電影對(duì)比敘事中二元對(duì)立的語(yǔ)言和修辭

閻菲

【內(nèi)容摘要】電影語(yǔ)言的種類繁多，從電影表達(dá)的角度來(lái)說(shuō)，電影語(yǔ)言的發(fā)展在不斷進(jìn)步，電影語(yǔ)言的層次和內(nèi)容也在不斷豐富。電影語(yǔ)言在表達(dá)時(shí)，通過(guò)多種手段和藝術(shù)渲染，讓電影的情節(jié)更為豐富，表現(xiàn)過(guò)程更加富有張力，尤其是在電影對(duì)比敘事中，語(yǔ)言與修辭手段在對(duì)比當(dāng)中形成二元對(duì)立的局面，打通了枯燥乏味的敘事過(guò)程，讓情節(jié)更為緊湊，讓藝術(shù)的表達(dá)更加富有現(xiàn)實(shí)感和實(shí)在意義。文章對(duì)電影對(duì)比敘事中的二元對(duì)立語(yǔ)言和修辭展開深入研究，拿捏好敘事過(guò)程中的語(yǔ)言方式方法，為電影創(chuàng)作和表達(dá)藝術(shù)提出一些建議和意見。

【關(guān)鍵詞】電影 ?對(duì)比敘事 ?二元對(duì)立 ?語(yǔ)言 ?修辭

在語(yǔ)言學(xué)研究的領(lǐng)域內(nèi)，索緒爾的二分法對(duì)電影藝術(shù)的影響是十分巨大的。說(shuō)明這是人類語(yǔ)言自身具有的共性問(wèn)題，即便是在電影藝術(shù)的表達(dá)中，二元對(duì)立依然是存在的，同時(shí)也是可以在這個(gè)環(huán)節(jié)做出文章的，我們認(rèn)為在語(yǔ)言和修辭二元對(duì)立的同時(shí)，比如能指與所指、共時(shí)與歷時(shí)等環(huán)節(jié)都充分說(shuō)明了我們需要拿捏到位的具體案例和事實(shí)，這也說(shuō)明了人類語(yǔ)言自身二元對(duì)立的特性。電影語(yǔ)言作為一種較為特殊的語(yǔ)言學(xué)運(yùn)用，不僅不能脫離這種語(yǔ)言學(xué)基本原理的影響，更不能超越二元對(duì)立的范疇。所以，我們說(shuō)在電影語(yǔ)言中，二元對(duì)立也一定是存在的，并且深刻地影響著電影語(yǔ)言的發(fā)展和表述。

一、電影語(yǔ)言發(fā)展的基礎(chǔ)和邏輯原型

在1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》中，我們能夠看到整個(gè)文章在語(yǔ)言部分對(duì)故事原型和故事脈絡(luò)的編輯，不論是民間傳說(shuō)還是童話故事都能夠很好地進(jìn)行語(yǔ)言設(shè)定，反面角色有反面角色的語(yǔ)言特點(diǎn)，主人公有主人公的敘事風(fēng)格，不論是英雄、虛偽者，還是公主抑或者是貧民，都能夠?qū)巧O(shè)定語(yǔ)言，表現(xiàn)人物性格和風(fēng)格，滿足故事或者電影敘事的基本要求，滿足情節(jié)的拓展和故事結(jié)構(gòu)的拉開。更加值得我們注意的是，在電影藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程中，并不回避這樣的形式手段，反而是更加突出的去要求去利用。就藝術(shù)形式中的種種表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，電影的類型能夠更為突出的解決好問(wèn)題的發(fā)生發(fā)展，更能夠串聯(lián)起故事情節(jié)的敘事方式與方法。尤其是故事性的影片，在這些對(duì)立關(guān)系中能夠不斷展現(xiàn)出對(duì)比的效果，進(jìn)而有帶動(dòng)關(guān)系的效果。再比如說(shuō)，我們?cè)陔娪敖Y(jié)構(gòu)安排上的設(shè)計(jì)，也同樣需要在語(yǔ)言二元對(duì)立的范圍內(nèi)進(jìn)行把握，真正地把語(yǔ)言學(xué)的內(nèi)容擴(kuò)展到結(jié)構(gòu)上來(lái)。列維施特勞斯作為結(jié)構(gòu)主義學(xué)者曾經(jīng)在電影藝術(shù)的表達(dá)過(guò)程中指出，電影故事作為最基本的分析對(duì)象，能夠不斷地在變化的二元對(duì)立關(guān)系中找到分析問(wèn)題的原則和最終解決問(wèn)題的答案，不斷地從語(yǔ)言學(xué)的要素中受到啟發(fā)以及從故事情節(jié)中受到影響。好萊塢著名制片人大衛(wèi)·塞爾尼克認(rèn)為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性?！?而有了這樣的劃分，電影的創(chuàng)作和觀影者的接受變得容易了很多。格雷馬斯后來(lái)還吸收形式邏輯學(xué)中的“邏輯方陣”格式，創(chuàng)制了一個(gè)“二元矩陣”。這也成為日后很多研究者對(duì)電影進(jìn)行分析的經(jīng)典理論依據(jù)。

二、電影對(duì)比敘事中的語(yǔ)言修辭

讓電影的語(yǔ)言和修辭做到真正意義上的發(fā)生和發(fā)展，我們能夠更加真實(shí)地理解這種語(yǔ)言發(fā)展中的二元對(duì)立問(wèn)題，以及對(duì)這個(gè)二元對(duì)立問(wèn)題的把握的實(shí)在性和反映在具體敘事情節(jié)中的效果。正如羅蘭·巴特在思維方式的層面解讀了電影敘事中的二元對(duì)立問(wèn)題，使其在二選一的思維方式中明確了二元對(duì)立下電影語(yǔ)言修辭設(shè)計(jì)的態(tài)度，這是整個(gè)人類的普遍思維方式，也是最終真正能夠表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義所在。電影作為信息傳遞藝術(shù)發(fā)展的極致，其最初的形式也就是一組語(yǔ)言的二元代碼，在說(shuō)明語(yǔ)言重要性的同時(shí)，也說(shuō)明了對(duì)比敘事在電影中的核心位置。通俗地講，電影中的對(duì)話必須在二個(gè)人的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，角色導(dǎo)致了對(duì)話的傾向性，也導(dǎo)致了發(fā)言和出場(chǎng)的次序，二人對(duì)話其實(shí)就是一個(gè)最為根本、最為基礎(chǔ)的藝術(shù)表達(dá)形式，最能夠拿捏出在語(yǔ)言發(fā)展過(guò)程中對(duì)比敘述的種種藝術(shù)表達(dá)方式和措施。比如在電影《大話西游》中，周星馳的語(yǔ)言特點(diǎn)實(shí)際上就是充分利用了語(yǔ)言和修辭的二元對(duì)立手段，不斷地充實(shí)二元對(duì)立語(yǔ)言修辭的對(duì)話方式，或者自言自語(yǔ)，或者反串角色，這種語(yǔ)言情節(jié)的發(fā)生發(fā)展都不斷地展現(xiàn)出電影對(duì)比敘事中的語(yǔ)言修辭特點(diǎn)。我們需要不斷地通過(guò)了解電影藝術(shù)、理解電影語(yǔ)言、把握導(dǎo)演和語(yǔ)言安排情節(jié)中的重要內(nèi)涵和意義，慢慢品味、體會(huì)方才能夠得以獲取最終的藝術(shù)信息和藝術(shù)價(jià)值。

三、角色扮演影響電影語(yǔ)言在具體對(duì)比敘事中的應(yīng)用

可以說(shuō)語(yǔ)言學(xué)是基礎(chǔ)，角色設(shè)定是關(guān)鍵。在電影語(yǔ)言的具體對(duì)比敘事當(dāng)中，我們應(yīng)該看到角色的設(shè)定決定了語(yǔ)言的對(duì)立特點(diǎn)，比如英國(guó)著名暢銷小說(shuō)改編的系列電影《哈利·波特》，魔法師哈利與伏地魔的恩怨延續(xù)了七部電影的篇幅，伏地魔就是極惡的化身，與哈利是絕對(duì)的對(duì)立。比如《少林寺》系列電影都是如此，善良的一方即使受到再大的打擊也不會(huì)動(dòng)搖，堅(jiān)決抗?fàn)幍降?，而勝利之后也是以“?zhēng)取”為主，而不是趕盡殺絕?？箲?zhàn)片中常有的一句臺(tái)詞“要把敵人爭(zhēng)取過(guò)來(lái)！”也是此意。在《卡薩布蘭卡》（又名《北非諜影》）中，里克和納粹軍警代表著正反兩派勢(shì)力，而雷恩斯扮演的法國(guó)警察局長(zhǎng)則成為典型的變色龍角色。這些具體的角色設(shè)定，固定了故事發(fā)展的梗概和脈絡(luò)，圈定了故事發(fā)展的情節(jié)和需求，同樣促使故事在發(fā)生發(fā)展中產(chǎn)生其高潮和結(jié)局，所有的語(yǔ)言都是為電影藝術(shù)的基本服務(wù)的，都是作為電影藝術(shù)的根本終結(jié)點(diǎn)。在整個(gè)藝術(shù)的變遷過(guò)程中，我們需要全方位的考慮問(wèn)題的關(guān)鍵所在，把握好電影藝術(shù)中的角色，也就把握住了電影藝術(shù)中的敘事方式，同樣更是把握住了電影語(yǔ)言的基本語(yǔ)言和特點(diǎn)，尤其是根據(jù)角色衍生出來(lái)的二元語(yǔ)言對(duì)立的特點(diǎn)。

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作者單位：哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院

（責(zé)任編輯：曹寧）