跨越·態(tài)度·視野·媒介

李巖

[內(nèi)容摘要] 20世紀90年代之后的西方當代藝術(shù)，在全球化的大背景下、由于互聯(lián)網(wǎng)、發(fā)達的通信與電視電影等媒介的普及，以及各種文化間的交流與碰撞等因素影響，更加呈現(xiàn)出多元并存的特性。在這種現(xiàn)實的沖擊下，藝術(shù)家們開始關(guān)注一些社會問題、心理問題、科學問題等，開始嘗試藝術(shù)跨領(lǐng)域的探索研究。

[關(guān)鍵詞]當代藝術(shù) 跨媒體藝術(shù) 媒介 藝術(shù)創(chuàng)作 藝術(shù)觀念 西方藝術(shù)

在20世紀一二十年代的歐洲出現(xiàn)了一個稍縱即逝的藝術(shù)流派 達達主義。雖然它作為一個具體的流派很快就消亡了，但是它的精神卻一直影響并隱性存在于西方現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)展過程中。達達主義的代表人物法國藝術(shù)家米歇爾·杜尚的反美學主張以及現(xiàn)成品的觀念，成為后來很多西方當代藝術(shù)家的創(chuàng)作源泉。特別是杜尚利用現(xiàn)成品的主張，更是改變了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的方式，使藝術(shù)創(chuàng)作在媒介材料方面的可能性無限擴大，同時杜尚也把藝術(shù)家的注意力從作品的制作過程引向藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念。達達主義，特別是杜尚的思想對西方藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響，這時的藝術(shù)更多的是一種藝術(shù)態(tài)度，而不再是一個什么具體的流派。后來的大地藝術(shù)、貧困藝術(shù)、觀念藝術(shù)、身體藝術(shù)的出現(xiàn)更是說明了這一點。它們模糊了藝術(shù)與生活、高雅藝術(shù)與通俗文化之間的界限。其中觀念藝術(shù)的出現(xiàn)更是體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的重點從物質(zhì)形式的探討轉(zhuǎn)向了精神層面，更加注重藝術(shù)作品所要表達的思想觀念。它使藝術(shù)走出了形式的框框，重新成為了一種思想的載體。觀念藝術(shù)家克思斯的代表作品《一把椅子與三把椅子》，由三個要素構(gòu)成：一把現(xiàn)實存在于真實空間中的椅子，與這把椅子同比例的照片，還有在字典中對椅子一詞的文字性解釋。作者將這三者重新拍成照片，把三個元素合為一件作品呈現(xiàn)出來。觀者從觀看真實的椅子到椅子的照片，再到椅子的文字解釋，最后在腦中產(chǎn)生“椅子”的抽象概念，從“什么才是真正的椅子”引發(fā)出“什么才是真正的藝術(shù)”，從而傳達出藝術(shù)家對存在形式這一概念的質(zhì)疑與思考。

到了20世紀80年代，西方的當代藝術(shù)更是打破了西方藝術(shù)固有的規(guī)則與界限，例如：傳統(tǒng)與當代、嚴肅文化與通俗文化、中心與邊緣等在傳統(tǒng)西方文化中相對立的概念體系。90年代之后的西方當代藝術(shù)，隨著互聯(lián)網(wǎng)、發(fā)達的通信與電視電影等媒介的普及，以及各種文化間的交流與碰撞等因素影響，更加呈現(xiàn)出多元并存的特性。進入21世紀以來，我們的生活中更是充斥著各種影像信息、廣告?zhèn)髅?，以及眾多的圖形與工業(yè)產(chǎn)品。在這種現(xiàn)實的沖擊下，藝術(shù)家們嘗試思考現(xiàn)行的社會生活與文化狀態(tài)，并把目光放在整個社會的經(jīng)濟鏈條上面，希望可以通過自己的藝術(shù)作品對它們產(chǎn)生一定的影響。也有一部分藝術(shù)家開始關(guān)注一些社會問題、心理問題、科學問題等，開始嘗試藝術(shù)跨領(lǐng)域的探索研究。在人類歷史上，藝術(shù)從來沒有像今天這般百家爭鳴、百花齊放。

西方當代藝術(shù)家們的創(chuàng)作方法可以說是囊括了所有的媒介材料，已經(jīng)無法再做藝術(shù)形式上細致的區(qū)分。當代藝術(shù)的中心話題也已不再是創(chuàng)造出了什么新的作品或者是新的藝術(shù)形式，而是如何找到或發(fā)現(xiàn)真正可以自由生存的棲息之地。這塊棲息地不但要接受藝術(shù)歷史固有形式的影響，而且也開始涉足其他的領(lǐng)域。這很像2000年法國藝術(shù)界發(fā)展的真實寫照。那一年，一個新的領(lǐng)域誕生了，在這里當代藝術(shù)家們可以自由接觸所有的媒介與領(lǐng)域。這種跨媒介跨領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作方式被推到了法國當代藝術(shù)的最前端。例如，藝術(shù)家法布里斯（Fabrice hybert）認為“藝術(shù)不應(yīng)該期待未來，它是此時此地”。法布里斯希望通過自己的努力促進工業(yè)與藝術(shù)的交流，開辟一條從市場邏輯通向藝術(shù)實踐的途徑，并由此展開關(guān)于“烏托邦的商業(yè)對話”。他成立了“UR（無限責任）”有限公司，將出版圖書與展覽圖錄作為獨立的藝術(shù)作品納入創(chuàng)作計劃之中，甚至制作電視節(jié)目也被包括在他的創(chuàng)作內(nèi)容中。法布里斯的作品由速寫、素描、水彩、油畫、攝影、書法等組成。這些作品通常被隨意地掛在墻上或是散亂地攤在桌子上，以造成松散無條理的效果，一切都像是發(fā)生在他的畫室里，他的裝置也像是一些看似未完成的作品。藝術(shù)家似乎要追求一種超速度，并由此展開觀念的革命，鼓動新的藝術(shù)行為方式的建立。比如，他曾將巴黎城市美術(shù)館搬進一個超級市場。對法布里斯而言，藝術(shù)就是物質(zhì)化的理想。

藝術(shù)家如同一個導演

在20世紀60年代的歐洲，電影和繪畫造型之間的距離一度非常接近。例如“新浪潮”一詞首先指的是一種新的電影類型的產(chǎn)生，它更新了電影敘述技巧與對圖像的處理，甚至新浪潮電影的中最著名的讓·呂克·戈達爾本人也是畫家出身。那時，畫家兼做電影導演已經(jīng)不是一件新鮮事了，他們制作電影，但和傳統(tǒng)意義上的電影保持明顯的距離。這產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)形式：敘事具象。簡單地說，就是把畫布或相紙當作銀幕。例如，瑞貝卡（rebeccabournigault）1970年生于法國，她是一位以影像為主要創(chuàng)作手法的青年藝術(shù)家。她選擇了“無創(chuàng)造性的”主題，使用攝影和錄像保存生活中每一天的基本數(shù)據(jù)。在每日重復的工作中，最小的事件也被夸大或被直接自發(fā)地表現(xiàn)出來。她會去為影片選演員、設(shè)計場景，做一些如同導演的工作。在她的作品中，有許多是無法用傳統(tǒng)觀念對其進行評判的，而是像直覺和情感的閃電一樣給人以瞬間的刺激。這種形象立即被觀眾所接受和分享，因此，她雖然被劃歸主流之外的藝術(shù)，卻又是相當流行的。他們這種表現(xiàn)方式破壞了各種不同的藝術(shù)實踐之間保持相互滲透交流的界線，而且還抹去了藝術(shù)和非藝術(shù)之間的區(qū)別。在不同的傳播媒介之間，“橫渡”、“跨界”對藝術(shù)家來說已經(jīng)是相當普遍了，從攝影到電視，從電視到裝飾，等等。

藝術(shù)家如同一位講故事的人

從20世紀90年代開始，藝術(shù)家們不再害怕敘述一些生活瑣事的心理。曾經(jīng)的藝術(shù)神話，就好像一個完美的物件，躲避在歷史之下，顯得高高在上，這些我們已經(jīng)不再需要了。很多的藝術(shù)家嘗試著去互相講述這個主題：“辯論很好，其實，這對于講述一件事情是很重要的?！痹诮裉欤囆g(shù)家們不會再把這把暗示的鑰匙放到作品中去了。也就是說，所謂的藝術(shù)象征物已經(jīng)不復存在。因為這樣會使欣賞作品的觀眾不理解藝術(shù)家在表達什么而煩躁并難以忍受，但同時它也具有很大的吸引力，每一位讀懂了的觀眾，都像是來自于這件作品的調(diào)查者，就好像作品是由觀眾自身來完成的一樣。因為在這里，藝術(shù)家是一個講述者，用自己獨特的藝術(shù)語言，講述著自己的故事。例如，法國女性紀實藝術(shù)家索菲·卡萊（Sophie Calle），她的作品講述著自己的故事。她采用了寄生的方法，試圖以此來“溶解”生活與藝術(shù)、隱私與公開、窺視與參與、暴露與隱秘、幻想與現(xiàn)實的關(guān)系。她的藝術(shù)作品也可以被看作是通過試驗、紀錄片或是經(jīng)過藝術(shù)加工的自傳。她稱自己為“紀實藝術(shù)家”，她經(jīng)常暗中跟蹤陌生人，監(jiān)視他們，詢問他們，讓他們無意識地加入到她的游戲與故事中，創(chuàng)造一種幻想與事實、臆造與現(xiàn)實、想象與觀察相互滲透的場面。同樣，今天的藝術(shù)確實給我們提出了這樣的問題，我們是否具備為別人講述一個故事的能力？這絕對像是傳教的僧人，每天為人們講述著同一個故事。這與當代的藝術(shù)家們每天忙碌關(guān)注的問題有著相似的處境。這一舉動絕對不是不值一提，也不可被輕視，因為這反映了生活乃至于當代藝術(shù)的本質(zhì)。

藝術(shù)家如同一位攝影師

其實藝術(shù)家們對于攝影的態(tài)度一直以來就相當暖昧，一方面，很多的藝術(shù)家都承認攝影是一種獲取圖像的快捷工具，因而他們愿意將攝影作為獲取藝術(shù)素材的工具，但另一方面，除很少的藝術(shù)家之外，絕大多數(shù)藝術(shù)家都在他們的創(chuàng)作中刻意掩蓋了自己的作品與攝影之間的關(guān)系，因為他們認為攝影這種機械化的工具不能夠體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)造力。因此大部分的當代藝術(shù)家們都希望自己的作品與攝影離得越遠越好。但是有些藝術(shù)形式，例如行為藝術(shù)、過程藝術(shù)，往往表現(xiàn)的是一種短時間的延續(xù)，而大地藝術(shù)作品用經(jīng)常處在一個觀眾不可能實地觀看的地方，因此他們必須要通過攝影、攝像以及文獻來加以記錄或呈現(xiàn)，這使得攝影越來越滲透到藝術(shù)家作品的表現(xiàn)中，并且使作品與攝影之間的界限變得模糊。藝術(shù)家們認識到，把攝影僅僅作為一種機械工具是有些偏激的，其實攝影也是一種藝術(shù)媒介，可以承載與傳達藝術(shù)家的觀念與想法，關(guān)鍵問題是如何去看待它與使用它。這一藝術(shù)發(fā)展與觀念，是藝術(shù)家們認識到攝影并不像人們所理解的那么簡單和機械，相反，它具有的多重美學性質(zhì)可以為藝術(shù)家在創(chuàng)作上提供更為自由的空間，而且更為客觀。很多照片所呈現(xiàn)的不只是一種簡單的紀錄，而是一種提煉，它可以誘發(fā)人們對某一段時光的回憶或聯(lián)想的體驗濃縮。直至今日，曾經(jīng)難以被藝術(shù)圈接受的攝影已經(jīng)成了國際上最被廣泛應(yīng)用、展示和最有特色的藝術(shù)表現(xiàn)媒介。我們看到一種新的攝影實踐正在興起。它雖不是日記，卻是使用第一人稱來記錄的主觀或者社會真實的片段。

藝術(shù)家如同一位買驗員

藝術(shù)家天生就不喜歡隨波逐流，他們通過自己敏銳的觀察力，嘗試運用一切可以運用的材料與媒介，希望可以從中挖掘出屬于自己的表現(xiàn)方式。就好像在實驗室里的實驗員一樣，日夜不停地嘗試，努力尋找著自己想要的表現(xiàn)效果。例如，美國當代藝術(shù)家奧斯勒（Tony Oursler）就是這樣一個孜孜不倦的實驗員，他以幽默和帶點超現(xiàn)實風格的方法來應(yīng)用錄像這一媒介材料來實現(xiàn)自己的作品。成長于電視文化下的奧斯勒，敏銳地觀察到電子媒體可以左右我們對世界的認識，在社會中有重大的影響力。傳統(tǒng)直敘式的錄像創(chuàng)作已無法抓住觀眾的注意力，群眾對洶涌襲來的電子信息已有麻木的感覺，因此奧斯勒以一種幽默而又具娛樂性的形式抓住觀眾的注意力。他的眼球錄像裝置便是最佳的代表，在展覽場館中，他把13個玻璃纖維制成的圓球分別懸吊或擱置在會場中。每個圓球都有投影儀把一只眼球投影在上面，而每一只眼球的瞳孔中都有一個閃爍的反射映像，是被拍攝者正在看電視時由屏幕所反射出來的影像。借著眼球反映出來的影像，使他的作品由視覺層面提升到了反映心理的層次。在他作品中的人常常處在非常難受的境地，他們有時被壓在沙發(fā)底下、椅子腿上、彈簧墊子下，有時突然出現(xiàn)在打開的衣箱中，有時又被吊在天花板上，甚至被插在一個黑暗的角落里，傷心的表情難以言表。這些人像雖然是由各種纖維做成的，但看上去十分真實，栩栩如生。小型的投影儀賦予了他們生動的面頰，來回轉(zhuǎn)動的眼睛似乎在尋找著誰，與此同時，擴音器里還傳出他們低沉的抱怨、聲嘶力竭的求救，或是垂死前的低吟。藝術(shù)家正是像實驗員一樣嘗試著利用高尖端的仿真模擬技術(shù)才創(chuàng)造出了虛擬現(xiàn)實的視像裝置。他首先用白色的針織材料塑造出人頭的外殼，然后用小型的錄像投影裝置，將影像投射在頭型上，一個真實的人像由此產(chǎn)生。托尼·奧斯勒的藝術(shù)讓人們從視覺、聽覺、觸覺等方面感受到了虛擬的存在，神經(jīng)大受刺激。他的藝術(shù)是高新科技與藝術(shù)結(jié)合的成功范例。另一位藝術(shù)家加里·希爾，美國人，早期從事雕塑藝術(shù)。當影像作品還沒被認為是藝術(shù)的時候，他就開始著手研究數(shù)碼影像以及一些聲音的實驗了。他說：“任何可見物都有一個隱藏著的身影?！痹诶矛F(xiàn)代科技手段創(chuàng)造超前于物體出現(xiàn)的影像方面，加里.希爾遠遠地走在了他人的前面。他錄像中的人物十分逼真，你可以真實地感到他們似乎正與你同在一室，你仿佛可以聽到他們的呼吸聲。他在作品《高船》中，將許多人像投影在美術(shù)館的一面很寬的墻上，觀眾似乎與這些人面對面地走在一起。你向前走，他們也向前走：你向后退，他們也向后退。加里·希爾的作品喚起了人們直接的感覺體驗，站在他的作品面前，你似乎與作品中的人物同時經(jīng)歷著所發(fā)生的一切，它使你忘記作品中的人物并不是真實的存在。在創(chuàng)作上，加里·希爾將錄像看成是一種創(chuàng)作媒介材料，并不是把作品看成是錄像作品。他不但利用技術(shù)手段，同時也發(fā)揮自己獨特的藝術(shù)語言風格和構(gòu)思。從一定意義上講，他的作品完成了一個融匯感覺、靈感、思想、對生存與地點的感悟的創(chuàng)作過程，他力圖將這一切變成觸手可及的東西。他將自己置于一種思維開放的狀態(tài)，努力搜集著周圍的一切并將它們帶到思維中去。他認為在每個時代人們都會運用不同的手段和創(chuàng)作方式。當你嘗試著采用一種現(xiàn)有媒體的時候，往往會出現(xiàn)一種意想不到的新的表現(xiàn)方式。