天通苑：會飲篇
——李浩詩集《風(fēng)暴》研討會

天通苑：會飲篇
——李浩詩集《風(fēng)暴》研討會

時間：2014年11月27日

地點：北京市昌平區(qū)天通苑

主辦：北京青年詩會

主持人：陳家坪

與會者：阿西、秦曉宇、回地、王煒、王東東、張光昕、李浩、艾蕾爾、劉奎、蘇琦、江汀、張杭、陳遲恩、王辰龍、萬沖、喑籬、邱巖、瀝青

陳家坪（主持人）：我想以“寫作簡歷”作為李浩詩集《風(fēng)暴》研討會的一個切入話題。為什么要談“寫作簡歷”呢？因為要認(rèn)識一個作者，當(dāng)做到“知人論世”。我們應(yīng)該了解作者作為一個真實的人的實際存在，這個存在的真實背景是什么？這讓我們對李浩的詩歌發(fā)表看法時心里有底。

研討會之前，我收到阿西、黎衡、蘇琦、戴濰娜、回地、昆鳥、張光昕、王辰龍寄來的發(fā)言稿，其中黎衡、戴濰娜、昆鳥，因為特殊原因今天不能到場，我將以適當(dāng)?shù)姆绞酱鸀檗D(zhuǎn)述他們的觀點。

黎衡是李浩在武漢大學(xué)讀書期間的好友，他對李浩有一個切身的體會。他說，2005年，李浩21歲。那時的李浩，充滿了寫作、事業(yè)和愛情的自信，似石猴騰空蹈日，又頗有五四時期郭沫若式的詩人掌控一切的“氣焰”。面對今日李浩的幽僻、深沉、痛徹、閑定，感覺他就像一個從鬧市跑到了曠野的人。對李浩的寫作，黎衡的劃分是這樣的：2005—2008年，李浩大致處于詩歌寫作的學(xué)徒期，寫作風(fēng)格和語言狀態(tài)并不穩(wěn)定，顯露了才華，有時候在修辭上和經(jīng)驗材料選取上表現(xiàn)出任性。李浩在2008年、2009年逐漸發(fā)展，2010、2011年間成熟、深化的詩寫方式，將基督信仰中的靈修、異象、禱告的精神經(jīng)驗（區(qū)別于世俗經(jīng)驗）專注地、確鑿地、精微地付諸寫作的持續(xù)掘進(jìn)。

而阿西認(rèn)為，1984年出生的青年詩人李浩走著一條與同輩詩人幾乎完全不同的迷途之途，他甚至連大學(xué)都不情愿讀完而去選擇“按自己的心愿生活”——個人化的讀書寫作。李浩的老家靠近安徽、湖北，屬于河南某縣，那里直到九十年代后期仍無法擺脫貧困。舉凡有大磨難的人，通常會不拘小節(jié)，不拘泥于文字游戲所帶來的快感和神秘感。因此，李浩胸中有一大塊石頭壓著，正在形成風(fēng)暴。李浩喜歡丹麥哲人的一句話：“我的墓碑上只需刻上四個字，那個個人”。他將自己的寫作向更深的孤獨(dú)靠近，向絕對靠近。他以個人為信念，以使徒的存在感去忍受一切。他喜歡沉潛在“那個個人”的世界里，做一個神秘的黑衣人。

蘇琦補(bǔ)充評述：2008年這一年發(fā)生了幾件大事，一件事是汶川大地震，李浩的身心被強(qiáng)烈地震撼了，以至于他選擇放棄畢業(yè)論文寫作，而親身去往災(zāi)區(qū)救災(zāi)扶困。這之后，他受洗信仰了天主教。

因此，回地說：一個童年和少年時代成長于河南省——這中原大地、“中央之國”——文明內(nèi)核已然荒敗——的詩人，其詩歌語言背景中的陰郁、黑暗、荒涼、災(zāi)變，類似政治哲人霍布斯“叢林法則”下的寫作，如何與天主教信仰發(fā)生垂直向度上的格殺、征戰(zhàn)、融會，將怎樣發(fā)生一種詩歌與終極事物的關(guān)切？

昆鳥的看法最為直接，他說李浩是一個力量型的詩人，一個追求精神的高度和強(qiáng)度的詩人。

蘇琦：李浩的語言，開始時是非常自然的狀態(tài)，然后是各種閱讀和思考的影響，尤其是天主教的影響，這些因素疊加進(jìn)了他原本自然狀態(tài)的詩歌語言。比如詩集《風(fēng)暴》第一輯中的《引入記憶》這首詩，之前發(fā)給我的PDF版，這首詩最后一行是“燃燒的汗”，后來正式版改成了“燃燒的竹簽”。這顯然是為了創(chuàng)造震驚或陌生化的效果。他這種做法是出于智力方面的考慮，是為了創(chuàng)造更有陌生感的詩歌，而告別了原本的質(zhì)樸與自然?？梢哉f，他是自覺地將傳統(tǒng)經(jīng)典的“互文性”、形式主義的“陌生化”，疊加到原本“自然”的文本上。所以，他的詩歌在宗教上的維度，從寫作的發(fā)生學(xué)上來看，似乎也是如此處理的。

秦曉宇：我跟李浩打交道并不是太多，但是我對這個人很有興趣，家坪說到知人論世，詩歌跟小說不太一樣，詩歌背后，真的會矗立著一個人的精神形象，而不僅僅是一個敘述者。偉大的詩歌往往指向完善的人格，這種圣徒性似乎要消除一般意義上的個性，所以艾略特針對浪漫主義詩人會說“詩是逃避個性”。然而中國古代有兩個最被大家敬仰的詩人，最不“怪力亂神”的詩人，一個是陶潛，一個是杜甫，他們的詩被尊稱為陶詩和杜詩，這是再無第三個詩人享有的殊榮。杜甫被人們尊為詩圣，人格很偉大，而且他的寫作深情厚貌包容人情世故，但是他卻認(rèn)為自己是“為人性僻耽佳句”，一個“僻”字說明他實際上有非常另類甚至怪癖的一面。還有陶淵明，他以身體力行的農(nóng)業(yè)實踐與鄉(xiāng)間生活，開創(chuàng)了田園詩傳統(tǒng)，但他也說自己“少年壯且厲，撫劍獨(dú)行游?！边@“厲”的一面，也是一種強(qiáng)烈個性的表現(xiàn)。所以說這兩個詩人，在中國，在儒家傳統(tǒng)中，你說中庸也好，或者趨于君子、圣人，文質(zhì)彬彬等等，被認(rèn)為擁有比較完善的人格。但是，其實他們都很有個性。再說回李浩，我覺得他也是一個很有個性的詩人。他有了天主教的信仰之后，他的詩歌中我看到一些和很多80后詩人不太一樣的因素，一種“逃避個性”的能力，他最好的一些作品，比如《還鄉(xiāng)》恰恰是在“逃避個性”和保持個性中達(dá)到了很微妙的平衡。比較而言他的一些布道詩、宣喻詩、贊美詩，我倒不覺得特別好，這些詩符合經(jīng)典的教義，只是換了言辭。

我覺得李浩的“那個個人”意識特別好，我看了很多有宗教背景的詩人，往往最后他真的就是一種反個性化的詩學(xué)了。沒有個性就沒有自家面目，但如果不在某種意義上反對個性，詩容易小氣，很難具有某種偉大的境界。我覺得李浩的優(yōu)點是在個性化詩學(xué)的辯證法中，在個性與反個性的動態(tài)結(jié)構(gòu)中，去構(gòu)建和升華自我。既不是像很多年輕人那種牛鬼神蛇似的張揚(yáng)個性，也沒有因宗教信仰而泯滅個性，而是變得更加寬廣。千萬不要成為一個純?nèi)坏淖诮掏皆娙?，詩一到那個份上，可能就只是布道詩，像某種宗教理念的傳聲筒。我們列舉克爾凱郭爾就很好，他是在一個悖論當(dāng)中，追問當(dāng)中，對話當(dāng)中，他還不是一種全然的、無條件地把自己托付給上帝的一個狀態(tài)，好像一切重大問題都因此解決掉了。那還寫什么詩呢？

張杭：我們現(xiàn)在總是覺得當(dāng)代文學(xué)還不夠好，是有問題的，或者說，從現(xiàn)代到當(dāng)代，我們的文學(xué)還沒有成熟，我以為主要是有兩個向度的問題。一個是如何找到和表達(dá)精神性，另一個讓我們始終不滿的是，我們的作家似乎很難涉及到時代和社會現(xiàn)實的核心矛盾沖突。政治和時代方面的原因我就不詳細(xì)說了。實際上我們要寫作，擺在我們面前的就是這兩個問題。

從李浩的詩集《風(fēng)暴》來看，精神性是非常強(qiáng)的。李浩的詩富有精神強(qiáng)度，他的很多短詩里面幾乎只有一個東西，就是意志，甚至可以把它們界定為一種當(dāng)代中國的荷爾德林式的詩。我想這是在座很多朋友們都公認(rèn)的，李浩的詩和我們同代人的詩的最大區(qū)別。另一點，我們來看他詩歌中現(xiàn)實性的部分，那些比較敘事性的詩作，比如《哀歌》和《還鄉(xiāng)》。我在閱讀的時候，產(chǎn)生了一個疑問：李浩在處理這兩類詩的時候，往往會出現(xiàn)一種分離的狀況。似乎他要寫短詩，就是純精神性的，幾乎沒有現(xiàn)實生活中那些具體的意象，沒有那些我們當(dāng)下校園詩人、從校園出來的詩人特別沉迷的即時、即景的事物（從現(xiàn)代到當(dāng)代，在詩人的個性越來越減弱的情況下，一個詩人怎么能夠有個性，實際上很多詩人是依靠事物，把屬于自己生活的事物寫得越具體，就好像越擁有了一種與別人的區(qū)分度，實際上這并不是真正的個性）。然而在他的現(xiàn)實性詩作中，我們又看了另一種狀況：非常敘事，非常具體，甚至可以說是傳統(tǒng)敘事詩中那種非綜合性的敘事。實際上我覺得這兩點并不是矛盾的，不是像我剛才所說的表面看上去那樣是分離的。這兩類作品有一個共性：李浩的詩是非常簡單的。我認(rèn)為李浩的詩的簡單，在某種程度上可以認(rèn)作缺少方法。

李浩是非常早熟的詩人，很早就確立了自己的風(fēng)格和面貌，我覺得這沒有問題。整本閱讀《風(fēng)暴》，也許你會在一個時段感到，一些詩有同質(zhì)化的傾向，仔細(xì)看，李浩在詩的形式上有過不少嘗試，有很多變化。然而大多數(shù)的變化，還是停留在語句、詩行、詩節(jié)這一層面的。我注意到，李浩非常重視整飭的詩節(jié)，然而在他的長詩中，有時會突然出現(xiàn)散文化的情形，不管不顧一大串語句傾瀉而下。我感到他在面對這樣一個超出日常的問題，比如死亡，有沒有辦法去處理，有沒有一種可以取得與事實本身同等強(qiáng)度的方法？我曾在《我的同代人的詩歌批評》一文中談到了詩的道德性問題。為什么我們現(xiàn)在很難處理我們的成長、我們社會中最核心的那些問題，而是一首接一首地寫很多即興的詩，我想也是因為這些問題是非常難處理的。我們越是面對重要的經(jīng)驗、道德性問題，我們越難以用一般的詩歌方式去完成。比如《哀歌》，雖然極盡表現(xiàn)主義的修辭和描寫，然而在這樣一個嚴(yán)重的情形下，修辭有沒有用，能不能承擔(dān)這個事件的道德重負(fù)？我就簡單談到這里。

劉奎：張杭的感受力我很認(rèn)可，我覺得他的質(zhì)疑也有一定的道理。就是說，在這樣的一種情況下，修辭到底還有沒有效果的問題，我覺得這個問題對我來說是非常有啟發(fā)的。這個問題其實在八十年代末期就被提出了，當(dāng)時一個標(biāo)志性的事件，就是王蒙的一篇文章《文學(xué)：失卻轟動效應(yīng)以后》。當(dāng)文學(xué)邊緣化以后，當(dāng)代文學(xué)一直面臨著一個很大的困境，就是文學(xué)如何回應(yīng)現(xiàn)實的問題。文學(xué)被邊緣化以后，使得文學(xué)能夠回到文學(xué)自身，這當(dāng)然是一個很好的現(xiàn)象，但同時也有可能使它跟歷史離得越來越遠(yuǎn)；而90年代以來的寫作，也確實存在這樣一個傾向。我個人覺得，文學(xué)要回應(yīng)歷史、現(xiàn)實，還是要通過一個文學(xué)形式的中介，或者說通過美學(xué)的角度，因為畢竟是寫詩的，或者說是搞文學(xué)創(chuàng)作的。那么，大家首先要面對的應(yīng)該是文學(xué)形式的問題，或者說是美學(xué)如何回應(yīng)現(xiàn)實的問題。

基于這種考量，我就先從審美的角度，對《風(fēng)暴》稍作解讀。問題的出發(fā)點是，如果純粹從美學(xué)的角度出發(fā)，是否可以對李浩的創(chuàng)作作一個美學(xué)的提升，然后，對形式本身也做一些反思。其實，我對李浩詩作有種整體印象，我覺得他可以說是一個自然詩人，如果更精確一些的話，前面可以加個定語，就是“都市里的自然詩人”。李浩這些年都生活在大都市里，無論武漢，還是北京，都是如此。但是，我在《風(fēng)暴》這本詩集里面，讀到的有關(guān)都市的東西，非常非常少。他主要處理的是一些自然層面的東西。在古典文學(xué)中，自然是常見的主題，但在現(xiàn)代派之后則有所改觀，而它對于李浩來說更有一種風(fēng)格化的意義。它的美學(xué)具體性，包括這些方面：首先是自然的時序或時間。他詩作中的時間，大多是前工業(yè)化時代的自然時間，而不是現(xiàn)在的機(jī)械時間或者說鐘表時間，他遵循的是春、夏、秋、冬，這種非常原初的一面，跟傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，有著極深的淵源。他的這本詩集里面，就存在大量諸如黃昏、秋天等，這種非常不確定、不具體的一些時間意象。自然的另一個美學(xué)主題是空間。他很少涉及現(xiàn)代的都市生活、工作狀態(tài)，雖然他大多數(shù)時間是生活在都市，但他詩歌想象的資源，卻來自另一個遙遠(yuǎn)的時刻，這就是鄉(xiāng)土。

當(dāng)然，稱其為一個自然詩人，并不僅僅在于他所處理的鄉(xiāng)土議題，更重要的是，其背后的詩學(xué)譜系，以及文化層面的歸屬。自然詩人，這很容易讓我們想起海子所處理的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，李浩與海子這一代詩人是有精神聯(lián)系的。不過，李浩也有他的獨(dú)特處，海子詩中所處理的自然，是非常具體的農(nóng)耕文明；但李浩的處理不同，他把農(nóng)耕文明抽象化了，他更多的是用了一個“普范式”的自然，是與村莊的整體命運(yùn)相關(guān)的，這可能是因為他是在于都市的對照中來處理的。

江?。菏紫雀兄x家坪兄，為李浩的詩集提供了這樣一個輕松、熱烈的討論氛圍。我想起柏拉圖的《會飲篇》，一群友人聚集在一起談?wù)撐膶W(xué)，這種情境在歷史上曾經(jīng)發(fā)生過，這是某種永恒之夢，“血樣從一只玻璃杯倒進(jìn)另一只”。

我會接著張杭沒有講完的一個問題來談，就是他說到李浩詩歌中的修辭問題，在某種難以承受巨大的經(jīng)驗之下，修辭是否還能行之有效？在這里，我遇到一個比較感興趣的問題，關(guān)于寫作者的創(chuàng)作狀態(tài)，尼采曾用“日神與酒神”的二分法來描述它們。在此我提及一下自己的創(chuàng)作狀態(tài)，寫作時，我會處于“酒神”狀態(tài)，詞語會不由自主地從天上落在自己身邊，然后我再來做揀選。我不知道李浩寫作時是什么樣的狀態(tài)？如果我要寫小說，我會進(jìn)入“日神”狀態(tài)。或者說，進(jìn)入剛才大家在討論的那種公共性話題的時候，你需要清醒地知道自己的主題，你需要精確的邏輯。

大家都在談李浩詩歌的公共性，但是我要提醒大家，首先要注意李浩是一位謠曲寫作者?？催@本詩集里面，百分之七十的內(nèi)容里，他都是作為一個歌手在行使抒情?！幢憷詈撇灰赃@種方式呈現(xiàn)的話，他也會以那種形式，來顯露他的抒情靈魂。修辭或此或彼，但他的本質(zhì)始終是穩(wěn)固的，我們不難找到它。

前面的討論中，大家重點談?wù)撍泥l(xiāng)村經(jīng)驗。但他首先是一個城市里的居民和寫作者，這是他現(xiàn)在的處境和坐標(biāo)。童年和鄉(xiāng)村經(jīng)驗已經(jīng)封存在他的經(jīng)驗里面，現(xiàn)在它們被挖掘出來。

他詩中的一些意象，讓我想起荷蘭畫家博斯，他的畫布上充滿豐富、奇異的眾多意象。

在他另一些詩中，文字非常寧靜，內(nèi)蘊(yùn)則充滿動蕩，可稱之為寧靜的諷喻。

張杭說李浩的不同作品中有同質(zhì)性的東西，這一點也是顯見的，我們難免會重復(fù)自我。我自己也在注意這個問題，在一個寫作者形象的最終確定之過程中，“自我重復(fù)”是個值得我們思考的問題。

萬沖：我想跟大家分享的是李浩《風(fēng)暴》中經(jīng)驗時間和寫作時間的關(guān)系。第一輯《引入記憶》，里面大部分詩歌是寫他過去的經(jīng)歷，寫作時間和經(jīng)驗發(fā)生時間的距離比較長。第二輯《你和我》，主要寫他的一些宗教體驗，依據(jù)我的認(rèn)知和體驗來看，宗教體驗更多是即興和瞬間，李浩將這種宗教體驗表達(dá)出來，其寫作時間和經(jīng)驗發(fā)生時間的距離是非常相近的。

李浩在《風(fēng)暴》的序言《個人史》中有這樣一句話：“唯獨(dú)真實的行動和言語能辨別作為物存在的痕跡”。李浩對詞與物的關(guān)系，真實存在等有獨(dú)到的體悟。不管是處理過去的經(jīng)驗還是處理當(dāng)下的經(jīng)驗，他的詩歌中詞與物的關(guān)系都是非常緊密的，他語言的力度是非常強(qiáng)大的，能夠直接召喚出物。這種優(yōu)異的詩歌語言力度在當(dāng)代詩歌中并不多見！

艾蕾爾：作為基督徒，我想從信仰與寫作方面談?wù)劺詈频脑?。他在詩中所?chuàng)造的獨(dú)特意象以及敘述方式，是在歸信基督之后發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。信仰的力量給了他一種不可知的經(jīng)驗。我們曾經(jīng)對這些超驗的意識有過交流：比方說他一個人在路上走的時候，他會突然意識到身后有三個老虎跟著他；他獨(dú)處的時候，會猛然意識到肩膀上有聲音傳來；他歸信早期夢到詭異的另一個世界的幻象，等等，這些全部來自于屬靈的經(jīng)驗。這也是為什么他的詩中有很多魔鬼化身、靈魂爭戰(zhàn)的意象，甚至它是一種看似恐怖的世界。這屬于他自身靈魂的爭戰(zhàn)。黑暗是神臨到我們時眼前加深的影子。因此，我們在世上所見的并非真實所在。

李浩的詩有一股強(qiáng)烈的意志力在支撐著，我想說，這股意志力很大程度上自于他的信仰，信仰不是抽象的，而是經(jīng)驗性的、身體化的。

有時候，純粹的贊美詩對詩性是有損的。虔誠的詩人恰恰是站在一個割裂的地方，在吟唱。很慶幸，在李浩的詩里，我看到了這點。一個詩人就是永無休止地撕扯著自己的精神、意志力、靈魂，把現(xiàn)實的時間和（神）永恒的時間置于一種極為個人化的關(guān)系中。李浩進(jìn)行的就是這樣一種極度個人化的寫作，這就是為什么讀者會產(chǎn)生很多閱讀障礙，而無法引起共情的原因。像蘇琦提到的“竹簽”的那個意象，包括還有后面一些“柳樹”“湖心島”的意象，因為個體與個體之間的身體經(jīng)驗有不同層次的差異性，如果他沒有跟我講，我會產(chǎn)生一種我的“誤讀”。但是，詩歌跟信仰一樣，是對自己生命的一個交托，也就意味著一首詩的救贖僅僅對作者而言才成立，救贖必然通過個體實現(xiàn)，也就不存在“誤讀”與否的問題。

2008年左右，受洗使他對生命的感受多了一個層次，就是靈性與救贖。他把突發(fā)性的死亡，甚至是殘忍的死亡這種現(xiàn)世的悲劇，和上帝視角的絕對完滿并峙起來。極致的美善與殘缺的尸體，被一個平行且垂直的關(guān)系網(wǎng)并峙，這是多么分裂撕扯，又多么荒誕詭異，仿佛救贖是一場生命自身的悖論。這恰恰是人性和神性的縫隙里擠出來的東西，兩者必須同時在場才有可能顯現(xiàn)出來。這也是《哀歌》刺痛我的地方。

《風(fēng)暴》這本詩集，2011年之前的詩作還能看出一些問題，比如詩性語言、意象、結(jié)構(gòu)等方面都處于探索階段。越讀到后面，越發(fā)現(xiàn)李浩最擅長駕馭的是敘事詩，這也是他投入長詩寫作的一個準(zhǔn)備。敘事詩方面，他的語言和結(jié)構(gòu)已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，比如《主人的塞壬》、《還鄉(xiāng)》。可是，我在閱讀的時候，也產(chǎn)生了一些困惑。似乎李浩一直沒有留意“意象闡釋”與“多聲部”的問題，他在這方面不太苛求，放松了控制力，因而帶來生硬感。

后來才讀到他的長詩《還鄉(xiāng)》，我很震驚。李浩的靈性生命竟然生長到了童年農(nóng)村粗糲的泥土中，那么真實強(qiáng)烈。有很多段落，沒有一個標(biāo)點符號，全部是漢字的堆砌，仿佛一具具尸體的墳冢，它的密度讓人產(chǎn)生窒息感。我想，必須否定它是一種修辭上的講究。這與修辭無關(guān)，而是呼吸的節(jié)奏遇到窒息之處，一股生命的歇斯底里，仿佛瘋子溺水時的眩暈。立在死亡的邊緣，總會生成精神裂變，德勒茲稱它為“無器官身體”，否則就是通篇的無力感。為了強(qiáng)化力度，李浩讓《還鄉(xiāng)》回到一股粗糲的原始生態(tài)語言，因而彌散著一股冷靜的憤怒。大段大段的文字羅列猶如一個人口齒不清時的狂譫囈語。這未嘗不是當(dāng)下農(nóng)村的荒誕處境，有些魔幻現(xiàn)實的味道。

還有一個問題，他慣于把詩歌意象的運(yùn)動感、順承關(guān)系都轉(zhuǎn)化為一種鏡頭語言來表現(xiàn)。抽象詞語的“具象—身體化”，秘魯詩人巴列霍已經(jīng)達(dá)到了很高的程度，他曾在《暗光》里寫“我曾夢見某位母親走了一個碼頭的長度，用十五年給一個時辰喂奶”，詩中幾乎一切抽象的概念全部被經(jīng)驗化，巴列霍給抽象一個個具象的生命。這是很典型的一個把抽象概念具象化、身體化的例子。李浩也想達(dá)到這一點，他說寫作過程的視角轉(zhuǎn)換受到了伯格曼電影鏡頭的影響。但是，他在把抽象概念具象化、感覺化的過程中，出現(xiàn)了主體轉(zhuǎn)換銜接問題。他的主體轉(zhuǎn)換有一些是直接給交代出來，交代之后缺少一些過渡和連續(xù)的有機(jī)衍生，這會造成語境之間生硬的斷裂。跳躍性驟然發(fā)生，就好像在講一只鳥在飛翔的時候，突然把它摁進(jìn)了泥里面。這的確造成了我的閱讀障礙。有的詩句反復(fù)閱讀，仍然猜測他在延續(xù)這個主體還是已經(jīng)換了另一個主體。詩人的筆下之物都具有主體性，不是只有“我們”才有主體性，“他們”也有主體性，而且兩者的主體性有著一樣的強(qiáng)度，相對之下，才能構(gòu)成活隱喻。上帝的微笑，黑寡婦的痛苦，以及他所寫下的任何一個客觀物——一個農(nóng)婦的“受難”，它們的節(jié)奏感和力度會處于混戰(zhàn)狀態(tài)，暴力的混戰(zhàn)。多聲部，如果處理得當(dāng)，它是一場音樂的交響曲，層次感會帶出不同聲部的節(jié)奏。否則，就會顯得無力駕馭。

回地：我感興趣的主題之一，是作者的天主教神學(xué)和信仰背景與當(dāng)代詩歌的關(guān)系。在李浩的詩集《風(fēng)暴》中，我看到至少兩種或多種向度上的語言生成，一種是來自“自然狀態(tài)”、或類似于叢林狀態(tài)的，另一種是接近新約啟示錄背景的語言向度，以及這樣兩種語言狀態(tài)的不時碰觸、糾結(jié)、鉸纏、扭結(jié)、甚至絞殺。還有一類，比如其中的《贊美詩》，語調(diào)較為輕靈的詩歌。詩集中最后一首長詩《主人的塞壬》，顯示出作者的敘事風(fēng)格，以及中國環(huán)境中的天主教信仰“景觀”的想象性呈現(xiàn)，使得這首詩在這本詩集里顯得比較特別。

李浩可能希望自己成為一個詞語的錘煉師，鍛鑄匠，或者是一個有著隱秘詩歌抱負(fù)的現(xiàn)代煉金術(shù)士。李浩詩歌中的“匠氣”之作，顯然有不少。當(dāng)他的信仰牽引著他的時候，他能夠?qū)懙煤〞扯@白；而當(dāng)他返回現(xiàn)實的扭曲殘損的時候，他的詩句開始顯得時而扭結(jié)，時而莽撞，時而鋒芒犀利，又隱隱透露郁勃之氣。他的詩歌，不時被一種有意為之的詩行中間的空格鍵打斷，讓你的閱讀被迫于節(jié)奏的停頓，或在被迫的停頓中，讓詞與物迎面撞出火星，或忽然讓你身處中原的某個鄉(xiāng)村墳場，撞見突兀升起的火堆：那是在他的故鄉(xiāng)河南息縣——春秋戰(zhàn)國時代的“大息國”一帶——的曠野上升起的火堆，可能是他少年時在荒野放的那一把火，此刻進(jìn)入了詩歌的鍛造鋪和冶煉場。

李浩平時孜孜于持久的閱讀，并為自己的詩歌冶煉場不時添加高質(zhì)量的炭木。他希望在自己的鋪子里鍛鑄或锃亮生猛，或靈巧如飛的詩歌儀器。

張光昕：李浩的寫作究竟把上帝放置于什么位置呢？作為一個絕對的形象，詩人究竟把上帝當(dāng)作指導(dǎo)他寫作的一個美學(xué)上級，還是當(dāng)作在宗教信仰上接受他祈禱和傾訴的主上，或者是與之平等對話的一個日常對象？這個問題似乎還沒有得到完全的清理，我自己也一時沒有答案。我覺得在李浩的一些篇章里，他的那種口吻、語調(diào)，有的時候可能不是他自己的，而恰恰是被一種《圣經(jīng)》的語體征服之后講出的話。作為讀者，對于李浩作品中的“我”，什么時候可以辨別出來那就是肉身的、本己的“我”，什么時候是一個受洗的人對上帝發(fā)出的聲音，這在詩歌當(dāng)中如何去區(qū)分？

迄今為止，他寫出了一種立足于肯定的作品，而李浩的這種肯定更多是一種飛行在高空中的，是高蹈的，所以李浩很多寫法跟80年代海子的寫法接近。在這種情況下，他雕刻的還是懸浮在高空中的“云”，所以我對他的一個期待就是，能夠降落到地面，能夠處理“地云”，就是漂浮在地面上的像垃圾袋一樣的“云”。所以，像《還鄉(xiāng)》這樣處理公共性題材的作品就是一個很好的契機(jī)。我覺得，李浩應(yīng)當(dāng)把散落在天空中的那些烏云接下來，放回到大地上，去做一個土地的測量員，或者說是大地的事務(wù)官。這是我對他寫作上的一個期待。

邱巖：這次詩會討論的主題十分廣泛，由此，我產(chǎn)生一個疑問就是我們談?wù)撘粋€詩人，或者詩歌，要從哪一方面去進(jìn)行評價？每個人都有自己的知識結(jié)構(gòu)，見解，審美判斷，開放性的討論讓參與者受益很多。但我本人對詩歌的技巧、詩意的構(gòu)成等操作層面的東西更感興趣，我覺得一個詩人寫詩，跟詩人最相關(guān)的就是由這些語詞所形成的詩意。我想知道一首詩在意義形成之前，它本身是怎么去形成詩歌的美感，語詞的使用，詩歌的形式結(jié)構(gòu)，詩歌主題等。

（整理于現(xiàn)場錄音，原文太長，刊發(fā)時有刪減）