàng)作主張，表面的寫實(shí)主義因素，背后包含了大量的作用于觀賞者精神層面的內(nèi)容元素。 從另一個(gè)角度來講，藝術(shù)家通過再現(xiàn)客觀世界的外部現(xiàn)象，并將其與內(nèi)在的精神元素糅合在一起，從而符合觀眾視覺感官的真實(shí)性和審美感受，從而達(dá)到自己的藝術(shù)主張。這種聯(lián)系的形式和強(qiáng)度依地域和文化背景不同而產(chǎn)生差異，也隨著時(shí)代的不斷發(fā)展而變化，但其本質(zhì)始終如一。如匈牙利著名藝術(shù)理論家豪澤爾所言：“藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)完成自己任務(wù)的先決條件是成功的形式。所有藝術(shù)皆自形式始，盡管不以形式終。一件作品要進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域必須具有最起碼的藝術(shù)形式，若要進(jìn)入最高境界，那么就要花大氣力。 政治或社會(huì)內(nèi)容與藝術(shù)形式的結(jié)合是藝術(shù)作品美學(xué)質(zhì)量的本體要求。 ”由此，就會(huì)誕生中外名作中那些既有扎實(shí)寫實(shí)功底，又有深層次精神內(nèi)容的偉大作品。 中西方藝術(shù)在這一領(lǐng)域，可謂殊途同歸。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中形式語言與內(nèi)在精神元素的聯(lián)系

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為東方藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)支流，以自身獨(dú)特的藝術(shù)體系在世界美術(shù)史上綻放奇異的光芒。無論是從形式要素、表現(xiàn)內(nèi)容還是創(chuàng)作手法上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作品非常注重藝術(shù)表現(xiàn)中的非物質(zhì)因素，以及在所表現(xiàn)的作品中追求精神目標(biāo)與個(gè)性表現(xiàn)的重要作用。通過對(duì)唐代人物畫畫家周昉的《揮扇仕女圖》形式語言、表現(xiàn)技法等進(jìn)行系統(tǒng)分析，能夠很清楚地剖析出其畫作背后所蘊(yùn)含的內(nèi)在精神要素。（見圖1）

《揮扇仕女圖》所描繪的是唐代宮廷女子日常生活的場(chǎng)景。畫中共有嬪妃九人、女仆三人、內(nèi)侍兩人，共計(jì)十三人。 整幅畫采用橫向排列的構(gòu)圖形式展現(xiàn)了畫中人物各不相同的動(dòng)態(tài)：揮扇慵坐、手持玉瓶、對(duì)鏡梳妝、倚案織錦、揮扇休憩。 人物姿態(tài)各異、有聚有散。這種錯(cuò)落有致，富有變化的構(gòu)圖形式避免了橫構(gòu)圖中易單板枯燥的缺點(diǎn)。 畫面色彩豐富多樣、以冷暖色調(diào)的對(duì)比凸顯出女子?jì)赡鄣募∧w和雍容華貴的姿態(tài)。如果仔細(xì)觀察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫家雖然描繪的是后宮嬪妃們安然愜意的宮廷生活，但是人物的神情卻有悲戚之感。真正印證了“白頭宮女在，閑坐話玄宗。 ”的詩句。一言以蔽之，周昉通過對(duì)人物外表與內(nèi)心世界的強(qiáng)烈反差成功揭示了深宮女子悲慘的際遇和無盡的哀怨。

圖1 揮扇仕女圖

再看元代畫家錢選的代表作《楊貴妃上馬圖》（見圖2），從形式語言上生動(dòng)體現(xiàn)了元代畫家厭惡宋代院體風(fēng)格，轉(zhuǎn)而直接從唐代畫風(fēng)中汲取營(yíng)養(yǎng)的轉(zhuǎn)變。畫面描繪了唐明皇和楊貴妃騎馬前往華清宮之前的情景， 總共表現(xiàn)了包括宮女、 侍從在內(nèi)的14個(gè)人物。人物動(dòng)作流暢自然，神態(tài)生動(dòng)各異。三四名男女侍從正為了幫助楊貴妃上馬，但是“云鬢花顏金步搖”的貴妃依然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，動(dòng)作既有些笨拙同時(shí)也擋不住可愛和嬌羞。畫卷右側(cè)已經(jīng)上馬等待的唐明皇神情似頗不以為然又多少無可奈何，周圍的各路侍從有的干脆為了避免尷尬扭過頭去。但在具體分析這幅作品用意時(shí)，卻可以發(fā)現(xiàn)作者依靠豐富的歷史知識(shí)、情節(jié)的巧妙處理，為欣賞者安排了多層次的作品內(nèi)涵與心理感受。初看上去，這幅畫作似乎是一幅追憶唐朝盛世的作品，美國(guó)學(xué)者高居翰就持此種觀點(diǎn)。但如果仔細(xì)分析畫面所傳達(dá)的信息結(jié)合錢選自己的一致觀點(diǎn)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這幅畫其實(shí)是抨擊了唐玄宗李隆基耽于享樂，以致吏治腐敗，釀成安史之亂的重大歷史問題。 錢選在此卷卷尾的題詩就具有說服力：“玉勒雕鞍寵太真, 年年 秋后幸華清, 開元四十萬匹馬, 何事騎驢蜀道行。 ”如蔡星儀先生所強(qiáng)調(diào)的：“此畫并非一首以正面形象來喚起人們懷念盛唐之升平盛世的頌辭, 恰恰相反, 它是一首辛辣而沉痛的諷刺詩。 ”

由上述兩個(gè)案例此不難看出，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫高度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中主觀與客觀因素相互融合、相互滲透的重要性。這種主觀與客觀的融合與滲透，就是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中形式與精神的基本聯(lián)系形式。

圖2 楊貴妃上馬圖（左半部分）

圖3 盲人的寓言

三、西方繪畫中的形式語言與內(nèi)在精神元素

中世紀(jì)之前的西方繪畫主要采用蠟畫肖像和坦培拉中的一些技法和表現(xiàn)形式來描繪生活中的事物。雖然材料制作和使用過程比較繁瑣。但是，古羅馬時(shí)期的寫實(shí)主義繪畫無論是從人物的姿態(tài)塑造，性格表達(dá)以及對(duì)色彩的運(yùn)用，都能夠與中世紀(jì)后期的寫實(shí)主義油畫一較高下。這從另一個(gè)角度也說明了，無論處于任何歷史時(shí)期，寫實(shí)主義繪畫并不因技法的熟練程度與材料的匱乏而忽視畫面中的內(nèi)在精神元素。 在揚(yáng)·凡·愛克兄弟發(fā)明了油畫顏料以后，西方的寫實(shí)主義繪畫從材料上有了更加廣泛的發(fā)展空間。在尋求如何利用表現(xiàn)技法達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)客觀事物的同時(shí)，也尋求著外在形式與內(nèi)在情感的有機(jī)結(jié)合。 比如16世紀(jì)的荷蘭畫家彼得·勃魯蓋爾就緊緊圍繞農(nóng)民生活為主題進(jìn)行創(chuàng)作，因此被人們稱為“農(nóng)民的勃魯蓋爾”。勃魯蓋爾通過以細(xì)膩觀察和寫實(shí)技法描繪人類日常生活中最為普通的場(chǎng)景，來暗示社會(huì)的沖突和時(shí)代的荒誕，其中留給人們最深印象的當(dāng)屬《盲人的寓言》（見圖3）， 作者看似只是用寫實(shí)的筆法真實(shí)再現(xiàn)了西歐鄉(xiāng)間的尋常景象。但其實(shí)卻用暗喻的形式語言傳達(dá)了對(duì)尼德蘭革命帶來的社會(huì)動(dòng)蕩以及由此引發(fā)人的命運(yùn)的思考，寫實(shí)的形式語言強(qiáng)化了繪畫主題思想的諷刺效果。由此可以看出，西方繪畫追求形式與精神元素之間的相互聯(lián)系，是以真實(shí)性表現(xiàn)技法來再現(xiàn)事物的表象，從而體現(xiàn)畫面中的內(nèi)在精神元素，無論是從構(gòu)圖還是到光影變化，無不體現(xiàn)了主觀與客觀、形式與精神的聯(lián)系。

四、超越中西對(duì)比看寫實(shí)主義繪畫形式語言與內(nèi)在精神元素的聯(lián)系

由上述中西對(duì)比可以看出，無論處于任何時(shí)期的藝術(shù)作品，每個(gè)歷史時(shí)期的文明必然會(huì)產(chǎn)生與時(shí)代特征相吻合的藝術(shù)語言。這種藝術(shù)語言可以是統(tǒng)一的，也可以是多元化的，唯一不變的法則就是作品中的內(nèi)在精神元素。這種內(nèi)在精神因素是藝術(shù)家心靈中的情感，并通過直接或間接的外在形式，喚起觀眾與之相似的情感。在寫實(shí)主義繪畫中，內(nèi)在元素又可以稱為是精神元素，它脫離了形式上的重復(fù)性與單一性，屬于真實(shí)情感的升華。

尋求創(chuàng)作過程中的精神目標(biāo)并轉(zhuǎn)換到作品中是藝術(shù)的歷史使命，也是藝術(shù)存在于社會(huì)中的價(jià)值導(dǎo)向。藝術(shù)作為人類社會(huì)發(fā)展過程中的精神產(chǎn)物必然會(huì)反過來影響人類對(duì)社會(huì)的認(rèn)知與感觸。 或者說，藝術(shù)是構(gòu)成人類文明不可或缺的產(chǎn)物。而作為美的承載者——藝術(shù)家，在深情凝視寫實(shí)主義，提煉形式語言、藝術(shù)形式的同時(shí)，如果能不忘初衷，感懷于心，定能將此感染于欣賞者，在畫者與欣賞者之間搭建起一座隱秘的精神橋梁。

五、結(jié)語

綜上所述，寫實(shí)主義繪畫，身處當(dāng)今這樣一個(gè)以高度資本化、高度市場(chǎng)化為特征的時(shí)代。作為藝術(shù)精神重要載體的寫實(shí)主義繪畫如何獨(dú)善其身，回本溯源。 歷史鏡鑒和邏輯思考可以帶給我們?nèi)娴拇鸢浮?即，形式語言的完善需要藝術(shù)家耐住寂寞，千錘百煉。 同時(shí)，藝術(shù)家在錘煉技巧的同時(shí)，還不應(yīng)忘記關(guān)注寫實(shí)主義，并在此基礎(chǔ)之上保持精神上的獨(dú)立、強(qiáng)健。 只有如此，寫實(shí)主義繪畫才能牢牢地扎根于大時(shí)代的土壤中茁壯成長(zhǎng)。

[1]伯尼斯·馬?。?dāng)代社會(huì)與文化藝術(shù)[M]．成都：四川人民出版社，2000．

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[3]赫伯特·里德．藝術(shù)與社會(huì)[M]．陳方明，王怡紅譯．北京：工人出版社，1989．

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[5]蔡星儀．從美國(guó)所見錢選畫跡與研究論[J]． 美苑，2005（1）．

[6]阿諾德·豪澤爾．藝術(shù)社會(huì)學(xué)[M]．居延安編譯．上海：學(xué)林出版社，1987．66．

作者單位：天津師范大學(xué)

★注： 天津師范大學(xué)青年（教育） 基金“民族傳統(tǒng)文化元素研究直接服務(wù)于濱海新區(qū)建設(shè)——基于設(shè)計(jì)理論教學(xué)的視角”， 項(xiàng)目號(hào)（52WU1313）