論林庚對中國古典詩體的認(rèn)識與借鑒

毛丹丹

論林庚對中國古典詩體的認(rèn)識與借鑒

毛丹丹

林庚作為1930年代“晚唐詩熱”的代表詩人之一，傾向于從中國古典詩體中尋求新詩創(chuàng)作的資源，體現(xiàn)了新詩對中國古典詩傳統(tǒng)的有意識的回歸。在這種詩學(xué)觀念的影響下，林庚的新詩總體而言呈現(xiàn)出古典的風(fēng)貌，廢名就曾經(jīng)稱贊林庚的詩“來一份晚唐的美麗”［1］。研究界也多是從廢名的說法出發(fā)繼續(xù)闡釋林庚在意象、詩學(xué)觀念等方面與“晚唐詩”的聯(lián)系。但事實(shí)上，林庚借鑒中國古典詩資源來創(chuàng)作新詩并不局限于廢名所言的“晚唐”。他的古典詩體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及對近體詩、詞體等的詩體認(rèn)識都對他的新詩創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。對詩歌體式的認(rèn)識與借鑒是林庚的詩歌與古典詩傳統(tǒng)之間一個(gè)更深刻的聯(lián)系。本文主要從外部形式及修辭手法來分析林庚對詩體特別是近體詩詩體、詞體的借鑒，并以此為基點(diǎn)與新詩創(chuàng)作中出現(xiàn)的古典主義傾向進(jìn)行一個(gè)對話。

一、林庚對詞體的借鑒

在林庚的創(chuàng)作歷程中，最初并不是寫絕句或律詩，而是填詞。在他現(xiàn)存的古典詩體作品中，除了后期的兩首《詠李白》外，在清華求學(xué)時(shí)期只有一首是在朱自清課上所作詩的五言絕句，其余的全都是詞。他在一篇自傳文章里也說：“我開始時(shí)愛詞勝于詩?！保?］詞體得到林庚的高度贊賞，他說：“這形式的作用之一就是把詩行之間的距離由于音樂的節(jié)奏而分隔得更遠(yuǎn)些；所以初期的詞，一般是兩行做一段的，兩行之后不是換了韻，就是換了不同長短的詩行，這樣每兩行之后都發(fā)生了節(jié)奏的變化，兩行與兩行之間就形成了一種飛躍的姿式?！保?］

由此我們看出林庚認(rèn)為詞的兩行與兩行之間換韻，而且因?yàn)樵~句的字?jǐn)?shù)不一，于是押韻與節(jié)奏都發(fā)生了變化，造成“飛躍的姿式”。另外，林庚認(rèn)為詞更具有表現(xiàn)上的自由，他說：“長短句的自由，并不是指的字?jǐn)?shù)而言，詞的格律，或許竟是比詩更為麻煩的。然而它因?yàn)橐魳饭?jié)奏的關(guān)系，每個(gè)句子，都無妨自成片段，這在表現(xiàn)上便是一個(gè)絕大的自由。所以詞里極少對仗，因?yàn)樗總€(gè)句子都是獨(dú)立的，這獨(dú)立的變化，便增加了它的創(chuàng)造性。詞所以無所依賴的，憑空的便成為文壇的驕子。像《秦樓月》……每句都是突然而來的。這種跳躍式的句法，乃使得人為的象征的手法，變?yōu)樽钭匀坏闹C和的形式。音樂的節(jié)奏，非特長短句間各自完成，就在整齊的句法上，也都有獨(dú)立的性質(zhì)?！保?］

這兩段話指出了詩與詞的區(qū)別，一是在結(jié)構(gòu)上，詞最明顯的特征就是詞律的不規(guī)則性，所以又被稱為“長短句”，這與近體詩的規(guī)范、均勻、整齊有鮮明的不同。二是詩因?yàn)橹v究對仗的修辭手法，很多時(shí)候會限制詩在表達(dá)上的自由，例如意象的位置、詞類的選擇等，王維的詩句“明月松間照，清泉石上流”詞類性質(zhì)上高度一致，而且都是通過插入“松間”、“石上”兩個(gè)方位名詞形成倒裝句式，在語法結(jié)構(gòu)上也完全對等。詞趨向于打破對仗的生硬，于是詞行與詞行之間相互依賴的關(guān)系減弱，所以詞句比詩句更有獨(dú)立性，詞在表現(xiàn)上更加自由。

這種對詞的形式的認(rèn)識也潛移默化的進(jìn)入到了林庚的新詩創(chuàng)作之中，如押韻的方式，在主要是自由體的詩集《夜》中大量存在像詞那樣的兩行換一韻的現(xiàn)象。而在新詩格律體的創(chuàng)作中林庚采用的押韻方式則更像近體詩（當(dāng)然不似近體詩般嚴(yán)謹(jǐn)），雖然林庚在新詩形式理論建設(shè)方面并沒有對押韻有過多的規(guī)定，但從他的實(shí)踐表現(xiàn)上看，他在不同的時(shí)期押韻方式不一而且側(cè)重于新詩也要押韻。

這里僅舉詩集《夜》中的一例說明林庚在早期自由詩創(chuàng)作中的像詞那樣的換韻。如《想起你來》：

雪覆住那茅屋，一鉤新月 yue

斜掛在樹梢頭，驚動了麻雀； que

這時(shí)可有人在樹下徘徊， huai

看遠(yuǎn)處的山頭想起我來？ lai

在同樣的月色同棵樹下， xia

我會癡望過這動心的畫； hua

在別了你前那一宵的深談， an

可記得月色正同樣的微寒？ han

無邊的白雪落在山北山南： nan

怎不有一片雪花飛過山巒， luan

把你的吻痕輕輕印上， shang

落在念你者的唇旁？ pang

無邊的白雪飛入胸懷， huai

看遠(yuǎn)處的山頭我想起你來！ lai

全詩經(jīng)過多次換韻，不像近體詩那樣較多采用一韻到底的形式。

結(jié)構(gòu)上，林庚也更側(cè)重詩句的長短不一，并且在一些結(jié)構(gòu)可以分為上下兩節(jié)的詩作中追求像詞體上下闕那樣的對稱性。三十年代就有論者批評林庚的詩集《夜》時(shí)說：“有的倒像是變體的舊詞，例如《春雨之夜》?！保?］《春雨之夜》分為上下兩節(jié)，雖然在字面上字?jǐn)?shù)有所相錯(cuò)，但從整首詩來看，詩句在句式上存在像詞那樣上下兩闕的對稱性。如第一節(jié)的“潺潺的春雨”對應(yīng)第二節(jié)的“今早的湖上”，第一節(jié)的“打碎了深更的夢鄉(xiāng)”對應(yīng)第二節(jié)的“漂浮著誰家的花瓣”。但這種對稱不像近體詩的對仗那樣形成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，而是通過對稱形成一種往復(fù)的流動的整體秩序。而且從情感的表達(dá)上也像詞那樣因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的緣故分為兩個(gè)情感瞬間，一個(gè)是“夢中”一個(gè)是“夢醒”，在獨(dú)立與相互補(bǔ)充中表達(dá)出整體感受。而那些明顯沒有分成上下兩節(jié)的詩作中也可以根據(jù)詩意及句法按單元分為較為均勻的幾個(gè)部分，如《黃昏》：黃昏的窗下/望著對樓水門汀的柱子黃了/黃昏的消逝/如初戀之不可再得嗎/都市的喧囂/人已到了暮年/乃有純靜青春的影子/不禁慚愧悲痛/花如今是遍地開了/黃昏遼闊的在多遠(yuǎn)的地方呢。雖然此詩中出現(xiàn)的諸多意象在古典詩傳統(tǒng)中非常普遍，表達(dá)上也可以被闡釋為律詩的起承轉(zhuǎn)合的模式，但從全詩的詩思來看，從“黃昏的窗下”、“黃昏的消逝”、“都市的喧囂”到“不禁慚愧悲痛”并不是一種并置的同時(shí)發(fā)生的幾幕，而是連續(xù)性的情感體驗(yàn)，情感的表達(dá)受到時(shí)間與空間的限制。相比較而言，更像詞中令詞的表達(dá)方式，不是嚴(yán)格的表面結(jié)構(gòu)的對等，講究的是整體結(jié)構(gòu)中各個(gè)部分的次序與協(xié)調(diào)。

除了令詞的上下闕對稱性結(jié)構(gòu)外，林庚也較多利用詞行在長短上的自由，類似于詞體中一些韻律不平衡的慢詞，如姜夔的慢詞沒有一首在上下闕之間完全對稱［6］，詞行與詞行之間缺乏均衡，節(jié)奏單元長短不一，在情感的表達(dá)方面也顯得委婉曲折，林庚的作品如《風(fēng)雨之夕》：

濛濛的路燈下/看見雨絲的線條/今夜的海岸邊/一只無名的小船漂去了

高樓的窗子里有人拿起帽子/獨(dú)自/輕輕的腳步/紙傘上的聲音……/霧中的水珠被風(fēng)打散/拂上清寒的馬鬃/今夜的海岸邊/一只無名的小船漂去了。

兩節(jié)的句數(shù)與行的字?jǐn)?shù)之間都相差很大，每行字?jǐn)?shù)二字到十二字不等，全詩參差不齊的詩句，明顯破壞了韻律與節(jié)奏的平衡。第一節(jié)的意象“濛濛的路燈”“雨絲的線條”在動詞“看見”的連接下，從一般環(huán)境的交待轉(zhuǎn)向了另外一個(gè)時(shí)空——“海岸邊”。第二節(jié)進(jìn)入“高樓”，兩節(jié)之間沒有使用任何語法關(guān)系就在語義上相互聯(lián)系起來，還是因?yàn)閯釉~“看見”，接下來從“拿起帽子”到“拂上清寒的馬鬃”分別交代了幾個(gè)動作——拿帽、走、下雨、打傘、收傘、騎馬，在表現(xiàn)這幾個(gè)動作的時(shí)候使用的也不全是動詞，而是穿插著名詞性的短語。名詞與動詞的結(jié)合也沒有用任何連詞加以聯(lián)系，語言的邏輯性被剔除，思緒靈動委婉流暢。每一個(gè)動作都是詩人感受的片段，這些片段又因?yàn)椤敖褚沟暮０哆?一只無名的小船漂去了”在上下兩節(jié)末的重復(fù)被統(tǒng)一到一個(gè)整體感受中，構(gòu)成了一個(gè)情感的往復(fù)過程。

二、林庚對近體詩的借鑒

我們從換韻、不講對仗追求自由表現(xiàn)等方面討論了林庚對詞體的借鑒，林庚在轉(zhuǎn)向新詩格律體試驗(yàn)后，往往從近體詩上尋找資源，因?yàn)樗J(rèn)為與詞體相比，近體詩更是一個(gè)普遍的形式。

首先是押韻的問題。像對詞體的借鑒一樣，林庚對韻律的問題并沒有明確的理論主張，只不過是在近體詩的潛移默化之下將近體詩的押韻方式帶入到創(chuàng)作中，當(dāng)然因?yàn)椴恢v究平仄的關(guān)系押韻并不似近體詩般嚴(yán)格，主要是一韻到底、雙句入韻。如《黃昏的夢》：

黃昏的藍(lán)天秋已深了

街上過如夢的叫賣聲

有著落葉飄然而下的

便引來無端蕭瑟的風(fēng)

雙句押平聲韻，這種押韻方式非常簡單且在林庚的新詩格律體中廣泛存在。

其次在外部形式上，林庚也較多追求言數(shù)的整齊，并進(jìn)行類似于絕句的“四行體”與律詩的體式的嘗試。絕句與律詩從體式上看都是自足的整體形式，一般而言，絕句可以被看做是由律詩的首聯(lián)與尾聯(lián)構(gòu)成，首聯(lián)是兩個(gè)陳述句，一般不采用對仗的手法，尾聯(lián)也通常不使用對仗，而是表達(dá)一個(gè)推論或道理，通常是流水對或是帶有疑問、虛擬、祈使語氣的句子［7］。下面就從這個(gè)角度看一下林庚類似于絕句的“四行詩”，如《情歌》：

靜藍(lán)的街頭上秋風(fēng)正輕快

疏枝間的黃葉零落在天外

男兒們自有著萬里的雄心

故不向鄰家女求終身的愛

前兩句并不對仗，結(jié)尾兩句采用流水對的形式，第一句包含了第二句的主語。

律詩較絕句是一個(gè)更為封閉自足的完整形式，首聯(lián)與尾聯(lián)的特點(diǎn)類似于絕句，在首聯(lián)與尾聯(lián)之間增加了頷聯(lián)與頸聯(lián)，這是律詩的主體部分，通常是彼此對仗的意象句?！奥稍娍胺Q中國詩歌中的完美形式，因?yàn)樗R對稱的結(jié)構(gòu)中包含了三個(gè)部分（引言、主體、結(jié)論），是詩人完整詩思的體現(xiàn)。”［8］林庚的許多詩在外部形式上都類似于律詩的八行，偶句押韻，例如《重簾》：

重簾中悄悄的遠(yuǎn)客不曾行

藍(lán)色的紙煙圈淡淡入云屏

輕輕的風(fēng)遠(yuǎn)后水繞深山下

靜靜的燈青時(shí)無情勝有情

青天上星子們濕卻海上夢

微風(fēng)的窗子前破曉未曾明

明知道是多說彼此終無益

花開時(shí)獨(dú)夜里因此愛長吟

仔細(xì)看這首詩的結(jié)構(gòu)，我們可以看到它遵循了類似于“引言、主體、結(jié)論”的三部分結(jié)構(gòu)。前兩句“重簾中悄悄的遠(yuǎn)客不曾行/藍(lán)色的紙煙圈淡淡入云屏”是對人物與背景的一個(gè)交代，“遠(yuǎn)客”、“云屏”等語詞暗示出“離別”的主題。接下來的四行是幾個(gè)具體的意象：風(fēng)、水、山、燈、星、窗，意象的轉(zhuǎn)移從地面（風(fēng)、水、山）到天上（星），這樣的轉(zhuǎn)移并不能明顯的看出其中的情感線索，它們好像是各個(gè)靜止的瞬間，而且這四行之間行與行句法結(jié)構(gòu)相似，由于詩行的緣故被統(tǒng)一在一個(gè)整體中。最后兩句“明知道是多說彼此終無益/花開時(shí)獨(dú)夜里因此愛長吟”是對前六句的一個(gè)總結(jié)，并且提示了全詩“離別”的主題，風(fēng)、水、山、燈、星、窗等這些意象都可以在這個(gè)提示之下被解讀，譬如“青天上星子們濕卻海上夢”就可以被闡釋為在海上漂泊的人抬頭望見夜空中閃亮的星然后引發(fā)了思鄉(xiāng)之情。這種情感的表達(dá)并不因?yàn)橐庀蟮霓D(zhuǎn)移而產(chǎn)生流動，它往往是靜止的并列的。林庚類似于律詩的結(jié)構(gòu)形式的詩還有《閏三月清明中作》《詩之交響樂》《葉葉》《春雨》等。

林庚的自由體詩在外部形式、修辭手法上近似于詞體，不受對仗的束縛，情感顯得流動有變化，較適合表達(dá)現(xiàn)代的動態(tài)的情思。而類似于絕句、律詩的詩作在起承轉(zhuǎn)合上都太像近體詩，再加上意象、主題等方面對古典詩歌成規(guī)的繼承，詩作多數(shù)呈現(xiàn)的是一種靜態(tài)的均衡。

詩體觀念上，林庚認(rèn)為近體詩、詞體與新詩體不是截然不同的，它們更多地只是在外部形式上的不同，內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)則是相同的。詞體在林庚看來，長短句的形式雖然增強(qiáng)了表現(xiàn)的自由但從詩壇的需求上來講，還是更傾向于詞行整齊的字句。在這樣的體式觀念的影響下，林庚傾向于認(rèn)為近體詩的形式更為普遍，之后在嘗試新詩格律體的過程中也就順其自然地更多借鑒近體詩的形式。由于在外部形式上的執(zhí)迷，林庚較少談?wù)撛姷膬?nèi)容方面的問題，只有在面對穆木天“現(xiàn)實(shí)主義的成分，是相當(dāng)?shù)叵”　保?］的批評之時(shí)回應(yīng)到：“我好像到如今還不大懂得什么是‘內(nèi)容’，也不很懂得什么叫‘意識正確’，什么叫‘沒落’。我覺得‘內(nèi)容’永遠(yuǎn)是人生最根本的情緒；是對自由，對愛，對美，對忠實(shí)，對勇敢，對天真……的戀情；或得不到這些時(shí)的悲哀；悲哀即使絕望，也正是在說明是不妥協(xié)的；是永對著那珍貴的靈魂的！”［10］林庚將“內(nèi)容”等同于“情緒”，而且林庚所說的“自由”、“愛”、“美”等概念表現(xiàn)在他的詩文本中缺少現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，他對“內(nèi)容”的理解可謂是偏狹的。這些都影響了他的作品，總體而言，林庚的詩作在成就上并不是很高。

三、總結(jié)與啟示

林庚借鑒中國古典詩資源進(jìn)行新詩創(chuàng)作，在1930年代并非是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而是“晚唐詩熱”現(xiàn)代詩人群體的一個(gè)共同傾向，只不過由于所征引的資源以及側(cè)重點(diǎn)的差異他們在各自的詩歌實(shí)踐中出現(xiàn)程度不同、內(nèi)涵不一致的表現(xiàn)。但在新詩中重新接續(xù)中國古典詩的傳統(tǒng)是他們的一個(gè)共同出發(fā)點(diǎn)。這種傾向被論者概括為“新古典主義”［11］，但這種“新古典主義”的傾向其實(shí)并不僅僅局限于1930年代“晚唐詩熱”詩人群，在當(dāng)代的許多新詩人中我們也可以看到古典主義的傾向，而且古典的內(nèi)容也不再局限于對傳統(tǒng)的意象、風(fēng)格、典故、格律形式等的繼承，而是將古典作為客觀材料，輔以現(xiàn)代的技法，重新構(gòu)建古典等。譬如柏樺的《水繪仙侶》，他以冒辟疆與董小宛的愛情故事為架構(gòu)，并在詩中直接用引號的形式大量引入冒辟疆的《憶語》，現(xiàn)代漢語與文言相雜，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)貌。古典的傳統(tǒng)在當(dāng)下詩人的筆下不再是絕對的客體，古典詩的抒情準(zhǔn)則也并非是新詩一定要遵循的規(guī)則。

作為學(xué)者，林庚對中國古典詩體的認(rèn)識是他對中國文學(xué)史的總結(jié)，從詞體到近體詩的借鑒是林庚基于新詩體建設(shè)的創(chuàng)作實(shí)踐，這種對待藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)制的確是古典的準(zhǔn)則，但是新詩如果將自身局限于古典形式的完美則不利于新詩自身的發(fā)展。新詩的形式問題也不應(yīng)該以古典的準(zhǔn)則為準(zhǔn)則，而是應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代漢語自身的特點(diǎn)出發(fā)，重新尋求屬于現(xiàn)代漢語本身的音樂性?！肮诺洹睉?yīng)當(dāng)作為一個(gè)開放的概念不斷被闡述被豐富，而不是一成不變的。

注釋

1. 廢名：《林庚同朱英誕的新詩》，陳均編訂《新詩講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，第345頁。

2. 林庚：《林庚教授自傳》，燕大文史資料編委會編《燕大文學(xué)史資料》第4輯，北京大學(xué)出版社1989年版，第158頁。

3. 林庚：《中國文學(xué)簡史》，《林庚詩文集》第四卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第246頁。

4. 林庚：《中國文學(xué)史》，《林庚詩文集》第三卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第236頁。

5. 陳同：《夜》，《北平晨報(bào)·學(xué)園》“詩與批評”附刊第1號，1933年10月2日。

6. 林順夫認(rèn)為，詩在形式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)多樣統(tǒng)一的特點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)主要依賴的是內(nèi)部成分的一致、韻律與語意的對仗、整體布局的平衡。而姜夔的慢詞則摒棄了嚴(yán)格平衡的形式，進(jìn)入細(xì)膩生動的層面，情感委婉多變。參看林順夫《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第90—94頁。

7. 對絕句整體結(jié)構(gòu)的分析，可參看高友工、梅祖麟的《唐詩三論——詩歌的結(jié)構(gòu)主義批評》，商務(wù)印書館2013年版，第121-129頁。

8. 林順夫：《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第69-70頁。

9. 穆木天：《林庚的<夜>》，《現(xiàn)代》1卷3期，第202-209頁，1934年。

10. 林庚：《春野與窗·自跋》，《林庚詩文集》第一卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第151頁。

11. 張松建：《現(xiàn)代詩的再出發(fā)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第298頁。