透過純粹主義攝影看斯蒂格里茨

陳佳珺

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350117）

透過純粹主義攝影看斯蒂格里茨

陳佳珺

（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350117）

藝術(shù)世界異彩紛呈，攝影術(shù)的出現(xiàn)為藝術(shù)開辟出新的領(lǐng)域。在追求從畫面表達(dá)到畫境畫意都模仿繪畫的畫意攝影過度發(fā)展以致背離攝影獨(dú)特的媒介特性時(shí)，美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨意識(shí)到攝影開始偏離自身的藝術(shù)語言。于此，他提出不借助任何其他工藝手段，僅憑純粹的攝影技術(shù)真實(shí)地表現(xiàn)物象的純粹主義攝影理論，喚醒人們對(duì)攝影本質(zhì)的再思考，推動(dòng)攝影擺脫繪畫主義的羈絆，為現(xiàn)代攝影美學(xué)奠定基礎(chǔ)。

純粹主義攝影；藝術(shù)語言；媒介特性

伴隨文藝復(fù)興的思潮，當(dāng)歷史的視角重新對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審視時(shí)，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，繪畫、雕塑、音樂往往是人們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)的中心范疇。1839年達(dá)蓋爾公布攝影術(shù)的發(fā)明，攝影開始進(jìn)入人們的生活。

面對(duì)攝影術(shù)發(fā)展并逐漸融入藝術(shù)范疇，為藝術(shù)開辟新領(lǐng)域時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫似乎感受到來自攝影藝術(shù)的威脅。攝影以精準(zhǔn)表現(xiàn)事物形態(tài)的媒介特性博得藝術(shù)家們的厚愛，且將其與繪畫并列于藝術(shù)中討論。在擅長(zhǎng)以畫筆形式表達(dá)具有精神內(nèi)涵的畫家們眼中，用科學(xué)技術(shù)方式記錄社會(huì)生活的攝影是難以納入藝術(shù)的領(lǐng)域的，它與藝術(shù)的精神價(jià)值認(rèn)定相距甚遠(yuǎn)。法國(guó)文藝評(píng)論家夏爾勒·波德萊爾以其論述“現(xiàn)在是攝影回去履行自己義務(wù)的時(shí)候了，即作為科學(xué)和藝術(shù)的仆人，但是，它是地位十分低下的仆人，就像是印刷和縮寫，它們既沒有創(chuàng)造也沒有取代文學(xué)?！雹賮砻镆晹z影。

“攝影是什么？是藝術(shù)還是技術(shù)？”每個(gè)人心中的答案莫衷一是，歷史的答案亦是如此。攝影術(shù)誕生后的一百七十多年時(shí)間里，人們用鏡頭去探尋攝影的真諦，不斷地在話語中去建構(gòu)攝影的藝術(shù)語言。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方資產(chǎn)階級(jí)興起，工業(yè)化步伐加快，社會(huì)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變使攝影自身的審美意識(shí)隨之發(fā)生變化。攝影家們?yōu)樽C明攝影與繪畫同具藝術(shù)創(chuàng)造力與感染力,通過各種工藝技法制造合乎所想，與傳統(tǒng)繪畫樣式（油畫、素描等）相同畫面效果的作品,于是，從形式到內(nèi)容都模仿繪畫意境與意趣的畫意攝影彌漫世界。畫意攝影運(yùn)用柔焦鏡頭、照片印發(fā)技法、擦、刮、涂等各種工藝，借以”藝術(shù)“的理由將廣闊的社會(huì)生活題材排斥，局限于肖像、人體等室內(nèi)物象題材，制造極具繪畫效果的攝影作品?！叭珓t必缺，極則必反?！碑嬕鈹z影的過度發(fā)展，嚴(yán)重偏離攝影的媒介特性。美國(guó)攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨開始意識(shí)到畫意攝影已經(jīng)喪失攝影的藝術(shù)語言，它必須開始新的反思。

在對(duì)攝影藝術(shù)語言的探索中，斯蒂格里茨提出攝影創(chuàng)作不僅要考慮技術(shù)的運(yùn)用，更應(yīng)思考如何表達(dá)個(gè)體意義和精神內(nèi)涵，根據(jù)攝影本身的規(guī)律和特性，使攝影更純粹化，獨(dú)立于繪畫之外卻又融于藝術(shù)中。1902年，斯蒂格里茨發(fā)起一場(chǎng)以運(yùn)用攝影內(nèi)在媒介特性表現(xiàn)生活為宗旨的攝影分離運(yùn)動(dòng)，“目的是松散地團(tuán)結(jié)那些傾全力于使人承認(rèn)畫意攝影不是作為藝術(shù)的侍女，而是作為一種個(gè)人表現(xiàn)的獨(dú)特媒介的美國(guó)人”，②欲在喚醒人們對(duì)攝影獨(dú)特藝術(shù)語言的認(rèn)識(shí)。作品《紐約的春天》，攝于蒙霧煙雨中，路旁的建筑、車馬在雨霧籠罩中若隱若現(xiàn)，一棵孤立的樹傾斜落入畫面，邊上一位孤寂的老人曲著背，將都市人落寞寂冷的心境淋漓盡致地表現(xiàn)。斯蒂格里茨在拍攝中舍去畫意攝影的常用手法，取用唯美的畫意攝影所冷落的都市題材入鏡，將創(chuàng)作題材由室內(nèi)精雕細(xì)琢的“雅玩”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)戶外廣闊的社會(huì)生活，突破攝影家們對(duì)拍攝題材的局限取用，他將其稱為“直接攝影”，進(jìn)而提出純粹主義攝影理論。不同于畫意攝影那樣追求與繪畫相同的畫面表達(dá)，也不同于自然主義攝影對(duì)于表現(xiàn)題材的局限，純粹主義攝影注重對(duì)攝影本體的表達(dá)，借以物象表達(dá)個(gè)人內(nèi)在的精神意識(shí)。斯蒂格里茨以一個(gè)繪畫式的契機(jī)反向推動(dòng)人們對(duì)于攝影的再認(rèn)知。

當(dāng)試圖以純粹主義攝影切入談?wù)摪柛ダ椎隆に沟俑窭锎臅r(shí)，我們很難將他隔于作品和藝術(shù)活動(dòng)外而僅闡釋他的攝影理論，那樣的釋讀略顯單薄。純粹主義攝影是自然主義攝影的進(jìn)一層衍生，自然主義攝影以回歸自然為理念，局限拍攝題材的取用，對(duì)現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的描繪和表現(xiàn)只能控制在人的眼睛許可范圍內(nèi)，主張攝影有限視覺論，這與藝術(shù)自由的題材表現(xiàn)不符。畢竟，藝術(shù)是人表達(dá)與交流情感的表現(xiàn)方式。純粹主義攝影主張發(fā)揮攝影的特質(zhì)和性能，純粹運(yùn)用其媒介特性來表現(xiàn)客觀的社會(huì)生活現(xiàn)象和自然現(xiàn)象，表達(dá)個(gè)人內(nèi)在的精神意識(shí)，反對(duì)攝影藝術(shù)模仿繪畫、玩弄技巧的表現(xiàn)方式。為探索純粹性的攝影表現(xiàn)，斯蒂格里茨將純粹主義攝影理論實(shí)踐于創(chuàng)作拍攝中，運(yùn)用攝影獨(dú)特的媒介特性表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心意識(shí)?！赌┑扰摚═he Steerage）》創(chuàng)作于他前往歐洲的旅途中，圓形草帽，向左傾斜的煙囪，向右傾斜的階梯，白色吊索從下方一位男士背后穿過，圓形的鐵鑄機(jī)械，高聳入云的桅桿，這些物體組成的三角形構(gòu)圖使畫面極具張力。細(xì)讀作品，悉心安排的畫面搭構(gòu)，傳遞出斯蒂格里茨精神意識(shí)中欲表達(dá)的兩個(gè)對(duì)立的社會(huì)生活：一個(gè)熟悉的，由他的妻子、家庭和頭等艙伙伴組成的禁錮世界；一個(gè)陌生的、由“平民大眾”組成的解放世界。他還創(chuàng)作《SpringShowers,The Coach》《弗拉特阿依恩大樓》《弗拉特阿依恩大廈》《末等艙》《紐約的春天》等攝影作品，用作品表述對(duì)畫意攝影的反思及對(duì)純粹主義攝影的探索，向人們傳遞攝影不再是為畫面服務(wù)，而是個(gè)人精神意識(shí)的表現(xiàn)形式。

為推動(dòng)純粹攝影的發(fā)展，斯蒂格里茨于1921年舉行個(gè)人攝影作品展覽，這成為純粹主義攝影獨(dú)立的標(biāo)志。這個(gè)展覽與攝影藝術(shù)歷來的傳統(tǒng)特色迥異其趣，它沒有人工雕琢，不矯揉做作，也不同傳統(tǒng)攝影風(fēng)格那樣扭曲客觀物象，一味遷就對(duì)畫面的表現(xiàn)意愿。斯蒂格里茨的作品忠實(shí)于自然，使物象以自身的色澤、姿態(tài)、品格和韻味呈現(xiàn)，運(yùn)用攝影自身的藝術(shù)語言、媒介特征，恰到好處地通過攝影藝術(shù)傳遞人類的情感內(nèi)涵。為了推廣自己的攝影藝術(shù)美學(xué)，他先后創(chuàng)辦了攝影雜志《攝影筆記》與《攝影作品》?！稊z影作品》在他的精心編輯及斥巨資創(chuàng)辦中，在當(dāng)時(shí)攝影界中堪稱最豪華并且最具學(xué)術(shù)品質(zhì)的攝影雜志。阿爾弗雷德·斯蒂格里茨的純粹主義攝影，使攝影家終于意識(shí)到攝影的媒介特性，梳理攝影內(nèi)在的語言，也使人們開始認(rèn)同攝影的藝術(shù)價(jià)值，為現(xiàn)代攝影美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

出色的藝術(shù)家總是多維度的探尋藝術(shù)的真諦，搜尋藝術(shù)的只言片語。斯蒂格里茨不僅是位杰出的攝影家，將攝影發(fā)展成能與繪畫、雕塑等同的藝術(shù)表達(dá)形式。同時(shí)，他也是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的締造者，一位將世界藝術(shù)的中心從歐洲轉(zhuǎn)移到美國(guó)的先驅(qū)。當(dāng)20世紀(jì)初的美國(guó)藝術(shù)家們還拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，斯蒂格里茨與好友愛德華·史泰欽創(chuàng)辦了“291”畫廊。他利用“291畫廊”積極向美國(guó)藝術(shù)界引進(jìn)包括羅丹、塞尚、馬蒂斯、畢加索等歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，介紹了當(dāng)時(shí)歐洲的先鋒藝術(shù)?！?91畫廊”成為當(dāng)時(shí)美國(guó)的文化先鋒堡壘，推進(jìn)了攝影藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的發(fā)展。

攝影藝術(shù)的發(fā)展總與人們的不斷反思與探索相伴，如同藝術(shù)的審美價(jià)值認(rèn)定總是伴隨歷史的變遷。試圖透過純粹主義攝影釋讀斯蒂格里茨有些差強(qiáng)人意，我僅以貧乏的語言將我對(duì)這位出色的藝術(shù)家的認(rèn)知粗略敘出。隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷發(fā)展，攝影家們不斷在認(rèn)知領(lǐng)域與知識(shí)系統(tǒng)中對(duì)攝影進(jìn)行探索，攝影藝術(shù)的未來將隨著歷史的發(fā)展而更加美好。

注釋：

①弗蘭契娜(英),哈里森(英),張堅(jiān),王曉文(譯).現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1988.

②顧錚.世界攝影史[M].杭州:浙江攝影出版社,2012.

[1]顧錚.世界攝影史[M].杭州:浙江攝影出版社,2012.

[2]顧錚.攝影記事[M].上海:上海畫報(bào)出版社,2002.

[3]伊安·杰夫里(英),曉征,筱果(譯).攝影簡(jiǎn)史[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002.

[4]劉從蓉.淺析斯蒂格利茨對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響[J].中國(guó)美術(shù),2012 (02).

[5]孫怡華.斯蒂格里茨的攝影藝術(shù)研究[J].商業(yè)文化(上半月),2011(11).

[6]顧錚.斯蒂格里茨與新興紐約[J].中國(guó)攝影家,1996(01).

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1005-5312（2015）02-0103-01