從《聲無哀樂論》看“樂為舞之‘魂’”

姬寧

【內(nèi)容摘要】在魏晉時(shí)期的“竹林七賢”代表人物之一的嵇康所撰寫的探討音樂的本質(zhì)、內(nèi)容及功用等理論文獻(xiàn)中，《聲無哀樂論》堪稱經(jīng)典之作。該書的理論建樹不僅對(duì)音樂美學(xué)研究具有廣泛的指導(dǎo)意義，而且對(duì)舞蹈美學(xué)研究也同樣具有諸多可供借鑒之處。文章關(guān)于嵇康的“抽離音樂本體”的樂學(xué)思想，不但為“舞蹈本體的獨(dú)立性和特殊性”做出了明確界定，而且還指出了“舞蹈本體在構(gòu)成材料、構(gòu)成方式上與音樂本體存在著根本性的差異”，闡明了舞蹈藝術(shù)雖有著其自身的獨(dú)立性和特殊性，但在藝術(shù)表現(xiàn)的審美層面上又和音樂共同體現(xiàn)出“樂”文化精神。并指出“樂中有舞，舞中有樂”的密切關(guān)系，認(rèn)同了“音樂是舞蹈的靈魂”的論斷。

【關(guān)鍵詞】嵇康 ?《聲無哀樂論》 ?音樂 ?舞蹈 ?樂為舞之“魂”

三國魏晉·南北朝時(shí)期的歷史文化背景及思想發(fā)展是獨(dú)特而燦爛的。在魏晉人物中，“竹林七賢”代表人物之一的嵇康無論是在人格風(fēng)范上，還是在哲學(xué)、文學(xué)、音樂上都有著非凡的成就。

嵇康（224—263），漢族，字菽夜，文學(xué)家、哲學(xué)家、思想家、音樂家。三國時(shí)期魏國瞧郡铚縣（今安徽省濉溪縣臨渙鎮(zhèn)）人，官至中散大夫。善于古琴，因彈奏《廣陵散》聞名于世。但是，由于他對(duì)司馬氏當(dāng)權(quán)不滿，年僅40歲就被處死。臨刑前神色自若，奏《廣陵散》一曲后從容赴死。《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，是我國現(xiàn)成古琴曲中唯一的具有戈矛殺伐的戰(zhàn)斗氣氛的樂曲，直接表達(dá)了被壓迫者反抗暴君的斗爭(zhēng)精神與戰(zhàn)斗意志。因此，嵇康才如此酷愛《廣陵散》，并與其結(jié)下不解之緣。嵇康不但精于笛、妙于琴，還善于音律，尤其是他對(duì)于琴及琴曲的嗜好，為后人留下了種種迷人的傳說。正因?yàn)轱涤兄詈竦囊魳饭Φ?，所以，在他臨刑前，有3000個(gè)弟子涌向法場(chǎng)向司馬氏要求“請(qǐng)以為師”，但未被允準(zhǔn)。他的大義凜然，使海內(nèi)之士“無不痛之”（見《晉書》本傳）。因此，嵇康的名字是始終與《廣陵散》聯(lián)系在一起的。

嵇康鄙視權(quán)貴，仗義執(zhí)言。他竭力倡導(dǎo)玄學(xué)新風(fēng)，主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”（見《釋私論》），除彈奏《廣陵散》聞名外，他在音樂理論上的特殊貢獻(xiàn)也是世人皆知的。他在《琴賦》與《聲無哀樂論》的鴻篇巨制中，深刻闡弘了其哲學(xué)、政治、倫理思想，論證了情感與聲音的關(guān)系。認(rèn)為哀樂之情的產(chǎn)生，“自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)?！蔽恼屡g了聲音本身具有哀樂的觀點(diǎn)，文風(fēng)犀利，膽識(shí)超人，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的名教理念及儒家“音樂治世”的禮教觀念與極大的挑戰(zhàn)勇氣。

先于三國魏晉·南北朝時(shí)期的傳統(tǒng)音樂理論，乃源自春秋戰(zhàn)國時(shí)期的孔子、孟子、荀子等儒家為代表的“禮儀教化”的人文思維。由于“樂”（即音樂和舞蹈）被賦予“政治教化”的使命，俾使封建社會(huì)得以穩(wěn)固。以孔子、孟子、荀子乃至漢代所逐步積累形成的《禮記·樂記》的“儒家樂論”也已祭然完備，成為封建社會(huì)統(tǒng)治與愚弄人們的精神桎梏。然而，到了三國魏晉時(shí)期嵇康的出現(xiàn)，才給其帶來巨大轉(zhuǎn)折和勃勃生機(jī)。三國魏晉時(shí)期是一個(gè)“文學(xué)自覺、個(gè)體自覺、美的自覺、藝術(shù)自覺”的時(shí)代。藝術(shù)發(fā)展蓬勃，堪稱是一座新的里程碑。嵇康《聲無哀樂論》中的那些突破性理論，將批判的矛頭直接指向儒家的禮樂思想。其理論意義不僅在中國音樂美學(xué)史上，而且在世界音樂美學(xué)史上都占有崇高的地位。

一、音樂與舞蹈“美學(xué)熱”的興起背景以及留給人們的某些遺憾

20世紀(jì)80年代中期，我國音樂界率先掀起了“音心對(duì)應(yīng)論”的美學(xué)大討論、大爭(zhēng)鳴。當(dāng)時(shí)所探討的核心問題是——音樂藝術(shù)的存在方式究竟是“他律”“自律”還是“和律”？來勢(shì)之猛，爭(zhēng)論之烈，可視為空前。無獨(dú)有偶，由于舞蹈與音樂有著一衣帶水的姊妹關(guān)系，這種大討論、大爭(zhēng)鳴的風(fēng)潮也自然而然地蔓延與波及舞蹈學(xué)界。于是，諸多舞蹈學(xué)理論大家，如王元麟、于平、朱立人等，也都參與其中的大討論、大爭(zhēng)鳴。除留給人們?cè)S多寶貴的思想資料外，也喚起了舞蹈領(lǐng)域?qū)＜?、學(xué)者對(duì)舞蹈美學(xué)研究的普遍關(guān)注和重視。

當(dāng)時(shí)大家所普遍關(guān)注的焦點(diǎn)是“舞蹈是否具有它的獨(dú)立性和特殊性”以及“音樂和舞蹈到底有著怎樣的曼妙關(guān)系”等重大學(xué)術(shù)問題。換句話說，舞蹈是不是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式？其有否獨(dú)特的自身本質(zhì)？其與音樂有著怎樣的關(guān)系？等等。雖然在這次大討論、大爭(zhēng)鳴中提出了諸多積極而有益的見地，但至今仍在業(yè)內(nèi)人士中存有諸多異議與疑惑。筆者作為研討后續(xù)者，也為進(jìn)一步澄清某些模糊認(rèn)識(shí)以正視聽，沿著嵇康的《聲無哀樂論》中關(guān)于“音樂本體獨(dú)立性”的思路，做了一些探討與延展性研究，受益匪淺。

在那場(chǎng)“舞蹈美學(xué)”的大討論、大爭(zhēng)鳴中，關(guān)于舞蹈存在方式的觀點(diǎn)，也大致分為“他律論”“自律論”與“和律論”三大類別?！八烧摗闭哒J(rèn)為“音樂是舞蹈的靈魂”。這是因?yàn)椤拔璧副仨氁蕾囈魳范嬖冢∪玺~和水的關(guān)系。一個(gè)沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”。①“舞蹈是有韻律的動(dòng)作美，這些美的動(dòng)作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)。”②而“自律論”者則截然相反，針鋒相對(duì)地提出“上述觀點(diǎn)是一種過時(shí)的口號(hào)”③。因?yàn)椤拔璧覆o闡釋音樂的義務(wù)”，應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂視為‘軀殼，而把源自生命躁動(dòng)、情感沖動(dòng)的舞蹈視為‘靈魂”④?！昂吐烧摗闭邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦的觀點(diǎn)就很具有代表性，他認(rèn)為“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”，其“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時(shí)間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合，這里不是誰服從誰，而是相互默契”⑤。

應(yīng)該說，那場(chǎng)舞蹈美學(xué)的大討論、大爭(zhēng)鳴凸顯了舞蹈的本體意識(shí)，給業(yè)內(nèi)人士帶來很多有益啟迪和思考，但從另一角度衡量，使自己不自覺地陷入了某種歷史的局限性。也可以說，上述三種觀點(diǎn)都帶有某些近代西方理性主義的色彩和痕跡。究其理性主義的表現(xiàn)形式，的確是五彩繽紛、多種多樣的：在哲學(xué)層面上表現(xiàn)為身心二元和主客二分;在社會(huì)層面上表現(xiàn)為嚴(yán)格的社會(huì)勞動(dòng)分工;而在藝術(shù)美學(xué)的層面上則表現(xiàn)為“自律”與“他律”。比如“音樂自律論”者主張音樂藝術(shù)的獨(dú)立性，認(rèn)為它的存在不需要依靠外在的事物;而“音樂他律論”者則認(rèn)為音樂在本質(zhì)上是一種情感的藝術(shù)，它的存在必須依靠人的情感。據(jù)此可以發(fā)現(xiàn)，盡管“自律”和“他律”看起來截然對(duì)立，然而兩者卻有一個(gè)共同的理論前提，即音與心、主與客的二分。80年代中期的音樂、舞蹈“美學(xué)熱”大討論、大爭(zhēng)鳴，正是在我國改革開放的大氣候下吸收西方理性主義文化思潮并結(jié)合自身問題而掀起的，其中的“和律論”一派，更多地表現(xiàn)出與馬克思主義哲學(xué)之間的親緣關(guān)系。然而，由于馬克思主義哲學(xué)本身是在對(duì)西方近代理性主義批判的基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的，所以其本身也帶有理性主義傳統(tǒng)部分。我們所常說的“唯物”和“唯心”的區(qū)分，對(duì)立統(tǒng)一的方法論等，其實(shí)就是要把被理性主義切割開的部分重新組合起來。

通過對(duì)以上80年代中期所掀起的音樂與舞蹈“美學(xué)熱”背景的考察，使筆者深深感覺到我國許多傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)思想在一定意義上被“遺忘”了。眾所周知，舞蹈藝術(shù)的本體問題不是一個(gè)數(shù)學(xué)問題、科學(xué)問題，而是一個(gè)美學(xué)問題、文化問題，因而不存在絕對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)答案。而美學(xué)和文化是有民族性和地域性的，東方人與西方人對(duì)于舞蹈本體的理解認(rèn)識(shí)必然與西方存在差異。我們既不能用東方人的觀點(diǎn)取代西方人的理念，也不能用西方人的思維來取代東方人對(duì)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特理解。因此，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想的忽視和遺忘，不得不說是這次學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的遺憾之處。同時(shí)，這也給人們留下一個(gè)“傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)本體理論”研究的重大課題。那么，我國傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想對(duì)舞蹈本體意識(shí)是如何理解呢？舞蹈與音樂又有著怎樣的關(guān)系呢？筆者借助嵇康的《聲無哀樂論》中的某些觀點(diǎn)，將相關(guān)認(rèn)識(shí)闡述于下，旨在給舞蹈“美學(xué)熱”研究帶來某些啟迪意義。

二、《聲無哀樂論》對(duì)音樂本體以及舞蹈本體意蘊(yùn)之詮釋

三國魏晉·南北朝時(shí)期是一個(gè)“文學(xué)自覺”時(shí)代，或曰“文學(xué)尋覓”時(shí)代。在那個(gè)充斥分裂與紛爭(zhēng)的年代里，諸多個(gè)體意識(shí)、尋覓意識(shí)不斷覺醒，文藝中的各個(gè)門類也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》（畫論）等。音樂類的理論著述也有了較為細(xì)致的劃分，其中尤數(shù)嵇康的《聲無哀樂論》影響至深。該書對(duì)音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂藝術(shù)本體獨(dú)立性的確立和為音樂藝術(shù)的自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，這也為進(jìn)一步思考音樂本體與舞蹈本體的基本定義與二者之間的相互聯(lián)系提供了理論上的參照。

嵇康在《聲無哀樂論》中強(qiáng)調(diào)：“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉！”⑥其大意是說，音樂是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感，人的哀樂情感也不會(huì)改變或影響音樂的存在。一部音樂作品一旦創(chuàng)作完畢，也就被確定下來了，比如貝多芬的《悲愴》、肖邦的《g小調(diào)敘事曲》，它們并不會(huì)隨著欣賞者情緒的哀樂變化而發(fā)生任何改變。這說明情感并不是音樂本體中所包含的內(nèi)容。那么，音樂又確實(shí)是一種表情的藝術(shù)，它與人的情感之間也確實(shí)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，如何理解音樂與情感之間的關(guān)系呢？《聲無哀樂論》的解釋是：“至夫哀樂，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)”，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟哀而已?！雹咂浯笠馐钦f，人們聆聽音樂時(shí)所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是在聽音樂之前就已經(jīng)存在于心中的，只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此，我們不能根據(jù)人們聽音樂會(huì)生發(fā)出情感就把音樂與情感相混淆。那么，音樂本體的特殊性究竟是什么呢？《聲無哀樂論》從三個(gè)方面進(jìn)行了說明。

首先，從構(gòu)成材料來看，音樂由“聲”所構(gòu)成，“聲”的特殊性很大程度上決定了音樂本體的特殊性。具體而言，“聲”是純粹的聽覺性材料，因此音樂不同于繪畫等依賴于視覺的藝術(shù)形式;“聲”有大小、單復(fù)、舒急的不同，但不含有哀樂情感，因此音樂并不能像詩歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容;“聲”的特性在于其天然的和諧感，而這決定了音樂的本體特性乃是“自然之和”。

其次，從構(gòu)成方式來看，音樂是通過“聲”與“聲”之間的組合來構(gòu)成的。這種構(gòu)成方式?jīng)Q定了音樂的本體是各種樂音的組合在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的過程。也就是說，音樂的構(gòu)成方式?jīng)Q定了它并不占有實(shí)際的空間，卻與時(shí)間的流逝不可分割，因此，音樂是一種時(shí)間的藝術(shù)，這就把其與雕塑、舞蹈等空間性藝術(shù)區(qū)分開來了。

再次，從審美角度來看，音樂能夠借助“聲”的組合和運(yùn)動(dòng)使人“歡放而欲愜”。也就是說，音樂能夠通過曲調(diào)吸引人們，使人心隨著曲調(diào)的舒急、高埤而起伏變化。同時(shí)還指出：“聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜”“躁靜者，聲之功也?！雹噙@是因?yàn)?，樂音的運(yùn)動(dòng)變化和情緒的起伏變化具有同構(gòu)的特性。因此，音樂能夠通過激發(fā)情緒的波動(dòng)，進(jìn)而激發(fā)出人心之中的情感。

由上文可以看出《聲無哀樂論》的確深入到了音樂藝術(shù)內(nèi)部，分析探討了音樂藝術(shù)本體的獨(dú)有特征，其理論貢獻(xiàn)是極其重大的。我們知道，在《聲無哀樂論》問世之前，傳統(tǒng)樂舞美學(xué)思想并不十分注重對(duì)音樂和舞蹈本體的區(qū)分，或者說還尚未意識(shí)到這兩種藝術(shù)形式各自的特殊性。比如《樂記》中的“師乙篇”說：“歌之為言也，長(zhǎng)言也。說之，故言之;言之不足，故長(zhǎng)言之;長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”⑨這其實(shí)是認(rèn)為舞蹈和音樂都是表情的藝術(shù)，只不過舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入高潮不可遏制的顯現(xiàn)。這種觀點(diǎn)顯然只看到了舞蹈和音樂在“量”上的區(qū)別，并沒有意識(shí)到兩者“質(zhì)”的不同。幾乎同一時(shí)期的《舞賦》在談到舞蹈和音樂的關(guān)系時(shí)說：“是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！?其基本含義是，就藝術(shù)的娛樂性而言，詩歌不如音樂，音樂不如舞蹈。這顯然也沒有說出舞蹈和音樂的本質(zhì)區(qū)別。從這個(gè)角度來看，《聲無哀樂論》的貢獻(xiàn)是具有里程碑意義的。至于文中的“乾坤易簡(jiǎn)，雅樂不煩，道德平淡，故無聲無味……”之說，實(shí)際上是通過對(duì)音樂本體的“抽離”，在實(shí)質(zhì)上是為舞蹈本體的獨(dú)立提供了前提條件，為我們研究舞蹈本體的特殊性提供了思路上的借鑒。并通過比較研究，以獲得兩者之間異中之同以及同中之異。

三、舞蹈所具有的獨(dú)特性及其與音樂之間的曼妙關(guān)系

鑒于《聲無哀樂論》確立音樂本體獨(dú)特性的思路啟發(fā)，對(duì)于構(gòu)成舞蹈本體的獨(dú)特性的特殊材料認(rèn)識(shí)也就可融會(huì)貫通了。接下來，筆者就舞蹈本體有著怎樣獨(dú)特的構(gòu)成方式，又應(yīng)通過何種方式進(jìn)行審美等重要問題論述于下。

首先，我們來看看舞蹈本體的構(gòu)成材料問題，這是研究舞蹈藝術(shù)特殊性和獨(dú)特規(guī)律的邏輯出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)槲璧负鸵魳返绕渌囆g(shù)形式的區(qū)別首先就表現(xiàn)為構(gòu)成材料的不同。舞蹈不像音樂、繪畫、雕塑那樣采用外部的材料，比如音響、顏料、石料等，而是直接使用人的肢體動(dòng)作作為材料?！氨M管舞蹈家使用音樂、服裝、建筑、表演以及畫家在布景與燈光中的色彩感，在舞蹈名稱上甚至使用詩歌，但其工作中的實(shí)際材料卻是動(dòng)作”“舞蹈先于其他藝術(shù)形式，因?yàn)樗捎玫牟皇鞘裁雌骶撸敲總€(gè)人永遠(yuǎn)隨之?dāng)y帶的，說到底是所有器具中最有力和最敏感的身體本身。”⑩正是由于材料上的特殊性，故舞蹈才成為一門歷史最悠久、資格也最古老的藝術(shù)形式。因此，可以說“舞蹈是一切藝術(shù)之母”“是一切語言之母”?；蛟S有人會(huì)反駁說，舞蹈是一種綜合藝術(shù)，它的構(gòu)成材料也包括音樂等其他要素。但是我們可以思考一下，舞蹈中可以沒有音樂、沒有布景，但唯獨(dú)不能沒有肢體動(dòng)作的參與，離開了肢體參與的所謂“舞蹈”其實(shí)已經(jīng)變成了其他的藝術(shù)形式。

其次，從舞蹈的構(gòu)成方式來看。僅有肢體的參與是不足以構(gòu)成舞蹈本體的，因?yàn)橥暾奈璧冈趯?shí)質(zhì)上乃是各種肢體動(dòng)作的有機(jī)組合。舞蹈的肢體性決定了舞蹈是一種空間性的、視覺性的藝術(shù)，而肢體的動(dòng)作性則決定了舞蹈同時(shí)也間接地表現(xiàn)出時(shí)間性。當(dāng)然，就舞蹈本體來看，空間性、視覺性是第一位的;時(shí)間性、聽覺性則是第二位的。這恰好與音樂本體形成了鮮明的對(duì)比，因?yàn)橐魳繁倔w的特性決定了，在音樂藝術(shù)中時(shí)間性和聽覺性是第一位的，而空間性和視覺性則居第二位的。由此看來，舞蹈本體和音樂本體也恰好形成了互補(bǔ)，各自彌補(bǔ)了對(duì)方在時(shí)空造型方面的不足。這就是為什么舞蹈和音樂常常結(jié)合在一起的緣故。

最后，從舞蹈的審美方式來看，舞蹈的審美在根本的意義上要求“體驗(yàn)”和“體悟”，這是由舞蹈本體的獨(dú)特材料所決定的。這種審美方式的獨(dú)特性在于，審美者不能與舞蹈本體保持相當(dāng)?shù)木嚯x而僅僅用眼睛去“看”，應(yīng)該使自身，也就是使用自己的肢體參與到舞蹈之中，因?yàn)橹挥腥绱耍攀钦嬲饬x上的“體驗(yàn)”，舞蹈的這種體驗(yàn)是情不自禁的結(jié)果，就像古人所說的“手之舞之，足之蹈之”。因此，舞蹈與情感之間不需要任何中介物的作用，自然也就不需要像音樂那樣借助聲音的運(yùn)動(dòng)來激發(fā)情感了。當(dāng)然，我們也可以通過“看”的方式來欣賞舞蹈，但是這種有距離的“看”會(huì)使得舞蹈的審美效果大打“折扣”。這是因?yàn)橥ㄟ^視覺觀看舞者的“肢體動(dòng)作”比較難以打動(dòng)審美者的情感。因此，假如我們不是“跳舞”，而是“看舞”的話，就常常需要借助于音樂的輔助了。

嵇康“音樂美學(xué)”思想的創(chuàng)立，數(shù)千年來一直影響到海內(nèi)外音樂和舞蹈人士的創(chuàng)作思維，激發(fā)了創(chuàng)作者的能量得以淋漓盡致的釋放，故才促使嵇康思想代代相傳而經(jīng)久不衰。如我國大唐鼎盛時(shí)期，唐王李世民曾親任編導(dǎo)，排演了大型樂舞《破陣樂》，其主題思想是在謳歌大唐國力強(qiáng)盛，神圣而不可侵犯。武則天也曾舉國上下征集了八百童男童女，以字組舞，親自排演了《圣壽樂》。其主題思想乃是為皇家歌功頌德、樹碑立傳，祈福盛世太平。值得指出的是李世民與武氏都十分崇敬嵇康音樂美學(xué)思想，不但發(fā)出“移風(fēng)易俗，莫過于‘樂（即音樂和舞蹈）”的贊嘆。同時(shí)還呼吁，“唯配來吹打與彈撥手，氣派方顯！”其意思就是說，舞蹈者只有在鼓樂手的吹打伴奏下方才顯得更加好看、好聽、壯觀。否則，便枯燥乏味。這就說明了音樂對(duì)于舞蹈能起到呼喚靈魂之作用。有力地詮釋了“音樂是舞蹈的‘靈魂”這一顛撲不破的真理。

綜上所述，可見舞蹈藝術(shù)在構(gòu)成材料、構(gòu)成方式和審美方式上都和音樂等其他藝術(shù)形式存在著根本性的區(qū)別，這足以說明舞蹈藝術(shù)所具有的獨(dú)立性和特殊性。那么，我們進(jìn)行這樣的區(qū)分是不是應(yīng)該把舞蹈藝術(shù)的存在定性為“自律”呢？筆者認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)不能說是錯(cuò)的，卻不是十分符合傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想的根本特征。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)對(duì)舞蹈本體的認(rèn)識(shí)既非“自律”，亦非“他律”。那又是什么“律”呢？為明確詮釋音樂和舞蹈之間的關(guān)系，筆者以表1來加以輔助說明：

中國傳統(tǒng)文化講究“和而不同”。舞蹈和音樂這兩種藝術(shù)形式就其本體層面而言是不同的，但這并不說明舞蹈和音樂都是“自律”的。當(dāng)然，也不能說它們二者都是“他律”的，因?yàn)樗鼈冊(cè)趯徝赖膶用妗⒒蛘哒f是在文化的層面上又是相同的，這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)樂舞思想追求“天人合一”的審美理想。音樂中的聲音運(yùn)動(dòng)與情感波動(dòng)的同構(gòu)以及舞蹈中的肢體運(yùn)動(dòng)與情感波動(dòng)的一體化，都是這種審美理想的具體表現(xiàn)。由于樂舞的文化精神在傳統(tǒng)美學(xué)中被統(tǒng)稱為“樂”，因此音樂和舞蹈之間的這種“和而不同”的關(guān)系，可以概括為“樂為舞之‘魂”。當(dāng)然，這個(gè)命題并不說明舞蹈是音樂的附屬，因?yàn)榫鸵魳范裕覀円部梢哉f“樂為音之‘魂”?？傊?，“樂”表現(xiàn)了音樂和舞蹈在審美層面的共通性和依賴性，是這兩種藝術(shù)形式的精神追求，故可謂之以“魂”。而“音”和“舞”在本體層面則是不同的，它們之間卻有著各自的獨(dú)立性和特殊性。

結(jié)語

數(shù)千年來，三國魏晉·南北朝人嵇康所創(chuàng)立的“音樂美學(xué)”思想蜚聲中外。其不僅屬于歷史，屬于過往，也屬于現(xiàn)代，屬于當(dāng)今;不僅屬于中國人民的，而且也是屬于世界人民的。直到19世紀(jì)初葉，俄國著名舞劇大師羅·扎哈洛夫仍對(duì)嵇康的音樂美學(xué)思想深懷感嘆，并在他的《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》（莫斯科版）著作中多次援引嵇康的論點(diǎn)，并依據(jù)嵇康美學(xué)思想，發(fā)出“音樂是舞蹈的‘靈魂——此言不虛！”的呼喊。?

1924年，魯迅輯校《嵇康集》，1938年收入了《魯迅全集》第九卷中。此后，戴明揚(yáng)校注《嵇康集》，于1962年由人民文學(xué)出版社出版。該書除校、注外，還收集了嵇康生平事跡及評(píng)論材料。并告訴人們“嵇康的時(shí)代并沒有結(jié)束，他的靈魂節(jié)操仍在我們的心里！”

參考文獻(xiàn)：

①陸祖龍.關(guān)于音樂與舞蹈功能差異的探討[J].舞蹈藝術(shù)，1986（1）.

②劉錚.談?wù)勎璧秆輪T的音樂修養(yǎng)[J].舞蹈，1984（6）.

③楊曉魯，王寧寧.一個(gè)過時(shí)的口號(hào)——音樂是舞蹈的靈魂[J].舞蹈，1987（7）.

④于平.在音樂王國里徘徊的舞魂[J].藝術(shù)世界，1988（2）.

⑤吳曉邦.舞蹈學(xué)研究[J].內(nèi)部刊物.

⑥蔡仲德.中國音樂美學(xué)史[M].北京： 人民音樂出版社，2004（6）： 2-51.

⑦⑧約翰·馬丁.舞蹈概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1994：2-40.

⑨⑩呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011.

?羅.扎哈洛夫.舞劇編導(dǎo)藝術(shù)[M].朱立人，譯.1980：153-191.

作者單位：鄭州師范學(xué)院

（責(zé)任編輯：高薪茹）