心靈與自然的交流

邵大箴

李呈修在自己的一篇日記中說過這樣的話：“我的繪畫是心靈與自然的交流，是靈魂與上蒼的連接?！本C觀他30來年的繪畫作品和他走過的藝術(shù)道路，尤其是近十來年的探新歷程，可以感覺到這是他的肺腑之言，是他踐行和追求的審美理想。他在創(chuàng)作過程中所遭遇到的苦惱與挫折，所享受到的興奮與喜悅，都包含在他這段話的意思中了。

繪畫這件事，表面上看，技術(shù)技巧、筆墨章法而已，實際上決不那么簡單。一件作品真正能撩動人心，激發(fā)人的情緒和思考，必須是藝術(shù)家面對客觀自然時出自內(nèi)心思想感情的真實流露。在這個意義上，繪畫不應(yīng)該是藝術(shù)家用自己的畫筆對客觀自然的直接摹擬和再現(xiàn)，而是用屬于自己的語言向人們訴說的內(nèi)心自然，對真實的第一自然來說，這是人化了的第二自然。運用的形式語言應(yīng)該是獨一無二的，既來自于約定束成的規(guī)范，又有自覺不自覺的偏離和背叛，即在有法與無法之間。

藝術(shù)家的難處，往往在于如何對待第一自然和如何運用語言創(chuàng)造作品圖式這兩個問題上。不虔誠地向第一自然學(xué)習(xí)，不以它為創(chuàng)作的資源，而僅僅滿足于循規(guī)蹈矩地按照古人的模式，或憑浮光掠影的印象作畫，一定與成功無緣。反之，僅僅拜倒在大自然的腳下，為它的表象所迷戀，不善于理解和感受自然的本質(zhì)，一味摹寫其外貌，也肯定一事無成。我國傳統(tǒng)繪畫之所以數(shù)千年以來經(jīng)久不衰、生氣勃勃，因為有一種符合藝術(shù)規(guī)律的理念在引導(dǎo)，那就是“外師造化，中得心源”。師造化，向自然學(xué)習(xí)，對藝術(shù)家來說十分必須，但遠遠不夠，還要用心體會自然，使內(nèi)心獲得真切的感受，成為自己內(nèi)心非吐不可的塊壘即“心中丘壑”。因此，寫心中丘壑便是傳統(tǒng)山水畫家遵循的重要法則。

中國畫的學(xué)習(xí)不同于西方從模仿客觀物象開始，而從臨摹古人的畫法起步，強調(diào)規(guī)范的筆墨與章法，這往往使人產(chǎn)生誤解，一切都以古法為準(zhǔn)，從而津津樂道于某家某法而不思變化，不求創(chuàng)新。只有真正理解藝術(shù)原理的人，才懂得學(xué)古而又不摹古，在法度之內(nèi)外馳騁自己的才能，做到如石濤說的“我有我法”。

李呈修從步入創(chuàng)作道路的頭一天起，就是一位堅持深入生活，執(zhí)著觀察和研究自然的藝術(shù)家，繼承20世紀(jì)山水畫寫生傳統(tǒng)是他藝術(shù)歷程的起點，可以說寫生是他的基本功，是他須叟不可離開“搜盡奇峰”的手段。近三十年來，他的寫生足跡遍及大江南北、長城內(nèi)外，北方雄渾質(zhì)樸的自然與他這位北方漢子的性格吻合，他對北方山水情有獨鐘。他多次深入黃土高原，進入山區(qū)腹地，到邊遠偏僻的鄉(xiāng)村體驗生活、尋找畫眼，更是他寫生的一大特色。他在這方面付出了巨大的勞動和精力，也捕捉了許多北方山區(qū)高原動人的情景，令人贊嘆的黃土高坡和深山村野的父老鄉(xiāng)親的形象。但人們品評他早期作品時，在贊許他真誠地擁抱自然、勤奮創(chuàng)作的同時，感覺到作者“忠于”客觀自然多于對它的“駕馭”，對客觀景象美的“交待”多于自己的主觀感受，期待他更充分地發(fā)揮智慧和才能。對不滿足于已取得成就的李呈修來說，如何站在一定的高度運用寫生的手段，辯證地處理寫生與創(chuàng)作的關(guān)系，不能不引起他的深刻思考。

同樣，在山水畫語言的運用上，李呈修也下過苦功夫，前期作品近學(xué)李可染、黃賓虹等近代大師，遠追明清宋元諸家，筆力墨色也相當(dāng)精到，但在 技巧“全面”的同時，個性“獨特”的課題擺在他的前面。

李呈修早期作品在寫生與繪畫語言上的某些不足，實際上是當(dāng)前國畫界普遍存在的問題，即在一些認(rèn)真嚴(yán)肅畫家身上也在所難免。究其原因，人們對創(chuàng)作上如何“用心”缺少深刻的思考。我國傳統(tǒng)畫論十分強調(diào)的“中得心源”，沒有受到畫界的充分重視。

近十多年來，李呈修一如既往地醉心于深入黃土高原，醉心寫生，但是人們發(fā)現(xiàn)他的山水畫發(fā)生了很大的變化，他筆下的山丘、原野、土地、樹木和民居，呈現(xiàn)出與以前作品不同的面貌。用杜大愷先生的話說：“面對他的這一批新作，不只朋友們以為呈修變了，變得有些陌生，有些異樣，有些耐人深思;呈修自己也因此重新審視自己?！保ǘ糯髳穑骸缎闹械能罚┻@“不同”這“異樣”，不只是因為他筆下客觀物象的不同而造成的，而是畫面的圖式.、氣息、品格和意味有別。圖式更新穎、別致，氣息更濃郁，品格更純正，意味更深長了。在這些變化后面，似乎是作者對客觀自然的態(tài)度即看對象的方法，悄悄地發(fā)生了重要變化。不滿足于呈現(xiàn)在眼前的自然景象，而努力去用心看、用惱思考、用感情去體會景象中隱藏著的與民族的歷史、現(xiàn)狀以及人們生存狀態(tài)所包含文化意義，并努力將其賦予筆墨，賦予畫面。這樣的山水畫是李呈修獨自理解的、感情中的自然，是被他主觀化了的自然。可以明顯地看出，李呈修作畫的過程拉長了，思考和醞釀構(gòu)思的時間更充分了。這樣的作的品已不是傳統(tǒng)意義上的寫生，而是具有現(xiàn)代意義上的寫生—創(chuàng)作。由此，新的圖式語言應(yīng)運而生，便是很自然的了。

中國畫的圖式語言主要表現(xiàn)在筆墨上，應(yīng)該說，李呈修諳熟傳統(tǒng)筆墨的基本規(guī)范，掌握了基本規(guī)范之后如何有所變化，是他近十多年來遇到的新課題。他在這個問題上的突破，同樣靠用腦思考、用心體會。他終于意積到，筆墨除了經(jīng)過歷代藝術(shù)家們逐漸積累而形成的約定束成的規(guī)范外，同時一定因時代而變，因人而異，因每幅作品表現(xiàn)需要而有所不同。基于新的認(rèn)識，他的創(chuàng)作手法不再往歷代或近現(xiàn)代大師和名家那邊靠，而是依據(jù)他對客觀自然爛熟于心的了解，運用已經(jīng)掌握了的綜合筆墨技巧，包括西方現(xiàn)代繪畫語言，用來自由地表現(xiàn)內(nèi)心的感受。這既符合古人所說“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處”（南宋.李澄叟《畫山水訣》），又與現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)的自由創(chuàng)新理論相吻合。李呈修創(chuàng)作的許多高原寫生，不論用渾厚的筆墨畫秋天的趙家溝和李家山的丘野，還是用清秀的繪畫語言寫石也村的場院、冬雨中的金家溝和銀山塔林，都把自己的感情和思緒寄托于其中，這見于他筆墨的沉著力度，見于畫面空間的厚度，見于包括筆墨、章法和構(gòu)圖的繪畫語言的豐富變化，理性和感性的巧妙結(jié)合，縝密構(gòu)思和隨機應(yīng)變、偶然所得互為補充的運用，等等。他既不為寫實法也不為文人畫的筆墨所拘束，隨著自己的感受用筆用墨、寫形寫意，還適當(dāng)運用現(xiàn)代構(gòu)成法。一句話，畫面更有思想深度了，更有藝術(shù)情趣了，留給讀者豐富的想象空間和回味的余地。

黃賓虹說，山水畫家對于山水畫創(chuàng)作必須經(jīng)歷四個過程：“登山臨水”、“坐望苦不足”、“山水我所有”、“三思而后行”。他認(rèn)為，后兩個過程非常重要，“山水我所有”是說畫家要“心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川之精微”。至于“三思而后行”，他認(rèn)為，“一是作畫之前有所思，此即構(gòu)思;二是筆筆有所思，此即筆無妄下;三是邊畫邊思。此三思，也包含著中得心源的意思。”（《黃賓虹畫語錄》）

我看李呈修近幾年來的新作品正在朝著在“山水我所有”和“三思而后行”兩個過程穩(wěn)步前進。這也說明，他對藝術(shù)創(chuàng)造原理已從漸悟走向頓悟，他的創(chuàng)作已經(jīng)進入一個新的境界，達到一個新的高度，呈現(xiàn)出鮮明的個性風(fēng)格。

人們會問，李呈修的藝術(shù)何以有如此的變化？我想，主要得益于他長期生活經(jīng)驗和藝術(shù)實踐的積累，得益于修養(yǎng)的全面提高，得益于苦心思考和體悟藝術(shù)的真諦，用心領(lǐng)會歷代大師創(chuàng)作的奧秘;還有，經(jīng)常參與有學(xué)術(shù)氛圍的交流，聽取朋友之間真誠的批評與建議。

李呈修在山水畫領(lǐng)域的創(chuàng)新意義，不僅是他個人藝術(shù)歷程上新突破所獲得豐碩成果，而且對我國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作如何克服停留在表面寫生層面，真正遵循“外師造化，中得心源”的原則，用感情和心靈與自然交流，用繪畫功力更用藝術(shù)修養(yǎng)進行創(chuàng)造，具有啟發(fā)意義。