從新歷史主義看影視歷史劇“唐頓莊園”

朱曉慧上海理工大學

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從新歷史主義看影視歷史劇“唐頓莊園”

朱曉慧
上海理工大學

摘要：上個世紀八十年代以來，“文化轉(zhuǎn)向”帶動了新歷史主義的產(chǎn)生，新歷史主義與舊歷史主義相對，新歷史主義者認為歷史只是反映一部分人的立場和觀點，歷史和文本的互文性對文論界產(chǎn)生了深遠的影響，我國的文藝界也不例外。近年來，歷史題材的電視劇越來越受到人們的關(guān)注。針對這一現(xiàn)象，作者結(jié)合新歷史主義理論來具體分析、鑒賞英劇“唐頓莊園”的特點，希望對歷史題材影視劇發(fā)展做一點貢獻。

關(guān)鍵詞：新歷史主義互文性歷史劇“唐頓莊園”

一、新歷史主義批評的理論背景以及研究現(xiàn)狀

20世紀80年代，西方文學研究經(jīng)歷了一個突然的，幾乎是全面的轉(zhuǎn)向，拋棄了以語言本身為對象的理論研究，而轉(zhuǎn)向歷史、文化、社會政治、機構(gòu)、階級和性別、社會語境以及物質(zhì)條件相結(jié)合。[2]新歷史主義批評理論反駁形式主義、結(jié)構(gòu)主義等強調(diào)文學文本的批判方法，是一種對歷史文本賦予新的解釋和政治解讀的“文化詩學”。斯蒂芬·格雷布拉特最早提出“新歷史主義”。隨著海登·懷特等對新歷史主義的推進，新歷史主義對文學創(chuàng)造掀起了新浪潮，如今也影響著影視創(chuàng)作。

目前國內(nèi)外對新歷史主義的研究主要集中在三個方面：第一，是理論層面的闡述和深入研究，例如傅潔琳[3]闡述了格雷布拉特主要學術(shù)經(jīng)歷，新歷史主義和文化詩學的三個主要的理論范疇來源以及內(nèi)涵，最后總結(jié)了格雷布拉特的學術(shù)貢獻和理論影響。此外陸貴山[4]的“新歷史主義文藝思潮解析”中說道：新歷史主義是具有強烈的歷史意識形態(tài)的，他闡述了新歷史主義的“互文性理論”和“新歷史主義以及歷史唯物主義之間的關(guān)聯(lián)”。1992年王岳川出版了《后現(xiàn)代文化研究》一書，該書主要介紹了歐美當代批評理論的發(fā)展，深入探討西方后現(xiàn)代主義的特點，王岳川[3]主要是從倆個層面解釋新歷史主義內(nèi)涵，一個是“文藝復(fù)興的自我造型”，一個就是“文化詩學”。他認為，格雷布拉特的文化詩學主要體現(xiàn)在“跨學科研究”，“文化政治學”，“歷史意識形態(tài)”這三方面。第二是探討新歷史主義視角下的新歷史主義小說的研究。張清華以《紅高粱家族》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》三部作品為例，寫莫言與新歷史主義文學思潮，他認為莫言的小說創(chuàng)作推動當代新歷史主義敘述思潮的發(fā)展。[5]第三，以歷史為主要題材的電影和電視劇越來越吸引觀眾的眼球了。張慧敏[6]是這方面的學者之一，她研究新歷史主義視域下的當代歷史劇。王曉通[7]寫過新歷史主義與新歷史主義電影，以及田楠[8]的20世紀90年代以來新歷史主義視野下中國歷史題材電視劇的創(chuàng)作研究。然而，我認為從新歷史主義觀念來看影視創(chuàng)作的研究具有很大的空間，原因有倆個，其一個是影視本身具有很大的發(fā)展空間，其二，中國有著上下五千年的歷史，內(nèi)容豐富，可塑性很強。

二、新歷史主義的核心

新歷史主義批評受到了西方諸多理論，如馬克思主義，解構(gòu)主義，?？抡軐W，格爾茲的文化人類學的影響，有別于舊的歷史主義觀念，開創(chuàng)了一種顛覆傳統(tǒng)的歷史文化批評的方法。舊歷史主義認為歷史是客觀的真實的有規(guī)律的，然而新歷史主義則認為歷史的書寫者是有主體性的，歷史是考慮了統(tǒng)治者或者有權(quán)利的階級的利益。格雷布拉特吸收了福柯的權(quán)利觀，認為歷史是有特定的敘述者，這個敘述者是受到了當時政治意識形態(tài)的限制，也就是說，歷史是誰寫的和為誰寫的問題是因人而異的。因此，格雷布拉特更多地是涉及到逸聞軼事、不怎么被人們所了解的“野史”。新歷史主義的核心思想體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）文化詩學

文化詩學是格林布拉特所開啟的一種文本闡述的方法論，將一切人類活動看成一種文化文本，將文學文本放在一個特定的歷史時期，分析文本中所體現(xiàn)的意識形態(tài)等。受到?？碌臍v史學影響，格雷布拉特十分注重對邊緣性和一些不為大眾所知的歷史因素的挖掘。海登·懷特認為“新歷史主義尤其表現(xiàn)出對歷史記載的逸聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至不可思議的情形等多方面的特別興趣”[3]。

（二）互文性理論

互文性理論實質(zhì)上是文學的歷史性和歷史的文學性。海登·懷特的代表作《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》和《話語轉(zhuǎn)義論：文化批評文集》，融合了文學和歷史。他認為歷史具有文學性，文學又具有歷史性。[4]

歷史的文學性是指一切歷史是文學形式記載的，是一種敘述話語，經(jīng)過敘述者的主觀加工，使歷史不可能客觀地，不殘渣任情感色彩地反映歷史事實。新歷史主義懷疑歷史的紀實性，是有一定的文學性和編造性的，這就是歷史的文學性。

文學的歷史性是指文學文本是一段壓縮的歷史，一切文學都是跟那個時代的社會生活，文化密切相關(guān)。格雷布拉特受到?？碌臋?quán)力觀的影響，?？抡J為歷史并不是線性的，沒有所謂的開始、中間過程、結(jié)束這樣的發(fā)展模式，也不能有原因和影響來解釋和預(yù)測或者掌控，歷史是一系列活動，如藝術(shù)，社會生活，政治的復(fù)合型產(chǎn)物。[1]歷史和文本構(gòu)成了一個隱喻，文本是歷史的文本。文學是一種動態(tài)變化的，不會有一種文學停留在某一階段，這個文學記錄特定的歷史時期，也是在某一時間段所寫了，所以文學是具有歷史性的，反映了作者當時的社會觀念。

三、新歷史主義關(guān)照下的歷史題材電視劇特點

新歷史主義批評認為歷史并不能完完全全如實地反映歷史事實。如今人們所能看到的歷史是共同體現(xiàn)了社會權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)。作家是時刻受到了主觀能動性和屈從性的影響，使得新歷史主義與大流歷史不同，新歷史主義表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的歷史的反駁，對歷史記載中的逸聞軼事。偶然事件等很感興趣，同時和傳統(tǒng)歷史歌頌“英雄人物”不同的地方即是更多傾向體現(xiàn)民間風俗化。受到新歷史主義的影響，歷史題材電視劇更注重突出邊緣人物，邊緣事件，也就是說，遺聞軼事成為了創(chuàng)作者的焦點。這類題材的電視劇往往不像以往那些正統(tǒng)的電視劇那般讓觀眾屏住呼吸的觀賞，而是呈現(xiàn)出一種民俗氣息，以輕松幽默的語調(diào)來演繹歷史。

這類題材的電視劇往往不像以往那些正統(tǒng)的電視劇嚴肅，而是呈現(xiàn)出以下幾種特點：

（一）邊緣化

邊緣化是指導(dǎo)演在選擇歷史題材的時候，視線偏離了正史，關(guān)注一些平常不怎么被人們注意的外來事物。海登·懷特曾經(jīng)在《評新歷史主義》譯文中說到：“從本質(zhì)上來講，新歷史主義提出了一種‘文化詩學’的觀點，進而提出一種‘歷史詩學’的觀點，將二者作為對歷史序列的許多方面進行鑒別的手段——這些方面有助于對那些居于統(tǒng)治地位，例如在特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他方面進行破解，修正和削弱”[7]。傳統(tǒng)歷史有起因、經(jīng)過、發(fā)展、高潮、結(jié)果等這一系列的線性關(guān)系，而新歷史主義另辟蹊徑，疏遠大歷史，關(guān)注許多邊緣的小歷史來顛覆傳統(tǒng)強勢話語控制的大歷史。在新歷史主義的影響下，歷史題材電視劇呈現(xiàn)出不同的歷史故事，而不是和正史相符的歷史。如“唐頓莊園”在在人物刻畫上，不僅重視了主要人物，伯爵夫人和她的三個女兒瑪麗（Mary），伊迪絲（Edith）,斯必利（sybil）以及男主人馬修（Mathew）,男主人不是王子貴族或者騎士，而是來自于中產(chǎn)階級，受許多歧視，他不同的思維方式和生活方式與主流的不一樣，正是這種不一致才從另一個角度彰顯了英國的歷史。

（二）虛構(gòu)化

前面已經(jīng)提到，新歷史主義者認為歷史不管怎樣的記載都不可能完全和原本的歷史吻合，純客觀的歷史是不存在的，所以在不管是歷史小說或者是歷史電視劇，都不可能脫離虛構(gòu)的成分?！疤祁D莊園”雖然是在歷史的背景下，但是其內(nèi)容難免會有填充，想象和虛構(gòu)，此故事從1912年的泰坦尼克號沉沒，Crawley家族和仆人的日常生活講起，一直到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，故事的焦點是在格蘭瑟姆家族迫切需要一位男繼承人，而伯爵夫人是希望自己的大女兒Mary能找到一位如意郎君，但是戀愛麻煩重重，由于種種原因，繼承人就定位伯爵夫人的遠房親戚馬修，隨著這個新的繼承人的到來，發(fā)生了新的故事。

五、總結(jié)

很多學者認為新歷史主義是后現(xiàn)代主義的一個代表，其影響范圍不光是詩歌和小說這些純文學，如今電影.紀錄片.電視劇等這些影視媒體都能看到新歷史主義的一些蛛絲馬跡。在復(fù)雜多元化的思潮中，后現(xiàn)代的解構(gòu)主義對文本解讀的不同思路顛覆了傳統(tǒng)的看法，文化人類學的“自我塑造”和馬克思主義的意識形態(tài)批評理論和表述理論一起促進了新歷史主義的批評的形成。因此歷史有了新的解讀，這也使得歷史觀和歷史劇的創(chuàng)作觀念也發(fā)生了變化。

新歷史主義是后現(xiàn)代主義的一個代表。隨著作家的歷史觀的變化，歷史電影和電視劇和正史的電視劇有所區(qū)別，具體體現(xiàn)在新歷史主義影視顛覆、反駁甚至超越傳統(tǒng)的歷史劇。對傳統(tǒng)歷史劇背后的真實性表示懷疑，挖掘歷史事件背后的政治和權(quán)力的意識形態(tài)影響，所以往往從逸聞軼事，鮮為人知的野史為著力點，對很多的“小歷史”拼接再創(chuàng)作。此外，新歷史主義影視劇在人物設(shè)置上都是多元性格、圓形人物；在語言風格上有別于傳統(tǒng)歷史劇的嚴肅認真，虛構(gòu)故事和歷史情境相結(jié)合的特點給人造成這些影片在某種程度上不符合歷史事實的印象。對新歷史主義影視劇的研究有助于加深新歷史主義批評的研究，然而這個還不夠深入，還需有待進一步完善。

參考文獻

[1] Charles E.Bressler. Literary Criticism,Beijing: Higher Education Press,2007:179.

[2]蒙特魯斯.論新歷史主義批評[J].韓加明，譯.漓江，1997(1).

[3]傅潔琳.格林布拉特新歷史主義與文化詩學研究[D].山東:山東大學學報，2008.

[4]陸貴山.新歷史主義文藝思潮解析[J],北京:中國人民大學學報，2005(5).

[5]張清華.莫言與新歷史主義文學思潮[J].海南師范學院學報，2005，18(2).

[6]張慧敏.新歷史主義視域下的當代歷史劇[D].蘭州:蘭州大學，2007:8.

[7]王曉通.新歷史主義與新歷史電影[D].廣州:華南師范大學，2007.

[8]田楠.20世紀90年代以來新歷史主義視野下中國歷史題材電視劇的創(chuàng)作研究[D].西安:陜西師范大學，2012.