我國動畫電影中的傳統(tǒng)文化色彩研究
——以《大鬧天宮》和《山水情》為例

文/陳 超

我國動畫電影中的傳統(tǒng)文化色彩研究
——以《大鬧天宮》和《山水情》為例

文/陳 超

色彩是動畫電影中最重要的表達(dá)手段之一，當(dāng)前我國動畫電影由于過多效仿西方動畫的配色理念，造成了民族文化底蘊(yùn)的缺失。本文以《大鬧天宮》和《山水情》兩部經(jīng)典國產(chǎn)動畫電影為例，通過對影片傳統(tǒng)文化色彩特點(diǎn)的探求，指出我國傳統(tǒng)文化的色彩語言是影片取得成功的重要原因，認(rèn)為堅(jiān)持本民族色彩文化之源，在保持民族性的基礎(chǔ)上借鑒西方動畫的色彩理念，才是我國動畫電影發(fā)展的正確道路。

《大鬧天宮》《山水情》色彩語言傳統(tǒng)文化

“世界美術(shù)片發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)證明，越是具有民族特色的影片，就越具有世界意義，越能贏得世界的觀眾”，著名動畫大師萬籟鳴的上述觀點(diǎn)詮釋出傳統(tǒng)文化和民族特色在動畫創(chuàng)作中的重要作用。反觀當(dāng)前中國動畫創(chuàng)作領(lǐng)域，由于過分商業(yè)化及濫用色彩技法，動畫電影在色彩的運(yùn)用和表達(dá)上比較混亂，缺乏傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的動畫色彩正在失去其提升動畫感染力的作用。長此以往，中國動畫色彩的創(chuàng)造力必將缺失。我國的傳統(tǒng)動畫電影曾經(jīng)有過燦爛和輝煌，回顧其中經(jīng)典作品的色彩技法，探求其中呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)審美取向，無疑具有重要的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義?！洞篝[天宮》與《山水情》作為國產(chǎn)動畫電影的巔峰之作，在動畫色彩語言表達(dá)上具有鮮明的傳統(tǒng)文化特色。對這兩部動畫電影中色彩語言的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)進(jìn)行探查，不僅有助于傳統(tǒng)文化色彩在動畫電影創(chuàng)作中的傳承，也有助于當(dāng)代動畫電影色彩語言的豐富和發(fā)展。

一、濃重艷麗——《大鬧天宮》的傳統(tǒng)文化色彩解讀

裝飾性意味濃厚的色彩效果在我國民間藝術(shù)中十分普遍，在傳統(tǒng)的版畫、年畫、臉譜中都有廣泛的應(yīng)用，是我國重要的傳統(tǒng)色彩風(fēng)格之一。動畫電影《大鬧天宮》的色彩風(fēng)格具有明顯的裝飾色彩特征，這種源于工筆重彩體系的色彩具有強(qiáng)烈的裝飾意味和民族審美情趣，同時(shí)傳統(tǒng)題材與傳統(tǒng)文化色彩相互融合、相得益彰，也使影片更具一種民族化的風(fēng)格。

圖1　《大鬧天宮》中的孫悟空造型

在角色的色彩刻畫上，《大鬧天宮》中的人物用色受到我國傳統(tǒng)色彩文化的熏陶與影響。以孫悟空為例（如圖1），其角色造型主要由黃、紅、青、黑幾種顏色構(gòu)成。這幾種顏色均來自于我國傳統(tǒng)文化中的“五色”。其中襖衫所用的黃色不僅十分醒目，而且具有強(qiáng)烈的民族特色。千字文中的“天地玄黃”意為地是黃色，中華民族的皮膚為黃色，此外，中華文化的發(fā)祥地黃河與黃土也使黃色成為民族崇拜中地位最高的顏色。所以，在我國極具哲學(xué)內(nèi)涵的色彩表達(dá)理念中，黃色才是天地間無上權(quán)力的象征色彩，這與西方色彩理念中紅色是表達(dá)權(quán)利和地位的色彩有本質(zhì)不同。因此利用黃色服裝更能體現(xiàn)出孫悟空的王者風(fēng)范。在孫悟空的造型中紅色是另一種主要色彩，例如金箍棒就是紅色的，這種顏色容易使人聯(lián)想到熱情與奔放的力量。總之，以紅黃為主的色彩搭配不僅十分契合角色性格特征，也使得孫悟空這一人物形象具有濃郁的民族文化特征，增加了影片的文化親和力。

《大鬧天宮》在色彩使用上以工筆重彩的賦色理論為基礎(chǔ)，同時(shí)大膽采用了西方抽象與裝飾等色彩語言手法，因此，其用色規(guī)整但并不呆滯，穩(wěn)重又不失活潑明快。影片在強(qiáng)化色彩傳統(tǒng)文化屬性的同時(shí)，也使動畫色彩的表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步豐富，給人耳目一新之感。首先，影片大量應(yīng)用了傳統(tǒng)色彩體系中的純色。這種以原色為主的畫面可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，顯得醒目和活潑。其次，影片充滿和諧的純色調(diào)畫面組合。我國的傳統(tǒng)色彩不僅注重利用單色、純色塑造強(qiáng)烈視覺觀感，同時(shí)也十分注重在強(qiáng)烈的視覺對比中尋求和諧包容。在《大鬧天宮》孫悟空與哪吒打斗的場景中（如圖2），孫悟空用黑線勾勒，而哪吒則利用低純度的彩線勾勒。這種利用低純度線條或深色線條來分割和規(guī)整色彩邊界的手法，極大緩解了跳躍色彩之間由于相互撞擊產(chǎn)生的沖擊，使畫面色彩獲得緊張中的平衡，在分割之下更為和諧、包容。此外，場景中還采用濃重的綠色作為背景，在人物身上設(shè)計(jì)一些黃、紅等純色作為點(diǎn)綴和配飾，以起到輔助作用，使整個(gè)畫面不顯得凌亂和分散，這也是提高影片畫面和諧度的重要手段。

圖2　孫悟空與哪吒打斗的場景

二、外枯中膏——《山水情》的傳統(tǒng)文化色彩解讀

中國水墨畫的用色瀟灑、飄逸，不刻意追求“形似”而更側(cè)重于“神韻”，追求我國傳統(tǒng)美學(xué)中“妙在似與不似之間”的思想。繼承于中國文人畫色彩風(fēng)格的動畫片《山水情》，充分體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)水墨畫的特色，每個(gè)畫面都融入了詩畫般的優(yōu)美意境，顯示出我國傳統(tǒng)藝術(shù)的巨大魅力。

《山水情》的動畫色彩以黑白兩色為主，可以說十分簡約，但正是這有限的色彩表達(dá)卻能突破時(shí)間限制，細(xì)膩地展示一年四季的時(shí)間跨度。卓鶴君先生利用墨色的深淺變化帶給觀眾景深之感，在竹葉中配以少量的青色，渲染出乍暖還寒的初春氣息；利用濃郁厚重的墨色，彰顯夏季的生機(jī)勃勃，而畫中荷花的一點(diǎn)淺粉色，可謂描繪夏季的神來之筆；對于秋天，一叢落葉的枯黃，無疑給人一種“一葉知秋”的感覺（如圖3）；最后，巧妙利用白色來營造冬天積雪，再輔以水墨畫中枯筆干掃的技法，營造出一種大雪迷茫的場景?？梢?，影片創(chuàng)作中將水墨畫的表達(dá)技法用到了極致，這種色彩表達(dá)的高超手段，不得不令人驚嘆。動畫片《山水情》中的場景留白是又一值得稱道的手法，卓鶴君先生在設(shè)計(jì)該片的畫面背景時(shí)，特別注意“虛實(shí)相生”思想的應(yīng)用，通過大量虛實(shí)結(jié)合的寫意手法，充分體現(xiàn)出“以虛當(dāng)實(shí)”“計(jì)白當(dāng)黑”的設(shè)計(jì)思路。這里色彩的使用并不是塑造實(shí)景，畫面中占據(jù)整片背景的白色，帶給人的是更多的想象空間，它可以代表山、水、風(fēng)雪，亦或整個(gè)家居環(huán)境。同樣的留白，但基于畫面中其他實(shí)物的聯(lián)想，觀眾會自然地將這些白色填充成不同的背景元素。這種跡斷意連、筆殘意周的創(chuàng)作理念成為影片水墨色彩體系中的絕妙之處，其塑造的深遠(yuǎn)意境令人由衷地贊嘆?！渡剿椤吠ㄟ^這種留白打開想象空間，使觀眾可以自然地融入到影片的情境中，并產(chǎn)生有效的互動，最終達(dá)到情感共鳴。

從色彩語言的藝術(shù)境界上來看，《山水情》無疑是傳統(tǒng)水墨畫色彩在動畫影片中的應(yīng)用經(jīng)典。全片基于水墨畫“墨分五色”的原理，形成了獨(dú)特的黑、白、灰色彩體系，其用色方式展示出了“不以形拘”的境界。這不僅源于創(chuàng)作者對自身文化有深刻的感悟，更體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在魅力。藝術(shù)雖不像科學(xué)那樣可以精確度量，但是色彩的共鳴卻為全人類所共有。大多觀眾也許不能指明其中理論的高深，但卻能領(lǐng)悟其所蘊(yùn)涵的藝術(shù)真諦?！渡剿椤冯m然用色簡約，卻能引發(fā)觀眾的無限遐思，讓原本黑白的畫面成為悠揚(yáng)纏綿的情感表達(dá)，達(dá)到了不求“形似”、貴在“神韻”的美學(xué)境界。

三、傳統(tǒng)文化對兩部動畫片色彩語言的影響

色彩文化是傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成，是引導(dǎo)人們色彩審美訴求、彰顯民族精神的重要力量，即使在現(xiàn)代社會文化日益多元化的背景下，仍然對藝術(shù)領(lǐng)域具有重要的影響力?！洞篝[天宮》與《山水情》的色彩藝術(shù)風(fēng)格雖然有明顯區(qū)別，但是兩者的色彩語言都源于我國傳統(tǒng)繪畫色彩體系，具有共同的色彩文化本源。對兩部動畫影片色彩藝術(shù)特色的分析，離不開色彩現(xiàn)象的本質(zhì)誘因——我國傳統(tǒng)的色彩文化?！洞篝[天宮》側(cè)重寫實(shí)、用色絢麗、韻味十足，《山水情》則側(cè)重寫意、用色空靈、意蘊(yùn)高遠(yuǎn)，但兩者均從不同的角度展示了我國傳統(tǒng)的色彩文化，是傳統(tǒng)色彩文化應(yīng)用于動畫創(chuàng)作的最好范本。

圖3　《山水情》中的秋天場景

儒家思想在我國的傳統(tǒng)文化領(lǐng)域占據(jù)極其重要的地位，其不僅教化世人倫理綱常，同時(shí)也對人們的色彩觀念產(chǎn)生了潛移默化的影響。雖然儒家經(jīng)典并未直接論及色彩語言，但其人倫道德觀念對人們色彩觀的束縛卻實(shí)際存在，也正是由于這種束縛，“五色”成為傳統(tǒng)文化中色彩審美的本源之色。這種根植于傳統(tǒng)文化的“五色”觀，雖然經(jīng)歷了長久歷史的洗禮，卻仍然活躍于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，并顯示出旺盛的生命力?！洞篝[天宮》廣泛采用“五色”理念作為動畫色彩語言的主導(dǎo)，也正是這種源于民族傳統(tǒng)文化的色彩語言，增強(qiáng)了影片的親和力和視覺沖擊力，使整部影片具有濃郁的民族特色。

影片《山水情》既沒有利用光影的效果組織畫面，也沒有用絢麗的色彩塑造華麗的視覺感受，其色彩語言更像是一部晦澀難懂的詩篇。這種氣勢恢宏、天馬行空的色彩語言特征無疑是受到了中國道家思想的影響。水墨動畫與中國道家思想一樣強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一，追求超凡脫俗的高遠(yuǎn)境界，主張?zhí)臁⒌?、人合一的思想。相對于絢麗繽紛的動畫色彩，單純的水墨色彩更易帶給觀眾自然和諧的畫面，色彩雖單純卻能形象地描繪對象的精神，充分體現(xiàn)了道家返璞歸真、崇尚自然的色彩理念。

《大鬧天宮》與《山水情》作為“中國動畫學(xué)派”動畫電影的巔峰之作，在色彩運(yùn)用上達(dá)到了很高的造詣。從色彩發(fā)展學(xué)的角度看，《大鬧天宮》的色彩傾向于人類對色彩的自發(fā)認(rèn)識，本質(zhì)上屬于一種試圖真實(shí)再現(xiàn)對象的用色手法。而《山水情》的色彩則更多地強(qiáng)調(diào)人類對色彩的自覺思考，也就是對原始的色彩進(jìn)行必要的加工和創(chuàng)造，用于表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的精神世界。兩部影片在色彩的運(yùn)用上，一種貼近生活，極具親和力；另一種則意蘊(yùn)高遠(yuǎn)，讓人嘆為觀止。這兩種截然不同的色彩藝術(shù)風(fēng)格，從不同的側(cè)面展示出傳統(tǒng)色彩文化對動畫色彩語言的指導(dǎo)意義，同時(shí)也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在當(dāng)代動畫創(chuàng)作中的重要價(jià)值。

四、結(jié)語

我國的動畫電影曾經(jīng)有過輝煌，也創(chuàng)作出了一系列具有全球影響力的作品。然而在文化全球化的背景下，傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的缺失造成我國動畫色彩語言缺乏民族特征。然而當(dāng)前我國動畫與發(fā)達(dá)國家在技術(shù)層面上的差距，并不能成為我國動畫創(chuàng)作不堅(jiān)持民族性的理由?！洞篝[天宮》與《山水情》作為我國動畫電影的成功案例啟示我們：要善于總結(jié)優(yōu)秀動畫電影作品的閃光點(diǎn)，積極吸收和借鑒我國的傳統(tǒng)色彩文化，不斷提高我國動畫電影的色彩語言表現(xiàn)力；要在堅(jiān)持動畫電影民族性的基礎(chǔ)上，借鑒國外優(yōu)秀動畫電影的色彩理念，積極探索符合時(shí)代特征的動畫色彩語言。總之，堅(jiān)持民族性基礎(chǔ)上的開放性姿態(tài)，兼容并蓄，博采眾長才是我國動畫電影發(fā)展的正確道路。

［1］李小慧.論動畫電影畫面風(fēng)格的裝飾性［J］.電影文學(xué)，2013（05）.

［2］劉聞捷.民族文化在中國動畫電影中的體現(xiàn)方式［J］.大舞臺，2014 （03）.

［3］李鴻明.借鑒與融合：中國學(xué)派動畫電影的民族藝術(shù)風(fēng)格研究［J］.文藝爭鳴，2014（08）.

西安石油大學(xué)人文學(xué)院