警、覺、幻
——以《大劈棺》為例淺析汪曾祺后期作品中的女性觀

楊曉燁

（中國傳媒大學文學院，北京100024）

警、覺、幻
——以《大劈棺》為例淺析汪曾祺后期作品中的女性觀

楊曉燁

（中國傳媒大學文學院，北京100024）

本文以劇本《大劈棺》為例，分析汪曾祺晚期作品中的情愛觀，并進一步闡釋隱藏在其女性觀背后的深層文化內(nèi)涵。并試圖從其作品中愛欲和生死的辯證主題下，儒道交叉的文化思想之下進行有序的闡釋和理解，重構晚期汪曾祺的立體形象。

女性觀生死儒道后期

汪曾祺的文字，平淡充實，安定而有市井氣，有著溫厚和悲憫的底子，他以善意抵抗世俗，以包容精摩世界，還原的是生活的原態(tài)和人性的本真，在他筆下，一花一草、一衣一蔬，皆有靈氣和情致，飲食男女，人間百態(tài)都有其自然的天性和自由。即使是情欲糾纏也寫的純真和美好，剔除了粗鄙和骯臟，承襲的是明清之后的古典主義與新時期現(xiàn)代主義交融的女性觀，這種對于兩性關系的大膽姿態(tài)，讓其作品尤其是后期作品的風格愈發(fā)游刃有余，詼諧瀟灑。

一、“衰變中年”下的反叛與突破

汪曾祺曾經(jīng)自題絕句一首，“衰年變法談何易，唱罷梨花又一春”①，其后期作品在延續(xù)著其一貫的恬靜平實的寫作風格的同時，也與之前呈現(xiàn)出了較大的反差性，表現(xiàn)出了更明顯的現(xiàn)代主義傾向，把關注點更多的放在了突破日常倫理和道德束縛，反常規(guī)、反傳統(tǒng)的故事上，而越過道德界限的女人則成為了主要刻畫重點。1989年汪曾祺創(chuàng)作的劇本《大劈棺》便能集中代表其在后期創(chuàng)作中思想和主旨的轉(zhuǎn)型。這部七場戲劇歌舞劇改編自傳統(tǒng)京劇劇目《大劈棺》，莊周得道，路遇新孀扇墳使干，以便改嫁；莊周因此回家試探己妻田氏，偽病死，成殮，幻化楚王孫，攜一家僮來家。田氏見王孫，頓生愛慕，擬嫁之，洞房中王孫忽患頭痛，謂死人腦髓可治。田氏乃劈棺取莊周之腦，莊周突然躍起，責罵田氏。田氏羞愧自殺，莊周棄家而走，汪曾祺用詼諧幽默的筆調(diào)改寫了原劇中對女性的道德批判，而借由莊子之口，對莊妻的自主追求幸福的勇氣加以肯定和鼓勵，并對其看似離經(jīng)叛道的荒唐行為加以“赦免”。在整個劇本中一共出現(xiàn)了三個女性角色，首先是“未亡人”少婦，在丈夫尸骨未寒的新墳上用扇子扇風，期望能夠早點解脫道德束縛，另覓新歡。少婦這一形象正是千百年來苦守忠貞戒律的中國婦女的心理投影，所謂的三綱五常的沉重枷鎖正使得其淪為命運的最終犧牲者。而與此相比，田氏則更加大膽勇敢的多，盡管之前在與莊子爭論時，以及與少婦的言談對話里表明自己忠貞的決心，但當對楚王孫一見鐘情之后，立馬親手推掉自己建造的“貞潔牌坊”，表現(xiàn)出對愛情的炙熱追求。其中，看來無足輕重的一個細節(jié)極能表現(xiàn)出田氏的性情特點，即在其差使春云去買喪葬用的貨品時，春云曾這樣轉(zhuǎn)述田氏的要求，“春云：‘這口吧。你這棺材是涼的還是熱的？’棺材匠：‘涼的熱的？’春云：‘我們師娘讓我買什么都要熱的。包子、花卷、燒餅、油條，都得是剛出鍋的，熱的?！睆拇涸浦冢覀兞私獾教锸蠈Α盁帷钡臇|西這一要求。在這里“熱”所傳達的并不單單是物品的體感溫度，似乎也能解釋到是對人性的溫度的傳達，田氏對于“熱”的要求，來源的是內(nèi)心的涌動和欲望，是對鮮活生命的希冀和要求，與無數(shù)個選擇在丈夫去世后守寡一生凄苦過日，自愿選擇了“涼薄一生”的女人相比，在冰冷不近人情的封建禮教之下，田氏對“熱”的選擇，正是其真實人性的傳遞，同時也對其后來打破世俗禮教的不逾矩行為作了很好的心理來源和鋪墊。所以，其后的故事發(fā)展中，無論是自薦保媒，還是劈棺取腦，田氏所表現(xiàn)出來的仍然是人性應有的溫度和需求，即使中間有猶豫和糾結，但在其身上我們能看到人欲的正常釋放以及個性的合理舒展。而另一個不起眼的配角春云，正如傳統(tǒng)劇目里的其他小丫鬟一樣，扮演的是插科打諢，穿針引線的角色，她的旁白趨于口語化，幽默詼諧，卻又別有深意。在田氏與楚王孫初次相見時，她在一旁對注視良久的二人插話道,“嗨嗨嗨，看兩眼就夠了！哪有這么死氣白賴的！”讓田氏不禁羞愧。可以看出，春云這個小丫頭所占的立場，正是“世俗”的立場，她基于世情之上對于田氏大膽舉動的評論，正是基于封建常情之上的道德批判以及人情反諷。所以此時汪曾祺在這部劇目中的三個女性的角色的設置顯得別有深意，從春云到少婦再至田氏，從站在道德立場的小丫頭到矛盾掙扎的年輕未亡人再到具有反叛精神的大膽女性，三個女人的性格特點是循序漸進的，對于世俗的態(tài)度也是遵循從服從到忤逆的邏輯順序。而在故事的最后，汪曾祺也借由莊子之口的唱段，“倒不如松開枷鎖，各顧各?！眲t表現(xiàn)出了對妻子“出軌”的理解和釋懷。

從《大劈棺》我們可以看出，在汪曾祺后期的作品中，女性的地位一躍而上，改變了先前的依附順從地位，開始主動謀求個人的幸福和發(fā)展。在某種程度上，汪曾祺的小說真正的實現(xiàn)了從五四便開始延續(xù)下來的“女性解放主題”。這類女性并不是自甘墮落，放蕩形骸的，而是充滿了自主性和自覺意識，她敢于們對自己的命運抉擇負起責任并承擔后果，與印象里懦弱愚鈍的女性不同，她們更加獨立，更加具有尊嚴，也更具有現(xiàn)代意識。而正是透過以這類女性為主角的全知敘事來看，汪曾祺的作品中革命性的通過性欲和道德的雙重角度建立了一個反傳統(tǒng)反概念化的全新女性觀。

二、儒道理想下的“文化重構”

中國的文化延續(xù)著雙重線索，一是代表官方的儒家文化，其扮演著主流意識形態(tài)的角色，影響著官僚士大夫的一舉一動，二是民間文化線索，以數(shù)術方技為代表的實用文化,上承原始思維,下啟陰陽家和道家,以及道教文化。②而對身體的敘述也因這雙重文化的影響而呈現(xiàn)出多面性的特點。首先儒家文化對身體的態(tài)度代表著傳統(tǒng)文化中身體觀的主流。儒家文化以仁為核心,重視人倫道德,提倡個體應融入社會/集體/國家/天下之中，它注重的是社會文化的身體,是身體的道德性,君子儒士的形象也就成了儒家理想的身體形象，他試圖以“修身齊家”達到“治國平天下”的理想，強調(diào)身體的道德性和與文化的一統(tǒng)性。而非主流文化像道家文化、道教文化等則較少像儒家那樣重視家國天下,他們把關注的焦點更多的投向了個體本身。道家認識到個體生命的短暫性,而身體又是“道”之載體,故要“體道”必須“保身”、“全生”。莊子曰“為善無近名,為惡無近刑。緣督以為經(jīng),可以保身，可以全生,可以養(yǎng)親,可以盡年”（《莊子·養(yǎng)生主》)。③拋棄了大語境話語，道家對身體的重視更傾向于對自我個體的愛護和珍重。因此，在這兩種文化話語之下，中國文化對身體的表述呈現(xiàn)出了差異性存在，而對于深受傳統(tǒng)文化影響，開辟了新時期“尋根文化”先例的汪曾祺來說，其截然不同的女性觀點正是這兩種文化線索的交叉性表述。

首先，正如《大劈棺》中莊周人物的設置，汪曾祺的開放，自由大膽，具有極強的突破性的兩性觀點，深受道家中“道法自然”的影響，不要為了人工而毀滅天然，不要為了世故去毀滅性命，保存人性的天真純粹，用平等自然的觀點去看待人欲追求，反對儒家的強權話語，對于儒家文化中對于身體的壓制和規(guī)范進行摒棄和排斥。因此在這樣的觀點下，《大劈棺》中莊周最后的唱段，“我這就打點行囊包裹，浪跡天涯，神游六合。你也解脫，我也解脫。”以及開頭和結尾的兩段歌詞，“宇宙洪荒，開天辟地?；驗槭ベt，或為螻蟻。”其所還原的是道家意境，達成的也是一種逍遙于世，還原世俗的生存哲學。

其次，汪曾祺的性愛表述看似是以道家思想占據(jù)核心地位，但是其話語表達以及最終追求確帶有明顯的儒家思想。一方面，在八十年代文化尋源的風潮之下，作為其領軍文人，汪曾祺對于性愛的大膽表達帶有明顯的時代印記，傳遞的是特定時代的文化潮流和風向，而這種話語表達也自然帶有明顯的“文化領袖”色彩，是掌握一定話語權及話語空間的主流文人的特有優(yōu)勢。汪曾祺的“士大夫”氣質(zhì)，讓其文字即使“異端”色彩濃厚，但仍然是依靠于主流規(guī)范之下的。另一方面，汪曾祺試圖通過性愛描寫建立一片和諧天地，包容、理解、兼愛，是其想要達成的理想境界。汪曾祺將不為人所理解的人性從生命的暗影下打撈起來，使其有光，發(fā)亮，充盈，其所還原的正是一個無所不包無所不容的極樂天地，并最終達成萬物的大和諧。

三、結語

而除此之外，新時期現(xiàn)代主義的思想也容納在汪曾祺的情愛描寫之中。《大劈棺》中對存在主義的追尋，其中的荒誕感、宿命感、悲劇意識都體現(xiàn)出現(xiàn)代主義文學的大致特征。所以汪曾祺尋求的正是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代主義的接軌和兼容，以其嚴肅的態(tài)度、平等視角和心態(tài)對待兩性關系，寫出了復雜的人性、獨立的人格、自主的意識及美之所在，表達出對人性的欣賞和尊重，起到了瓦解權利話語的作用。因此可以說，汪曾祺性愛故事具有“文化重構”的意義。正如題目所言，汪曾祺的女性觀正如賈寶玉夢游太虛幻境之際，所見眾女子的命運判詞之后，在一響貪歡之后，留存下來的，是警，是覺，更是幻。

注釋：

①汪曾祺.汪曾祺全集八其他卷[M].北京:北京師范大學出版社,1998: 43.

②李零.中國方術正考[M].北京:中華書局,2006:12.

③莊子.孫海通譯注.[M].北京:中華書局,2007:53.

I207.42

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1005-5312（2015）26-0016-02