月落重生燈再紅
——看當代昆曲作品中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

李璇

（北京普華門診部有限公司，北京 100022）

月落重生燈再紅
——看當代昆曲作品中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

李璇

（北京普華門診部有限公司，北京 100022）

近年來，昆曲作為一種文化現(xiàn)象重回大眾視線，觀察當下舞臺上的昆曲作品，除了對傳統(tǒng)劇目的傳承與保護之外，還在劇本、舞美、音樂、服裝、主題等方面進行了創(chuàng)新的嘗試。作為可貴的遺產(chǎn)，昆曲的本體在創(chuàng)作中應受到充分的保護和尊重，同時也應看到，傳承不是簡單地重復或包裝過去。與傳統(tǒng)建立更深入的聯(lián)系，絕不僅靠元素的拼貼堆砌等外在形式，終究還是要以對內(nèi)容的探討、對舞臺乃至文化過去未來的思索延續(xù)下去。

昆曲；傳統(tǒng)；創(chuàng)新；形式；內(nèi)容；審美

一、昆曲的發(fā)展現(xiàn)狀

作為中國現(xiàn)存戲曲中歷史最悠久的劇種，“百戲之祖”昆曲以其唯美細膩的表演、韻味悠長的唱腔、清雅雋永的風格著稱，可謂中國古典戲曲的最高典范和代表。自2001年5月被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄之后，昆曲這一幾乎被時代遺忘的古老戲曲藝術再度走進大眾視線，一批制作精良的改編與新編劇目被陸續(xù)搬上舞臺，在兩岸三地乃至海外產(chǎn)生了一定的影響?！皞鞒?、發(fā)展、贏得觀眾”是戲曲為延續(xù)生命而做出的必然努力，概觀當下的昆曲作品，我們可以發(fā)現(xiàn)“后非遺”時期的昆曲作品和演出活動一方面注重秉承傳統(tǒng)及對高知識層次年輕觀眾的推廣與弘揚，另一方面也在努力適應演出市場的需求，通過包裝制作吸引觀眾。昆曲自身的魅力和深厚的文化、美學內(nèi)蘊，吸引了越來越多戲劇、文化界人士跨界參與創(chuàng)作，專業(yè)昆曲工作者亦在傳承的同時進行著創(chuàng)新與探索。當下舞臺上的昆曲既作為表現(xiàn)主體又有被元素化、符號化的趨勢，在傳承與創(chuàng)新的碰撞中延續(xù)著隔世的美感。

昆曲一向被視作中國雅文化的典型載體，自顧堅創(chuàng)制“流麗悠遠”①的昆山腔，到魏良輔改進昆山腔為水磨調(diào)“立昆之宗”②，再到梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》把用于清唱的新腔搬上舞臺用于戲劇表演，及至后來大批昆曲劇本的出現(xiàn)，昆曲在其創(chuàng)立、發(fā)展與審美標準方面都一直受到文人群體的推動與主導。“在昆曲身上，凝聚了中國雅文化幾乎所有成熟的元素，其中包括雅文化所推崇的文學表達，包括體現(xiàn)了雅文化之精神的音樂形態(tài)，還有涵蘊著雅文化氣質(zhì)的精致、細膩且含蓄的表演。體現(xiàn)在昆曲原初的存在形態(tài)上，就是它作為“一種紅氍毹上的藝術而生存于上層社會之中”，是文人雅集中以“清工”為重的“昆唱”，尤重聲腔。魏良輔在《南詞引正》中提出以“字清、腔純、板正”為“三絕”的度曲標準，還強調(diào)“聽曲尤雅，要肅然不可喧嘩。聽其唾字、板眼、過腔得宜，方妙。不可因其喉音清亮，就可言好”，③可見對中國詩樂一體、以文化樂、依字行腔傳統(tǒng)的詮釋和發(fā)揚。文人墨客在亭臺水榭廳堂之間，面對賞心悅目的園林景致，以清笛為伴奏度曲，這種形態(tài)亦可以被看作是古代文人精神世界、審美理想的外化，是一種神思、韻味的交流。由清曲發(fā)展為劇曲，使昆曲在社會上風靡起來，逐漸從文人的廳堂，走進市井觀眾，從“小眾文化”向“流行文化”發(fā)展開去，并以吳地為中心逐漸傳播到全國各地。盡管從當時文人角度來看，清曲為雅，劇曲為俗，龔自珍言“大凡江左歌者有二：一曰清曲,一曰劇曲。清曲為雅宴,劇曲為狎游,至嚴不相犯。”④，我們今天舞臺上仍在上演的昆曲，已是曾經(jīng)被文人視為“俗”文化的劇曲。然而隨著朝代更替與世情變遷，舒緩雅致的昆曲逐漸不能契合時人的精神狀態(tài)和審美習慣，即便是曾廣受歡迎的昆劇也最終在風靡二百多年之后敗陣于“花雅之爭”，從此淡出了民眾視線，以折子戲為載體繼續(xù)存活，或以昆腔的形式隱沒于其他劇種之中。

二、當下昆曲作品的發(fā)展形式

觀察當下舞臺上的昆曲作品，我們?nèi)阅軓囊韵滦问街锌吹絺鹘y(tǒng)以完整的或元素重組的方式沿襲著。

一是折子戲仍時常上演，相較全本大戲而言，折子戲演出通常舞美簡單、規(guī)模不大，劇目編排上較為靈活。較有代表性的昆曲折子戲演出如江蘇省昆劇院在蘭苑劇場每周上演折子戲，并借重網(wǎng)絡媒體，在“環(huán)球昆曲在線”網(wǎng)站進行直播；北方昆曲劇院在正乙祠戲樓上演骨子老戲，突出還原古制，在古戲樓環(huán)境呈現(xiàn)原生態(tài)昆曲演出；近年來折子戲也成為昆曲進入高校演出的形式之一。這些經(jīng)過了幾代人精雕細琢的作品既是對各行當演員功力的打磨歷練，也讓觀眾在一場演出中看到幾個不同劇目、不同行當“看家戲”的內(nèi)容，一睹傳統(tǒng)昆曲的風貌。昆曲的折子戲傳統(tǒng)開始于康熙之后，是在沒有了新劇本的支撐之際，由昆曲藝人從全本大戲中析出最能出彩的折子，對原有劇目的唱腔、程式化表演、服飾行頭、伴奏音樂等方面進行提煉升華的成果。這種碎片化的舞臺呈現(xiàn)方式，雖然在內(nèi)容廣度上使演員和觀眾被動地禁錮在戲曲的片段之中進行反復表演和觀賞，卻在深度上激發(fā)了精益求精的表演藝術與大眾審美?！霸谌緫蛳蛘圩討蜣D(zhuǎn)化的過程中，戲曲藝術的審美從精英性向大眾性，從目的性向過程性，從欣賞性向參與性轉(zhuǎn)化；戲曲審美的接受也隨之從想象性、創(chuàng)造性向被動性、消費性和感官性轉(zhuǎn)化?！闭圩討蚴褂^戲體驗上升為一種對表演和唱腔的鑒賞活動。對于今天的普通觀眾而言，能對昆曲劇本情節(jié)爛熟于心的或許為數(shù)不多，傳統(tǒng)戲的情節(jié)面對現(xiàn)代人的經(jīng)驗也已退居次要，對折子戲的欣賞更多的是尋求一種對傳統(tǒng)演出形式、表達方式和美感的體驗。昆曲折子戲演出在當下舞臺上的延續(xù)，為觀眾提供了感受昆曲文化生態(tài)的機會。

二是大量全本傳統(tǒng)戲經(jīng)過重新編排、制作搬上舞臺。以牡丹亭一劇為例，近年來活躍于舞臺的演出版本，就有“精華版”、“摘錦版”、“青春版”、“實景園林版”、“廳堂版”、“正乙祠版”等等，2014年底出現(xiàn)了全國昆曲院團攜八版《牡丹亭》進京匯演。此外，《桃花扇》、《西廂記》《長生殿》等經(jīng)典劇目紛紛被以全本形式搬演，成為當代昆曲演出的主流。在這些作品當中，有的是昆曲院團以傳承經(jīng)典為主旨推出的作品，如《精華版牡丹亭》重在名家演繹，被譽為“最傳統(tǒng)的牡丹亭”，《摘錦版牡丹亭》則強調(diào)考據(jù)與研究，以《納書楹曲譜》為底本編排而成。一些一直以來僅以折子戲形式演出的劇本也被整本搬演，意在恢復全貌，如江蘇省昆劇院2012年推出的《南柯夢》，是這一劇本百年來首度全本搬演；而北方昆曲劇院2014年上演的《白兔記》，從表現(xiàn)形式、服裝舞美到主題思想，都極具傳統(tǒng)風貌。有的作品則被賦予了更強烈的形式感，把環(huán)境、空間因素加入了創(chuàng)作，如廳堂版牡丹亭以皇家糧倉為演出場所，實景園林版牡丹亭將表演放到了戶外亭臺水木之間，正乙祠版牡丹亭除了充分利用古戲樓的環(huán)境，還在演出同時加入香道等傳統(tǒng)元素同臺呈現(xiàn)，這類作品將昆曲與其他傳統(tǒng)符號相結合，試圖用多層面的審美體驗和古典元素重組的新鮮感吸引觀眾。影響最大的一類則是一批大制作、概念化的以傳統(tǒng)昆曲劇本為基礎的作品，這類作品從制作、宣傳到演出反響都受到高度關注，幾乎是作為文化現(xiàn)象出現(xiàn)在大眾視野中的。最典型的是《青春版牡丹亭》與《1699桃花扇》。白先勇先生的《青春版牡丹亭》可謂讓昆曲回歸今人審美世界的里程碑式作品，田沁鑫導演的《1699桃花扇》以博物館式的舞臺效果深入展示了桃花扇這一作品的歷史與美學意義。這類作品采用現(xiàn)代燈光舞美技術、以業(yè)界名家組建創(chuàng)作團隊、啟用年輕演員擔綱主演、將中式古典美學元素融入作品的方方面面。然而在如此大手筆的包裝之下，我們?nèi)钥煽吹嚼デ囆g這一本體受到了充分的尊重。現(xiàn)代化舞臺技術的運用僅僅是作為背景映襯的虛景或裝飾，對于解讀劇情和營造美感起到了注解作用，卻不會干擾演員的發(fā)揮，避免影響到昆曲固有的特點，劇本方面也是對原有昆曲劇本做刪減，而不做新編和擅改。

當代舞臺上的昆曲藝術和它在一桌二椅的時代一樣，靠唱念做表向觀眾呈現(xiàn)傳奇故事，只是它存在的時空已發(fā)生變化，這也構成了昆曲創(chuàng)新的契機。

科技舞美手段被更多地運用到昆曲舞臺上，既有利于在多元化的演出市場中滿足觀眾對視覺品質(zhì)的要求，又往往通過美術元素和戲曲元素的碰撞構成新意。在燈光方面摒棄傳統(tǒng)戲曲舞臺的滿堂亮，而根據(jù)情節(jié)需要配以多變光效及追光的方式被普遍運用。舞美上使用復雜的舞臺裝置切換布景，亦通過燈光的配合、東方古典美術設計元素、符號的融入，呈現(xiàn)出更加豐富的空間感和視覺感。如昆曲《董小宛》最后一出中，通過光效色彩和舞美調(diào)度，舞臺被以紛飛的雪片沿對角線分隔開來，男女主人公在各自區(qū)域表演，將崎嶇路途和空寂喜堂兩個場景同臺呈現(xiàn)，烘托出情到深處卻天涯相隔的孤凄。昆曲《南柯夢》則采用抽象化風格的舞臺背景，以懸吊于舞臺上方可隨意升降的一排木樁和右上方的球體表現(xiàn)時空流轉(zhuǎn)與夢中日月，配合了故事的夢幻色彩。在表現(xiàn)紫衣官引淳于棼進入大槐安國的情節(jié)時，龍?zhí)籽輪T手中的六根簡潔的長桿通過互相交搭變換，時而化為“牛車”，時而指引路徑，時而表現(xiàn)進入蟻國的重重障礙，配合演員身體動作和表情展現(xiàn)由崎嶇難行到豁然開朗的環(huán)境變化，充分發(fā)揮了戲曲舞臺上“用之貴虛”⑤的符號視覺藝術，靈活地完成了由人間到蟻國的空間轉(zhuǎn)換，進入槐安國后舞臺上空木樁錯落而降，光影變幻，展示別有洞天，但舞美始終作為抽象、虛化的襯托，觀眾首先還是通過演員的動作和表情來接受、理解劇情，舞美技術的運用則起到錦上添花的輔助作用。昆曲《紅樓夢》使用了可切換的多層背景裝置，融入幽篁、花枝、畫軸、窗欞、山石、回廊、浮雕建筑等元素，配合不同的燈光效果，以適應多場次布景轉(zhuǎn)換，亦將舞臺空間劃分出層次，滿足了故事情節(jié)從內(nèi)景到外景、從人間到仙境、從繁華到凄清的多種氛圍表現(xiàn)，結尾處以雪景白色調(diào)收束，契合原著意境，尤令人稱道?！昂啙嵍侦`，原本就是昆曲（也是中國傳統(tǒng)美學）所追求的一種高超的藝術風格”。

音樂方面，一些昆曲作品增加了民樂甚至西洋交響樂隊的輔助，使聲音效果呈現(xiàn)更為明顯的層次感，如昆曲《續(xù)琵琶》講述文姬被擄只匈奴，制《胡笳十八拍》，最終歸漢的故事，時代背景、故事格局的恢弘大氣與人物命運的跌宕起伏對音樂的力度提出了一定的要求，而交響樂的適當融入使該劇的音樂多層次地營造出史詩效果。服裝方面從設計到工藝都更為精美、突出配合主題的設計感，以傳統(tǒng)元素嫁接現(xiàn)代審美，如《南柯夢》的服裝刺繡圖案創(chuàng)作靈感取自明代吳門畫派花鳥山水；《紅樓夢》中寶黛在首度出場時服裝近似于影視劇服裝，并未采用水袖，算是較為大膽的嘗試，等等。昆曲作品形式上的創(chuàng)新，可被看作是今天的創(chuàng)作者將自己對于這一古老藝術的理解和推崇通過多方面的美學元素裝點于昆曲作品當中，是二度創(chuàng)作為現(xiàn)代觀眾和古老藝術搭建的橋梁，只要不喧賓奪主、于昆曲本身無礙，都值得鼓勵與推崇。

與外在形式的創(chuàng)新相比，昆曲也面臨著所有戲曲在今天都面臨的嚴峻問題：即如何消減傳統(tǒng)戲曲故事在價值觀方面與今人的距離。時至今日，即醉心于精湛的唱腔和表演，又對與現(xiàn)代文明理念差距甚遠的價值觀提不起興趣，是戲曲觀眾普遍面臨的矛盾。昆曲受其時代特色的限制，并不適合生搬硬套到現(xiàn)代故事中，既不能充分表達今人情緒，又損害其傳統(tǒng)性中積淀的美感，這也是一些半話劇、半昆曲的所謂現(xiàn)代昆曲作品無法被廣為接受的原因。而演繹古代故事的昆曲作品若缺乏了能引發(fā)觀眾共鳴的價值觀傳達，僅靠表演和形式的推動，單純滿足大眾片刻的審美，亦如同折枝花卉，雖鮮艷一時，卻無根基，是無法持久地與觀眾相互影響和推動的。

三、現(xiàn)代昆曲作品的主題表達方式

觀察近年來的昆曲作品，主題表達方面較為成功的有如下兩類。

（一）突出“情”之主題

昆曲重生旦戲，多言情，對這一永恒主題的演繹為昆曲回歸今人審美世界提供了良好的基礎，是以傳統(tǒng)戲如《牡丹亭》、《長生殿》、《西廂記》、《玉簪記》等愛情故事常演不衰。一些新編劇目也從古代故事中挖掘“情”之主題，如《影梅庵憶語——董小宛》，根據(jù)清代學者、詩人冒襄的散文小品改編而成，以回憶的視角描寫秦淮歌女董小宛與如皋才子冒辟疆的愛情故事，通過老年冒辟疆的回憶將重逢、回鄉(xiāng)、出行、侍病、憶語五出以散文式結構串聯(lián)起來。原文清麗唯美情真意切，成文時期又恰逢昆曲盛行的時代，都為改編的成功奠定了基礎。在“情”的大命題之下，一些新穎之處尚可待挖掘，若能對古老愛情故事以今人視角重新解讀或許能有所開掘。在這方面，小劇場京劇率先做出了嘗試，如《惜姣》以女性視角從新剖析“殺惜”這一悲劇始末，更將京劇《殺惜》和昆曲《活捉》的故事情節(jié)連綴起來，展現(xiàn)人物命運，是非常成功的老戲新編，配以小劇場演出形式，獲得了廣泛歡迎與好評，值得昆曲借鑒。

（二）注重闡釋與鑒賞

如《1699桃花扇》，演繹原劇的同時又有意識地營造一種博物館式的鑒賞效果。幾百年前的戲曲故事放到今天的舞臺上，都難免失于單薄，而《1699桃花扇》以“臺中臺，戲中戲”的“博物館式空間”將桃花扇的故事呈現(xiàn)給觀眾，有效地消解了原著風貌與現(xiàn)代觀眾的審美距離，并將其轉(zhuǎn)化為透視歷史的厚重感。舞臺三面以回廊環(huán)繞，回廊的背景圖取自描繪明朝南京商業(yè)繁華的《南都繁會景物圖卷》，畫卷之后的樂隊隨光線變化時隱時現(xiàn)，舞臺演區(qū)內(nèi)另有一可移動的方形戲臺，可呈現(xiàn)傳統(tǒng)戲臺樣式，亦可根據(jù)劇情變換背景。演員隨著劇情切換，時而在中央戲臺表演，時而在回廊走動，或落坐在兩側(cè)回廊的座椅上成為觀眾，鏡面式地板模擬秦淮河水倒影效果，空靈唯美，而這一切盡收觀眾眼底，呈現(xiàn)出的不僅是劇情，而是一副再現(xiàn)了昆曲生態(tài)的明代社會風情長卷。鑒賞式的解讀貫穿了這部戲的每個細節(jié)，從以《桃花扇》問世年代1699命名，到演員謝幕時手持劇中人物戲裝的舉動，都體現(xiàn)出對昆曲極其存在時代的闡釋意味。無獨有偶，另一部在時間和服裝上做文章的實驗昆劇《319回首紫禁城》做出了更大膽的嘗試，該劇講述甲申年3月19日，明朝末代君王崇禎皇帝朱由檢生命最后時段的故事，全劇摒棄彩唱，演員身著黑衣黑褲的現(xiàn)代裝束素顏上場，僅保留了靴子、椅子作為身份符號，且安排了歷史人物在臺上跨越空間的對話、演員角色的瞬間轉(zhuǎn)換等先鋒戲劇手法，昆曲的身段、唱腔剝離了外在修飾，更本質(zhì)地表達現(xiàn)代人對歷史的詮釋、對傳統(tǒng)的傳承和對文化的審視。

四、結語

“伽達默爾強調(diào)歷史與偏見構成了我們自己處身其中的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)作為我們存在和理解的基本條件，不管我們是否愿意都根植于我們、限定著我們，使我們不得不接受。傳統(tǒng)并非僅僅是保存舊的東西，相反，傳統(tǒng)是在歷史中不斷積淀、汰變、演化的過程。傳統(tǒng)不可能靠一度存在過的東西的慣性趨推動，它總是需要不斷肯定新東西，不斷接受新事物，不斷產(chǎn)生新意義?！薄耙淮幸淮膶W”常被用來為昆曲在當下沒落做注，如今傳統(tǒng)戲曲藝術的地位幾乎被現(xiàn)代文化沖擊殆盡。昆曲的文本、音樂形式，決定了其創(chuàng)新、敘事上的局限性，但這也正是其在美學上獨樹一幟的特色。正是在一種緩慢、考究、委婉之中，昆曲構成了獨特的審美關照。在保護昆曲傳統(tǒng)的同時，輔以現(xiàn)代理念的闡釋，使昆曲更頻繁地進入現(xiàn)代人的視野和話題，或多或少引起一些關注和思索，就不失為讓傳統(tǒng)照進當下、進而思考自己文化身份的一種推動力。同時我們也看到，傳承不是簡單地重復或包裝過去，與傳統(tǒng)建立更深入的聯(lián)系，絕不僅靠元素的拼貼堆砌等外在形式，終究還是要以對內(nèi)容的探討、對舞臺乃至文化過去未來的思索延續(xù)下去。

注釋：

①徐渭(明).《南詞敘錄》：惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。

②潘之恒(明).《鸞嘯小品》：曲之擅于吳，莫與競矣。然而盛于今，僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之,一稟于中和,故在郡為吳腔；太倉、上海俱麗于昆；而無錫另為一調(diào)。

③魏良輔.《南詞引正》：曲有三絕:字清為一絕，腔純?yōu)槎X，板正為三絕……聽曲尤雅,要肅然不可喧嘩。聽其吐字、板眼、過腔得宜,方妙。不可因其喉音清亮,就可言好。

④龔自珍(清).《書金伶》：大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰劇曲。清曲為雅宴，劇曲為狎游，至嚴不相犯。

⑤王驥德(明).《曲律·雜論第三十九上》：戲劇之道，出之貴實，用之貴虛?！詫嵍脤嵰惨?，以虛而用實也難。

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