淺談戲劇表演專業(yè)中生活化形態(tài)的重要性

王軼文

摘要：表演藝術(shù)中的所謂內(nèi)部與外部的關(guān)系，實(shí)際上是演員在創(chuàng)造角色時(shí)體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，它們互為表里、缺一不可，可又彼此區(qū)別、相對(duì)獨(dú)立。生活里，人的形體活動(dòng)總是同一定的思想活動(dòng)和心理狀態(tài)相聯(lián)系的，同時(shí)人的思想情感又總是要通過相應(yīng)的表情、行動(dòng)表現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：生活化形態(tài)本質(zhì)；體驗(yàn)；體現(xiàn)；內(nèi)心情感

一、引言

英國(guó)著名戲劇家彼得布魯克在《空的空間》一書中說過，“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！雹倨鋵?shí)表演藝術(shù)的本質(zhì)就是生活的本身。演員所塑造的角色也必須是生活中有跡可尋的。表演專業(yè)的學(xué)生經(jīng)常會(huì)有階段性的困擾，就是在某個(gè)階段突然不知怎樣去塑造角色。覺得雖然很努力去做可就是會(huì)假。越覺得假就越緊張，越緊張就越假。作為學(xué)生這是心理上的通病。老師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生，放松心態(tài)，找到平常心，不要急于求成，急于求好。去生活中尋找生活，尋找所需的形象種子，在表演中找到自己的生活化形態(tài)。

“演員在塑造角色的過程中分為四個(gè)時(shí)期：認(rèn)識(shí)時(shí)期，體驗(yàn)時(shí)期，體現(xiàn)時(shí)期，和影響時(shí)期?！雹趹騽”硌莓?dāng)中創(chuàng)造角色的過程包括兩個(gè)環(huán)節(jié)：一要體驗(yàn)角色，二要體現(xiàn)角色。體驗(yàn)角色是體現(xiàn)角色的前提，體現(xiàn)角色是體驗(yàn)角色的結(jié)果。只有深刻地理解了，才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來。戲劇最終是要給觀眾看的，學(xué)生學(xué)習(xí)四年戲劇表演也是為了最終能在臺(tái)上展示自己，沒有體現(xiàn)的體驗(yàn)是無效的體驗(yàn)。

二、什么是生活化形態(tài)

生活化形態(tài)的本質(zhì)就是自然人在自然條件下表現(xiàn)出來的自然性格化形態(tài)。比如此時(shí)的我正在思考如何寫論文，我此時(shí)的動(dòng)作表情，此時(shí)的形態(tài)要是被錄下來，那么這就是我自己扮演自己的生活化形態(tài)。那么生活化形態(tài)的本質(zhì)應(yīng)該是自然性，但絕不是說生活化形態(tài)就等同于生活，不然大家就不需要學(xué)習(xí)表演，也不需要有戲劇 影視這一系列活動(dòng)了，想看就站在大街上看好了。那么生活化形態(tài)應(yīng)該是經(jīng)過藝術(shù)加工的生活，再由演員的表演展現(xiàn)給觀眾看的。既然說是生活化形態(tài)那么對(duì)應(yīng)的就應(yīng)該是刻板化形態(tài)，臉譜化形態(tài)，兩者存在著本質(zhì)上的不同。也就是表演的有痕跡和無痕跡。非生活形態(tài)主要是話劇和影視上的表演痕跡。新中國(guó)成立后由于“文革"的沖擊，導(dǎo)致表演創(chuàng)作被政治扭曲而陷入公式化、刻版化、概念化的境地，而沒有沿著性格化的道路發(fā)展下去。最終導(dǎo)致了黨是電影與話劇的衰敗，“樣板戲”充斥著舞臺(tái)。具有鮮明的階級(jí)傾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，確實(shí)具有濃烈的理想主義色彩，它凸顯強(qiáng)化人性的一面，而忽略了人性的實(shí)際形態(tài)。在現(xiàn)今電影電視產(chǎn)量眾多，演員也很多，只重產(chǎn)量不重質(zhì)量。所以在拿到劇本后并不去認(rèn)真分析，只能作出普遍的性格表演依然很刻板。并不能打動(dòng)觀眾。在高校表演教學(xué)中，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)正確的表演狀態(tài)，做專業(yè)的演員，反映最真實(shí)的生活。這種生活化的表演體現(xiàn)出的就是質(zhì)樸之美、自然之美、寫實(shí)之美。而這種表演之美是必然會(huì)被觀眾接受并打動(dòng)觀眾的。也就是我們所說的表演的生活化形態(tài)。

三、體驗(yàn)與體現(xiàn)的定義

“戲劇情感的體驗(yàn)既包括演員本人對(duì)人物的情感態(tài)度；同時(shí)也包括演員對(duì)人物的內(nèi)心生活與思想情感的感受，即對(duì)人物所處的情境中的情感的體驗(yàn)。體驗(yàn)的創(chuàng)作是以人的精神和形體的天性的規(guī)律，以真正的真實(shí)感和自然美為基礎(chǔ)的有機(jī)過程，由于內(nèi)心已經(jīng)積累了情感并創(chuàng)造出了激情的生活，也就出現(xiàn)了可以用來交流的材料”③當(dāng)演員在表演創(chuàng)作時(shí)，他對(duì)于角色的內(nèi)心生活和思想情感的體驗(yàn)是起主導(dǎo)作用的，是基礎(chǔ)的，在人物的創(chuàng)作上具有決定性的意義。體驗(yàn)是基礎(chǔ)，而體驗(yàn)的目的完全是為了人物的創(chuàng)造。因此，演員在創(chuàng)作中，絕不能是為體驗(yàn)而體驗(yàn)。

“體現(xiàn)為角色而體驗(yàn)的情感，最容易借助于眼睛，面部表情來完成，形體動(dòng)作最后完成并且在事實(shí)上執(zhí)行了創(chuàng)作意志的企望。”④戲劇的體現(xiàn)是指演員把體驗(yàn)到的情感在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的外化過程。演員在表演創(chuàng)作時(shí)，外部的體現(xiàn)應(yīng)該是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是從屬的，但又反過來為表現(xiàn)人物的內(nèi)心生活與思想情感服務(wù)。

體驗(yàn)之所以是基礎(chǔ)，是由于它賦予了人物以真實(shí)的生命。離開了體驗(yàn)所表演的人物，往往只能是蒼白無力地表現(xiàn)出一個(gè)角色的軀殼。也就是我們表演時(shí)常說的誰演戲時(shí)不走心。很多學(xué)生一開始創(chuàng)造角色時(shí)，只重視結(jié)果不重視過程，忽略了屬于角色本身的細(xì)微動(dòng)作，細(xì)微表情。只注中所創(chuàng)造角色是好人壞人，年老年輕，是開心是難過，雖說可以對(duì)角色了解大概，卻不能打動(dòng)別人。在表演創(chuàng)作中，演員能不能夠深入地體驗(yàn)人物精神生活和思想感情，是鑒別演員在表演上是真實(shí)還是虛假的分水嶺。戲劇情感的體驗(yàn)是一個(gè)演員表演能力的綜合考驗(yàn)，而演員能否做到對(duì)戲劇情感的收放自如，直接關(guān)系到一部戲的成敗。斯坦尼斯拉夫斯基同樣也十分強(qiáng)調(diào)在表演藝術(shù)中體驗(yàn)的重要性。他認(rèn)為演員的表演應(yīng)該是：“要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、象活生生的人那樣地去思想、希望、乞求和動(dòng)作。演員只有在達(dá)到這一步以后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺?！苯又终f：“用我們的行話講，這就叫做體驗(yàn)角色。”⑤

戲劇的體現(xiàn)是在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但這并不是說有了體驗(yàn)，就會(huì)自然而然地產(chǎn)生出外在的表現(xiàn)形式，特別是產(chǎn)生出準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的表現(xiàn)形式。人物的內(nèi)心活動(dòng)要想準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，是要經(jīng)過演員創(chuàng)造性的勞動(dòng)才能達(dá)到的。

四、如何去體驗(yàn)人物

“體驗(yàn)發(fā)展了創(chuàng)作向往，激發(fā)起意向，內(nèi)心沖動(dòng)去采取行動(dòng)，因而是為外部身體動(dòng)作或角色的體現(xiàn)做了準(zhǔn)備?！雹扪輪T體驗(yàn)角色可從幾個(gè)方面人手：細(xì)致深人地挖掘劇本提供的規(guī)定情境，使自己能夠感受到它。逐漸消除演員與角色之間的距離，體驗(yàn)的真實(shí)感便由此而生。

進(jìn)人角色的關(guān)鍵是要設(shè)身處地。就是在他的情境之中，按照他的思想邏輯和行為特點(diǎn)去思想和行動(dòng)。培養(yǎng)起角色的愿望。不論正面角色還是反面角色都是有愿望的，只是角色的立場(chǎng)不同，觀點(diǎn)不同，達(dá)到愿望的手段不同。演員首先要明確角色的愿望，然后真誠(chéng)地去尋找角

色追求愿望的獨(dú)特的方法。研究角色的經(jīng)歷、職業(yè)、身份、年齡、喜好等等，掌握角色的生活習(xí)慣，摸索和尋找角色特有的心理狀態(tài)，并用自己的心去感受這種狀態(tài)。如我在給學(xué)生排演片段《阮玲玉》時(shí)，其中的飾演唐季山這一角色的同學(xué)，無論時(shí)代，家事，性格，外貿(mào)，都與我他身有很大差別，在他看來無法完成這一角色，覺得找不到感覺，壓力很大。于是我現(xiàn)讓他首先查閱了當(dāng)時(shí)大上海關(guān)于富豪的很多資料，在生活中先從外形去接近，如每天穿西裝上學(xué)并且增肥。學(xué)著沉穩(wěn)的說話，去想象角色應(yīng)該有的性格，所以最演出時(shí)，他所飾演的這一角色整體還是比較豐滿的。反之一些同學(xué)在剛?cè)腴T學(xué)表演時(shí)會(huì)對(duì)人物有所排斥，走不進(jìn)人物內(nèi)心，拿到角色單憑想象，說的語言和比的動(dòng)作都比較程式化難以打動(dòng)觀眾。只會(huì)做表面的肢體動(dòng)作，會(huì)讓對(duì)手以及觀眾覺得我的感情只是偽裝。所以，當(dāng)演員在飾演一個(gè)角色的時(shí)候，是要完全投入到角色的生活中去，在舞臺(tái)上體驗(yàn)角色的生活，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲。在每一次的演出時(shí)都全身心的投入到角色中去，這樣才能獲得表演創(chuàng)作的愉悅感。

五、如何體現(xiàn)人物

演員要想在表演中獲得準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的表現(xiàn)形式，一方面必須在聲音、語言、形體與表情的表現(xiàn)能力上訓(xùn)練有素，使之在表現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)時(shí)，能夠在物質(zhì)上有所依托，無論是表現(xiàn)細(xì)膩入微的情感變化還是激蕩澎湃的巨大激情，都能應(yīng)付自如；另一方面，則要求演員在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上必須反復(fù)地探索、尋找最能夠表現(xiàn)出其內(nèi)心體驗(yàn)的外部形式。人物的內(nèi)心活動(dòng)要想準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，是要經(jīng)過演員創(chuàng)造性的勞動(dòng)才可能達(dá)到的。聲音的高低強(qiáng)弱、語言的重音、頓歇處理與語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、身體姿態(tài)的變化、手勢(shì)與表情的配合等等，需要演員精心雕琢。只有這樣，人物的內(nèi)心體驗(yàn)才有可能得到充分的表現(xiàn)。其實(shí)一個(gè)人物要使他鮮活，生動(dòng)不能只有一面，人是具有多面性的，所以創(chuàng)造出一個(gè)好的人物必定是在他身上聚集了許多此類人的特點(diǎn)特征，這就需要我們大量的去閱讀資料和觀察人物。我記得最開始我做觀察人物練習(xí)，是觀察一個(gè)賣魚的。這人物具有買賣人的鮮明特點(diǎn)，他性格靈活，熱情，略帶倔強(qiáng)。首先要學(xué)會(huì)他怎樣賣魚那里和別人不一樣，和記錄他的習(xí)慣，語言。先從外部造型入手，排練時(shí)有幾個(gè)瞬間我都認(rèn)為自己是他了。斯坦尼斯拉夫斯基指出；“在形體領(lǐng)域里，卻最容易從極細(xì)小，極平常的形體任務(wù)和動(dòng)作中找到或者激起真實(shí)和信念。形體任務(wù)和動(dòng)作是捉摸得到的，穩(wěn)定的，看得見的，感觸得到的，使服從意識(shí)和命令的。再說，它們是比較容易確定的。因此我們首先要去請(qǐng)教它們，借它們的幫助去接近所創(chuàng)造的角色?！薄巴獠矿w現(xiàn)之所以重要，就因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的‘人的精神生活的?！蔽覀冋f內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表露出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動(dòng)作，而外部動(dòng)作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭(zhēng)吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動(dòng)作也會(huì)刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對(duì)表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場(chǎng)面時(shí)，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D感情，越想‘?dāng)D出內(nèi)心的激動(dòng)，越會(huì)把感情嚇跑。這可以通過外部動(dòng)作幫助自己，準(zhǔn)確的動(dòng)作以及與對(duì)手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。形體與語言是演員創(chuàng)造角色時(shí)從外部來體現(xiàn)人物的兩大支柱。演員在體現(xiàn)角色時(shí)，角色的內(nèi)心生活和情感只能通過形體與語言這兩方面的手段才能夠展現(xiàn)出來。

六、體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系

我們前面說內(nèi)在情感要通過外部動(dòng)作表現(xiàn)出來，外部動(dòng)作又總是有其內(nèi)心活動(dòng)，可見兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密聯(lián)系的。表演藝術(shù)中的所謂內(nèi)部與外部的關(guān)系，實(shí)際上是演員在創(chuàng)造角色時(shí)體驗(yàn)與體現(xiàn)的關(guān)系，它們互為表里、缺一不可，可又彼此區(qū)別、相對(duì)獨(dú)立。生活里，人的形體活動(dòng)總是同一定的思想活動(dòng)和心理狀態(tài)相聯(lián)系的，同時(shí)人的思想情感又總是要通過相應(yīng)的表情、行動(dòng)表現(xiàn)出來。表演是通過行動(dòng)來展示生動(dòng)的藝術(shù)形象，演員應(yīng)深人角色的內(nèi)心生活，真切感受他所表演的情感，激起和角色同樣的真實(shí)感情和充實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。而角色復(fù)雜細(xì)膩的心理活動(dòng)必須提煉，選擇精確的外部行動(dòng)去體現(xiàn)去揭示角色內(nèi)心世界、突出角色性格。這需要演員去尋找最能體現(xiàn)角色此時(shí)此刻的心情，符合角色性格的形體行動(dòng)和說話方式演員要想創(chuàng)造出活生生的人物形象來，就不能不面對(duì)這一問題。從演員接觸劇本開始一直到人物形象創(chuàng)作完成的整個(gè)過程中，都不能離開體驗(yàn)。離開了體驗(yàn)，演員的創(chuàng)作是無法進(jìn)行的，同時(shí)也無法尋找到準(zhǔn)確的表現(xiàn)形式。體驗(yàn)與體現(xiàn)的目的是為了塑造出一個(gè)真實(shí)、生動(dòng)的人物形象，因此既不能是為了體驗(yàn)而體驗(yàn)，也不能脫離了體驗(yàn)的基礎(chǔ)僅僅去追求表現(xiàn)的形式。體驗(yàn)與體現(xiàn)是形與神的關(guān)系，它們是互為表里、缺一不可的。沒有體驗(yàn)的表現(xiàn)必然是蒼白的、缺乏感染力的；然而有了體驗(yàn)但找不到鮮明的表現(xiàn)形式，即使是最豐富的體驗(yàn)也難以得到完美的體現(xiàn)，同樣也難以動(dòng)人心魄。有的演員，經(jīng)過細(xì)致的體驗(yàn)后會(huì)產(chǎn)生很多新的東西，在體現(xiàn)上會(huì)有亮。但如果過于體驗(yàn)角色不能自拔，到了忘我的境界，那就會(huì)失控甚至連戲都演不下去。所以演員表演應(yīng)是在意識(shí)控制下進(jìn)行的。，一個(gè)演員要?jiǎng)?chuàng)造出真實(shí)動(dòng)人的人物形象，一方面要有十分真摯、深刻的體驗(yàn)，另一方面還要努力地探求精確的表現(xiàn)形式，只有這樣，才有可能使他所創(chuàng)造出來的人物達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡木辰纭Ｒ簿褪俏覀円髮W(xué)生去掌握的生活化表演形態(tài)。

七、結(jié)語

完全生活的表演和完全投入的表演都是行不通的，表演全靠理智，排斥感情是行不通的。相反全靠感情，排斥理智也是不行的。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，首先要明白一個(gè)道理，那就是別人哭的是淚，演員哭的是戲。正確的認(rèn)識(shí)演員與角色的關(guān)系和內(nèi)部與外部的關(guān)系是十分重要的，因?yàn)橹挥性趯?duì)這兩種關(guān)系的正確認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上才有可能建立起正確的表演觀念。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是情感與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程，是一個(gè)有機(jī)結(jié)合的過程?！绑w現(xiàn)人物”這個(gè)詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一，塑造一個(gè)從內(nèi)而外的好角色。

【參考文獻(xiàn)】

[1]《空的空間》彼得布魯克，中國(guó)戲劇出版社，1998年7月第一版。

[2]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創(chuàng)造角色》 中國(guó)電影出版社 第49頁(yè)

[3]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創(chuàng)造角色》 中國(guó)電影出版社 第49頁(yè)

[4]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創(chuàng)造角色》 中國(guó)電影出版社 第143頁(yè)

[5]參看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國(guó)電影出版社1959年版。

[6]參看【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基《演員創(chuàng)造角色》 中國(guó)電影出版社 第127頁(yè)