古琴音樂與現(xiàn)代音樂技術(shù)的結(jié)合
——析羅忠镕管弦樂曲《琴韻》

馮麗

古琴音樂與現(xiàn)代音樂技術(shù)的結(jié)合
——析羅忠镕管弦樂曲《琴韻》

馮麗

《琴韻》是羅忠镕先生為古琴與管弦樂而作的五聲性十二音作品之一。 它沿襲了《涉江采芙蓉》的音高組織特點(diǎn)，將古老的古琴音樂與西方現(xiàn)代音樂技法有機(jī)結(jié)合起來，賦予十二音音列以五聲性特性，在作品中彰顯民族化內(nèi)涵。

注：本文由廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃項目資助，項目編號：GD14DL05;并由2014年茂名市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃共建項目資助，項目編號：GJ201402。

本文以《琴韻》為研究對象，從音高組織、配器手法、復(fù)調(diào)思維等多方面進(jìn)行深入分析，進(jìn)一步探究作曲家將西方作曲技法融入中國民族音樂所形成的獨(dú)特的音樂語言與風(fēng)格特征。

羅忠镕是一位開拓進(jìn)取、不斷超越自我的作曲家。他在不同歷史時期創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的音樂作品， 尤其從20世紀(jì)80年代起，作曲家將西方十二音技法運(yùn)用于中國傳統(tǒng)民族音樂當(dāng)中，并進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與改造，在中西合璧的音樂創(chuàng)作道路上，取得了令人矚目的藝術(shù)成就。這一時期，作者采用十二音技法組織音高體系，但又與典型的序列音樂有著本質(zhì)的區(qū)別；音列的設(shè)計具有五聲民族調(diào)性特征，但又不同于傳統(tǒng)的調(diào)性音樂。在追求藝術(shù)作品的民族性、時代性、藝術(shù)性等方面做出了突出的貢獻(xiàn)。

《琴韻》是羅忠镕五聲性十二音風(fēng)格最具代表性作品之一。此曲以“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”為基礎(chǔ)，把中國古老的古琴音調(diào)與現(xiàn)代音響巧妙地融合在一起，使整個音樂有著濃郁的民族韻味又不失時尚的現(xiàn)代氣息。本文試圖從多角度對其進(jìn)行全面、系統(tǒng)的研究，以期進(jìn)一步探究作曲家獨(dú)特的思維模式與作曲技術(shù)，這將對中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展具有一定的現(xiàn)實意義。

一、音高組織邏輯

羅忠镕在設(shè)計《琴韻》的音高組織時，他有意將兩個五聲音階進(jìn)一步研究設(shè)計為“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”，使其成為更具邏輯性的音高系統(tǒng)。

下表是《琴韻》的音高材料庫，此表包括了作品中所有可能的十二音音列組合。作者將十二音音列分為兩個五音集合和一個二音集合三個截斷。其中兩個五音集合各自形成五聲性調(diào)式音階。左右兩邊縱向的兩個五聲音列均相差半音。左右兩邊音程數(shù)之差為5或7的二音集合以及兩邊縱向的音程數(shù)之差為1或11的兩個五聲集合構(gòu)成一個完整的十二音音列。 比如左邊縱向的兩個五音集合與中間的二音集合構(gòu)成的十二音音列為(0,2,4,7,9,1,3,5,8,10,6,11);橫行的兩個五聲音列均相差三全音，這兩個音列加上中間兩個音級構(gòu)成一個十二音音列。比如第一橫排的兩個五音集合與中間的二音集合構(gòu)成的十二音音列為（0，2，4，7，9，6，8，10，1，3，5，11）。 這是作品中可能構(gòu)成的全部十二音集合。

表1：《琴韻》的十二音集合組合表

1.組合表左半部分縱向結(jié)合構(gòu)成的組合為2+5+5。

2.組合表右半部分縱向結(jié)合構(gòu)成的組合為5+5+2。

3.組合表橫向結(jié)合構(gòu)成的組合為：5+2+5。

此集合表中共有這三種組合，每個組合中均包含兩個具有鮮明五聲調(diào)性的五音集合與一個具有補(bǔ)充作用的二音集合，構(gòu)成了完整的“互補(bǔ)五聲性十二音集合。 ”

下例是一個以五聲音階[8，10，0，3，5]為核心構(gòu)成的一組十二音集合。

例1：

從例中可以看出，核心五聲音階[8，10，0，3，5]與上方和下方的兩個五聲音階[7，9，11，2，4]和[9，11，1，4，6]分別相差半音，它們和各自的“補(bǔ)充音”[6，1]、[7，2]分別與核心音階形成兩個“五聲性十二音集合” （①和②）。橫向上與核心五聲音階[8，10，0，3，5] 作三全音關(guān)系組合的 [2，4，6，9，11]， 再加上中間的“補(bǔ)充音” [7，1]，它們?nèi)M構(gòu)成了另一個“五聲性十二音集合”（③）。同樣,右側(cè)的五聲音階[2，4，6，9，11]與它上方和下方的五聲音階[1，3，5，8，10]和[3，5，7，10，0]又分別是相差半音的關(guān)系，它們與各自的“補(bǔ)充音”也相應(yīng)構(gòu)成兩個十二音集合。（④和⑤）。

下面便是在作品《琴韻》中用這一整套十二音集合寫成的一個片斷。分別用數(shù)字①②③④⑤代表五個十二音集合。分別用字母“a”和“b” 表示組成十二音的五聲音階，起補(bǔ)充作用的雙音用“c”標(biāo)出。

例2：《琴韻》第13-16小節(jié)

如圖所示,在每個十二音集合中，其中具有五聲性民族調(diào)性的五音集合要么形成橫向上有起伏的線條進(jìn)行，要么以柱式和弦形式分布于織體內(nèi)聲部形成縱向化和聲，二音集合均在低聲部形成四度音程的鋪墊，作為背景音樂出現(xiàn)。 作者在此運(yùn)用“互補(bǔ)五聲性十二音集合”巧妙地把十二音現(xiàn)代作曲技法運(yùn)用于五聲民族調(diào)性音樂之中，賦予古老音調(diào)于現(xiàn)代音響效果。

二、豐富多彩的配器手法

在多年的創(chuàng)作實踐中，羅先生逐步形成了他個人的配器特色。作者運(yùn)用多種創(chuàng)造性的手法，賦予骨架聲部豐富的音響色彩和清晰的織體層次。 他在《琴韻》中的寫作織體以線條、點(diǎn)描的手法為主，完全摒棄了和聲音型的寫法。

1.點(diǎn)描性音色對比

所謂點(diǎn)描性織體是音樂織體由在表面上孤立的音做零散的進(jìn)行構(gòu)成。 旋律性不強(qiáng)，重在通過音色的點(diǎn)染與交織突出色彩的交替與變換。即將不同音區(qū)上的各個音點(diǎn)連起來在音色上形成橫向延展，從而體現(xiàn)音色的結(jié)構(gòu)作用。

下例是《琴韻》的5—6小節(jié)，為點(diǎn)描性的織體。 從中提琴的撥奏到大提琴、鋼琴與倍司的增四度音程，不同樂器呈現(xiàn)出不同的音質(zhì)、音色，在橫向上形成一定的音色分割。 不同性格的樂器音響構(gòu)成的音點(diǎn)在樂隊各個聲部相互錯開、迅速轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了具有豐富色彩的線形連接。

例3：

音色在表現(xiàn)我國民族音樂神韻中具有重要的作用。作者借鑒西方的點(diǎn)描手法，突出我國古琴音樂的音色表現(xiàn)力，一方面弘揚(yáng)了中國的傳統(tǒng)民族文化，另一方面創(chuàng)造出了具有新時代風(fēng)格的音樂。

2.線狀織體的音色轉(zhuǎn)換

在幾個具有不同音響特性、相互對置的聲部織體中，各自均獨(dú)立呈現(xiàn)橫向線性衍展的狀態(tài)，形成層次分明、對比鮮明的音色差別，由此形成線性對置的織體形態(tài)。

例4：

上例是《琴韻》的第43—45小節(jié)，從縱向上構(gòu)成由線狀音響疊置而成的三個層次。 一個是弦樂滑奏而形成的單質(zhì)性音流，力度由弱到強(qiáng)，音質(zhì)由細(xì)薄到尖銳；另一層是彈撥樂器所奏出的力度及其微弱的同質(zhì)性音響；中間是古琴奏出的悠揚(yáng)旋律，音響飽滿、渾厚，蘊(yùn)含著豐富的泛音。三類樂器的音響特性各不相同，由此更加凸顯出夾在高低兩個音響層中的古琴旋律音調(diào)，形成了對比非常鮮明的三個音響層面。

作者在此準(zhǔn)確地把握了古琴旋律與其它陪襯因素之間在音色、力度、音區(qū)、形態(tài)等方面的對比。 充分發(fā)揮了不同要素各自的功能，取得了相得益彰的音響效果。

三、復(fù)調(diào)思維在作品中的表現(xiàn)形態(tài)

復(fù)調(diào)思維是羅忠容镕在創(chuàng)作中重要的技法思維，也是《琴韻》 這部作品中所運(yùn)用的重要的作曲技術(shù)之一。在該作品中復(fù)風(fēng)格對比、模仿對位及多重音色對位等技法得到了充分的展示。

一、調(diào)性與無調(diào)性風(fēng)格對比

調(diào)性與無調(diào)性風(fēng)格的對比一般是指將不同風(fēng)格的音樂材料加以縱向疊置形成對比或?qū)Ρ扰c模仿相結(jié)合的復(fù)調(diào)織體。

羅先生在《琴韻》中以中國傳統(tǒng)的古琴音調(diào)為主，具有明顯的五聲民族調(diào)性特征，同時又融入非調(diào)性的音樂素材，使其音樂材料常出現(xiàn)調(diào)性與無調(diào)性兩種風(fēng)格的對比。作者在作品中巧妙地將這兩種完全不同風(fēng)格的音樂語言統(tǒng)一于五聲性風(fēng)格之中。（見例5）

例5：

上例為《琴韻》的第五部分“普庵咒”71-84小節(jié)，音樂織體由四個聲部疊置而成。其中古琴演奏的旋律明顯是F宮調(diào)式的五聲音調(diào)，鋼片琴奏出的是富有流動性的以小節(jié)為單位變化的五聲性四音列旋律，而兩支木管和低音貝司主要由三全音和半音構(gòu)成非調(diào)性旋律音程。因此，四個聲部形成了調(diào)性和無調(diào)性兩種音樂風(fēng)格的鮮明對比。

二、多層結(jié)構(gòu)對位

構(gòu)成對位的聲部以音響層為單位，每層一般包含兩個以上的聲部，自身就構(gòu)成一個對位或者模仿的關(guān)系。

《琴韻》 的85—87小節(jié)的音樂織體在形成模仿對位的同時又有對比性的結(jié)合。其中，大提琴與中提琴聲部之間是五聲性音程關(guān)系，兩者構(gòu)成了一個先導(dǎo)旋律，它們與長笛、雙簧管、小提琴形成模仿關(guān)系，并且彼此之間是和聲音程的疊合，但這四個聲部的音高組織為同一個五聲性的五音集合（0，2，4，7，9）， 因而使得構(gòu)成模仿的兩個聲部與單簧管的旋律線條構(gòu)成對比，加之貝司奏出的和聲低音聲部，使該處音樂形成了一種多層對位的態(tài)勢。這種結(jié)合使各音響層次更為清晰分明，各聲部更具獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了音樂的發(fā)展、豐富了音樂形象。

從以上“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”在《琴韻》中的應(yīng)用；復(fù)調(diào)技術(shù)在《琴韻》創(chuàng)作中的表現(xiàn)形態(tài)；《琴韻》中豐富多彩的配器手法的分析；可以看出作曲家并沒有完全套用西方音樂的思維模式，對中國的傳統(tǒng)音樂亦非采取靜止的觀點(diǎn)，而是力圖使東西方音樂文化在他的作品中找到一個最佳的契合方式，從而使作品更具藝術(shù)性和創(chuàng)造性。

結(jié)語

羅忠镕將“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”這一創(chuàng)作思維運(yùn)用至他的管弦樂作品《琴韻》當(dāng)中，并獲得了成功。 使西方現(xiàn)代作曲技法與中國古老的傳統(tǒng)音樂結(jié)合得天衣無縫。同時，作曲家在邏輯嚴(yán)密的音高組織體系中， 追求精致并富于變化的織體形態(tài)，把“中庸、無為、含蓄”作為至高無上的審美標(biāo)準(zhǔn)，使該作品“中國化 ”、“音 樂化”、“技術(shù) 化”的特 點(diǎn)更 加突出 。 尤 其 是“互補(bǔ)的五聲性十二音集合”的產(chǎn)生，標(biāo)志著羅忠镕新音樂語言的確立和新音樂風(fēng)格的形成，可以說是他創(chuàng)作生涯的一個新的里程碑。它不僅為西方無調(diào)性的音樂風(fēng)格和中國民族五聲性的音樂語言增添了新內(nèi)涵，同時也使其自身音樂語言產(chǎn)生了巨大的變革，形成了其特有的音響色彩和獨(dú)特的音樂表現(xiàn)。這對現(xiàn)當(dāng)代作曲家有莫大的啟示，并具有重要的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

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作者單位：廣東石油化工學(xué)院