法國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)（一）

汪瑞

[編者按]

法國(guó)美術(shù)的發(fā)展大致可以分為：原始與古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、17世紀(jì)、18世紀(jì)、19世紀(jì)和20世紀(jì)幾個(gè)主要階段。史學(xué)界以法國(guó)大革命作為法國(guó)近代史的開(kāi)端。也恰是從此時(shí)期開(kāi)始，法國(guó)成為全歐洲的文化思想中心。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，世界藝術(shù)中心逐漸轉(zhuǎn)移至美國(guó)，輝煌的法國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)最終拉下歷史帷幕。至此，僅有一百多年的法國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)卻以前所未有的紛繁蕪雜以及無(wú)比豐富的內(nèi)容和形式永久留在了藝術(shù)史中。

此次的法國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)基本依照歷史的思路分六期進(jìn)行介紹。第一期為新古典主義：第二期主要討論浪漫派和寫(xiě)實(shí)主義以及兩者與新古典的關(guān)系；第三期為印象派；第四期介紹印象派之后的藝術(shù)流派，如后印象派、新印象派、象征主義等：第五期重點(diǎn)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一批藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，包括野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等；第六期作為整個(gè)系列的結(jié)尾，主要討論運(yùn)動(dòng)之外的一些重要藝術(shù)家，同時(shí)對(duì)整個(gè)法國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)加以總結(jié)，梳理脈絡(luò)之外力求對(duì)某些問(wèn)題進(jìn)行有針對(duì)性的討論與延伸。以短短六期介紹如此豐富而厚重的法國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)，但求以點(diǎn)帶面，使慧心的讀者對(duì)近現(xiàn)代法國(guó)美術(shù)有個(gè)基本的了解和某方面的啟迪。

前言

撰寫(xiě)任何一種歷史其實(shí)都存在一種危險(xiǎn)，就是濫用后人的主觀臆斷做出一些看似合理的推斷。但是另一方面，完全漠視帶有某種觀點(diǎn)傾向的陳述歷史也并不一定就能夠客觀呈現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)，因?yàn)闅v史本身就是由一個(gè)個(gè)主觀的人來(lái)撰寫(xiě)的。這使從事藝術(shù)史研究的人往往陷入一種兩難境地。于是寫(xiě)作中隨時(shí)出現(xiàn)的所謂方法和觀點(diǎn)既變成地雷，同時(shí)又是給予后人重寫(xiě)藝術(shù)史的機(jī)會(huì) 至少我們可以開(kāi)誠(chéng)布公地選擇某一角度，并事先聲明它。

解開(kāi)藝術(shù)史的鑰匙應(yīng)當(dāng)不止一把，所以在寫(xiě)作之初，筆者就決意嘗試貫徹這一思想，從另一角度去闡釋法國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)在整個(gè)藝術(shù)史中的位置，而不是老調(diào)重彈，同時(shí)希望可以兼顧可讀性。這也為筆者的寫(xiě)作提出了一個(gè)幾乎是超越自身所能的新要求，這種徒勞的努力甚至很可能將無(wú)法被讀者體察。但無(wú)論這種努力能否逐漸地得以呈現(xiàn)，寫(xiě)作之初首先要做的，是重讀法國(guó)美術(shù)。

在本次準(zhǔn)備連載的幾個(gè)篇章中，筆者也希望嘗試探討幾個(gè)問(wèn)題，其一是什么是法國(guó)風(fēng)格，如何在近二三百年中梯次建立？其二是在現(xiàn)代主義到來(lái)之前，是什么樣的流轉(zhuǎn)將法國(guó)藝術(shù)最終推向了現(xiàn)代主義先鋒派的最前沿？或許，在那些我們所耳熟能詳?shù)娘L(fēng)格和流派背后隱藏的，那些一直掩埋在顯性的藝術(shù)洪流之中的隱性的力量，才是我們應(yīng)當(dāng)真正關(guān)注和探究的。簡(jiǎn)言之，撰寫(xiě)有觀點(diǎn)而又不失公允的藝術(shù)史，是作為美術(shù)史學(xué)者一遍遍重寫(xiě)美術(shù)史的原因及動(dòng)力。

法國(guó)大革命與新古典主義

法國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)，毋庸置疑，應(yīng)當(dāng)從法國(guó)大革命算起。革命帶來(lái)了翻天覆地的變化，其中也包括對(duì)藝術(shù)的巨大推動(dòng)力。但在談?wù)摲▏?guó)藝術(shù)之前，有必要先對(duì)當(dāng)時(shí)的法國(guó)現(xiàn)狀做一基本描述。18世紀(jì)，法語(yǔ)成為一種世界性語(yǔ)言，正如拉丁語(yǔ)在文藝復(fù)興時(shí)期所占據(jù)的重要位置那樣，法語(yǔ)的流行在很大程度上決定歐洲文化中心變成了巴黎。到18世紀(jì)和19世紀(jì)之交，法國(guó)由于社會(huì)形態(tài)、政治思想以及藝術(shù)風(fēng)格的巨大變化，為整個(gè)歐洲提供了一座大舞臺(tái)。在1789年的政治事件之后，人們先是對(duì)革命充滿了信心，但隨著更加混亂和殘酷的局面出現(xiàn)，很多知識(shí)分子又開(kāi)始幻滅。歷經(jīng)六次政變和拿破侖復(fù)辟等時(shí)局的交替更迭，法國(guó)文化經(jīng)過(guò)洗禮，終于在19世紀(jì)得到完全徹底的轉(zhuǎn)型。因此，此一時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)，是伴隨著時(shí)局的變遷而時(shí)進(jìn)時(shí)退的，也因此體現(xiàn)出更多的復(fù)雜性與多義性。

促成新古典主義風(fēng)格的形成，有兩個(gè)是最關(guān)鍵的因素，一是啟蒙運(yùn)動(dòng)，另一個(gè)是隨之而起的法國(guó)大革命。從一定角度來(lái)說(shuō)，新古典主義是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。從君權(quán)神授到天賦人權(quán)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要性在于利用藝術(shù)使普通民眾意識(shí)到民主的重要性。而到了法國(guó)大革命時(shí)期，革命即生活，生活即藝術(shù)的主調(diào)影響了藝術(shù)家甚至是平民階層。新古典主義就是在這樣一種新思想和新訴求的形勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生。大革命時(shí)期的法國(guó)美術(shù)可能比任何時(shí)期的藝術(shù)更多包含意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)的意味。這個(gè)時(shí)候的新古典主義者，雖然與文藝復(fù)興的人文學(xué)者一樣崇拜經(jīng)典的古代，但他們不再為這種古典的發(fā)現(xiàn)而感到興奮，“他們都受過(guò)古典的教育，因此他們將它視為理所當(dāng)然，不以為奇，但是他們認(rèn)同于基督教前的共和時(shí)代的羅馬”。對(duì)巴洛克和洛可可的反動(dòng)促進(jìn)了新古典主義的興起，但是新古典主義本身可能已超越藝術(shù)的范疇，更多肩負(fù)起社會(huì)與政治的責(zé)任。

了解新古典主義并不需要用太多藝術(shù)家的名字加以闡釋?zhuān)灰ㄟ^(guò)大衛(wèi)和其學(xué)生安格爾就能簡(jiǎn)略窺其一斑。大衛(wèi)以其古典的宏大氣質(zhì)和純正的主題性歷史畫(huà)當(dāng)之無(wú)愧成為新古典的圭臬，而學(xué)生安格爾則從另外的角度將新古典推向更加豐富的精神內(nèi)涵，并與浪漫主義成為既敵對(duì)又交相呼應(yīng)的時(shí)代復(fù)調(diào)。

新古典王義的旗幟：大衛(wèi)

雅克·路易·大衛(wèi)用一張畫(huà)就奠定了他在法國(guó)畫(huà)壇的重要地位。1784年，大衛(wèi)完成一件重要的作品《賀拉斯兄弟的宣誓》（圖1），這是路易十六的一個(gè)訂件。該畫(huà)取材于古羅馬的歷史傳說(shuō)。畫(huà)家通過(guò)勝利與失敗、城邦榮譽(yù)與家庭榮辱這樣的對(duì)比渲染出一種精忠為國(guó)的犧牲精神，這也反映了即將爆發(fā)的大革命前夜整個(gè)法國(guó)社會(huì)的心理。

在這幅畫(huà)的主體位置，賀拉斯三兄弟高舉手臂向著手握刀劍的父親莊嚴(yán)宣誓，而畫(huà)面右側(cè)則是完全不同于男人們所渲染的莊嚴(yán)氣氛的女人們的悲痛與孱弱。她們無(wú)力地互相依偎，似乎完全無(wú)視眼前這一莊嚴(yán)肅穆的場(chǎng)景，任由自己墜入悲傷的情境當(dāng)中。整個(gè)畫(huà)面仿佛一幅舞臺(tái)布景，三個(gè)整齊劃一的圓拱和人物身上的衣著都是典型的羅馬式的，傳遞出畫(huà)家本人對(duì)歷史題材的鐘愛(ài)。

大衛(wèi)的《賀拉斯兄弟的宣誓》是天才之作，“這是任何見(jiàn)過(guò)原作的人都不會(huì)否認(rèn)的”。但正如當(dāng)代美術(shù)史家約翰·布列遜所說(shuō)，這張畫(huà)所表現(xiàn)出的與大衛(wèi)之前所受的藝術(shù)影響之間的聯(lián)系并不緊密，那種傳統(tǒng)的運(yùn)用畫(huà)面進(jìn)行疊合經(jīng)典淵源的方法恰好正是大衛(wèi)想極力避免的 他將畫(huà)面簡(jiǎn)潔到了一種近乎透明得一目了然的程度，以達(dá)到使人印象深刻的目的。而雕塑感的繪畫(huà)方式也是讓畫(huà)作更顯力量的部分。大衛(wèi)的這幅作品改變了藝術(shù)潮流，“以簡(jiǎn)單、樸實(shí)為基調(diào)，傳達(dá)奉獻(xiàn)、義務(wù)、愛(ài)國(guó)，為偉大理想不惜流血犧牲的基本道德。在法國(guó)大革命前夕，這正是受過(guò)教育的大眾所希望見(jiàn)到的東西”。這張畫(huà)最大的成功在于，大衛(wèi)用歷史畫(huà)借古喻今的傳統(tǒng)敘事手法和極其精煉的呈現(xiàn)方式表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的“典型情感”。

大衛(wèi)的新古典主義氣質(zhì)與技巧都與他早年的學(xué)藝經(jīng)歷有關(guān)。他與法國(guó)著名畫(huà)家布歇有遠(yuǎn)親關(guān)系，不過(guò)比親緣更重要的是，布歇對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)藝術(shù)頹靡現(xiàn)狀的覺(jué)醒令他提醒子侄選擇樸實(shí)無(wú)華的形式加以精進(jìn)，也因此大衛(wèi)后來(lái)追隨了老師維安。1774年，大衛(wèi)得到羅馬獎(jiǎng)奔赴意大利，以那次旅行作為起點(diǎn)，大衛(wèi)受到了溫克爾曼以及梵蒂岡雕塑的影響，此外還有恰逢其時(shí)的龐貝及赫庫(kù)蘭尼姆兩地的考古發(fā)掘的契機(jī)，使大衛(wèi)接受了古典法則的洗禮。之后數(shù)年大衛(wèi)都表現(xiàn)出對(duì)古代希臘羅馬歷史和神話題材的偏愛(ài)。

早期的大衛(wèi)“在希臘與羅馬藝術(shù)方面，他表現(xiàn)出他是精于輪廓的高貴，結(jié)構(gòu)的合理以及線條之筆力與純凈”。大衛(wèi)的作品風(fēng)格里始終有意大利的影子，而在拉斐爾和達(dá)·芬奇之間，他更多吸收了后者的營(yíng)養(yǎng)。大衛(wèi)的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)和對(duì)主題的控制力也有法國(guó)前輩普桑的影響，但他的風(fēng)格與普桑相比，去掉了柔和的部分，更加突出了簡(jiǎn)潔有力的作風(fēng)。

很多人誤以為新古典主義出現(xiàn)的時(shí)候，法國(guó)大革命已經(jīng)發(fā)生。實(shí)際上彼時(shí)距離大革命尚有五年。在《賀拉斯兄弟的宣誓》之后，大衛(wèi)又接連創(chuàng)作了幾幅此類(lèi)歷史題材的力作，《蘇格拉底之死》（圖2）是其中之一。此畫(huà)所表現(xiàn)的主題是臨刑前的蘇格拉底及其學(xué)生們?cè)谝黄鸬淖詈髸r(shí)刻。仍然是雕塑式的人物造型，而平行構(gòu)圖使得這組人物顯得平靜而沉重。其他學(xué)生的悲痛，柏拉圖的鎮(zhèn)靜，都被凝固在畫(huà)面的寂靜當(dāng)中。在蘇格拉底生命的最后一刻，有的學(xué)生黯然神傷，有的學(xué)生仍在專(zhuān)心聽(tīng)講。而原本應(yīng)當(dāng)比蘇格拉底小四十多歲的柏拉圖卻被畫(huà)家刻意描繪成與老師相仿的年紀(jì)。他用靜默的姿態(tài)坐在蘇格拉底的床腳處，似乎獨(dú)自陷入了思索。這幅畫(huà)中的人物數(shù)量正好是13人，還有這種以老師為中心展開(kāi)的平行構(gòu)圖，都讓人聯(lián)想起達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》。在這幅畫(huà)中，蘇格拉底對(duì)所接受的不公正審判表現(xiàn)出坦然的接受，讓人不禁思索一個(gè)問(wèn)題：真正擁有信仰的人在人生關(guān)鍵時(shí)刻該如何保有冷靜？這是畫(huà)家在給觀者傳遞一個(gè)信息：“古典的美德至今仍適用”。據(jù)說(shuō)英國(guó)的古典主義靈魂人物雷諾茲對(duì)此畫(huà)推崇備至。整個(gè)畫(huà)面這種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)略的視覺(jué)，以及悲劇性的氛圍，皆激發(fā)出人們對(duì)蘇格拉底高貴情操的欽敬。

《蘇格拉底》之后兩年，大衛(wèi)又創(chuàng)作了《布魯圖斯》（圖3），同年大革命爆發(fā)，而大衛(wèi)的這一系列以歷史作為創(chuàng)作藍(lán)本的作品，不僅對(duì)畫(huà)壇產(chǎn)生了巨大影響，也讓新古典主義不再停留于單純的藝術(shù)層面，而進(jìn)入到真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。大衛(wèi)的成功可以被歸為他與新古典主義和大革命精神的高度契合，“他的繪畫(huà)高揚(yáng)了某些高大而健康的思想，而這些思想正是革命者所信仰和倡導(dǎo)的思想”。

除了堪稱(chēng)歷史畫(huà)范本的這幾幅名作，作為大革命時(shí)代繪畫(huà)界的精神領(lǐng)袖，大衛(wèi)幾乎是即時(shí)性地完成了一些反映當(dāng)代時(shí)局的作品，用自己的畫(huà)筆記錄下當(dāng)時(shí)身邊所發(fā)生的真實(shí)事件。新聞?dòng)浾唏R拉被殺害之后，大衛(wèi)創(chuàng)作了著名的《馬拉之死》（圖4）。這可能是藝術(shù)史上最重要的一張宣傳畫(huà)。大衛(wèi)畫(huà)了馬拉在浴缸中遇刺身亡的情景，不再運(yùn)用英雄化的歷史隱喻，而是無(wú)可置疑地表現(xiàn)出一種現(xiàn)場(chǎng)感，甚至從這一層次上來(lái)說(shuō)，這幅畫(huà)完全可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義的。革命者犧牲的沉痛，正義的力量，還有對(duì)未竟事業(yè)的期許，種種情緒都包含在這簡(jiǎn)單的畫(huà)面里。這是最成功的肖像畫(huà)，也是最有力的宣言。它之所以迷人，源于大衛(wèi)拿掉了歷史畫(huà)那種復(fù)雜的人物結(jié)構(gòu)，而專(zhuān)注于一個(gè)單獨(dú)人物的描繪。當(dāng)然在這幅畫(huà)里，大衛(wèi)也做了古典主義手法的處理：暗色的背景凸顯了馬拉這個(gè)人物的悲劇形象，同時(shí)烘托出寧?kù)o和莊嚴(yán)的永恒氣氛，頹敗的姿勢(shì)更讓人想起基督受難時(shí)的情景。但同時(shí)情感的表達(dá)和技巧的運(yùn)用更加克制，不給畫(huà)面增添一分多余的東西。

堅(jiān)韌的性格、高尚的品德以及自我犧牲的精神是新古典主義的精神內(nèi)核，其實(shí)這也是大衛(wèi)本人的真實(shí)寫(xiě)照。大衛(wèi)不僅是革命的參與者，也是革命領(lǐng)導(dǎo)階層的一員。他看到革命的進(jìn)步，推翻一切舊的秩序，但也目睹了隨之帶來(lái)的災(zāi)難性后果。雅閣賓專(zhuān)政時(shí)期，大衛(wèi)曾任公共教育委員會(huì)和美術(shù)委員會(huì)的委員。在革命走向無(wú)序，社會(huì)陷入無(wú)政府狀態(tài)的時(shí)候，拿破侖的出現(xiàn)又點(diǎn)燃了像大衛(wèi)這樣仍然抱有理想主義情懷的知識(shí)分子的熱情，這為大衛(wèi)之后數(shù)年追隨拿破侖埋下伏筆。到拿破侖專(zhuān)政時(shí)期，大衛(wèi)變成了一位忠于國(guó)王的御用畫(huà)家，盡心竭力地為其歌功頌德。因此，我們不得不將大衛(wèi)區(qū)分為大革命時(shí)期和拿破侖執(zhí)政時(shí)期兩個(gè)階段，作為曾經(jīng)的革命旗手的大衛(wèi)在后期走向了革命的反面，變成了為獨(dú)裁和帝制搖旗吶喊的御用畫(huà)家。在大衛(wèi)心中，拿破侖是救世的英雄，而拿破侖本人又恰好借助古典主義精神為其執(zhí)掌政權(quán)進(jìn)行服務(wù)。他倡導(dǎo)“英雄主義和自我犧牲的理想，以喚醒潛在的民族抱負(fù)”，在一定程度上，這確實(shí)成為法蘭西民族重建秩序的一種自我救贖。為了與這種英雄形象相符合，大衛(wèi)創(chuàng)作了多幅與拿破侖本人并不相符的高大形象?！赌闷苼黾用帷罚▓D5）、《拿破侖穿越阿爾卑斯山》（圖6）都是在為拿破侖高唱頌歌，但也可以看出大衛(wèi)的某種浪漫主義情懷?？梢哉f(shuō)，大衛(wèi)的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出新古典主義兩種不同的美學(xué)傾向，后期這種英雄史詩(shī)式的塑造也是新古典主義的某種現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)。

大衛(wèi)的矛盾反映了革命的矛盾性。大衛(wèi)的改變其實(shí)也是當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)大革命的殘酷現(xiàn)實(shí)之后法國(guó)社會(huì)逐漸轉(zhuǎn)變立場(chǎng)的征兆。這種大張旗鼓的歌功頌德表面看去背離了新古典主義的初衷，但也體現(xiàn)出時(shí)代對(duì)革命的一部分反省。經(jīng)歷了大革命，許多人重新走向?qū)ψ诮痰膹?fù)歸之路，因此從另一角度來(lái)看，大衛(wèi)對(duì)拿破侖的臣服也是他主觀精神的皈依。批判與歌頌，是大衛(wèi)一生的兩面，但這其實(shí)也是革命的殘暴血腥之后人們對(duì)于顛覆的理性反思。因此，武斷地說(shuō)大衛(wèi)本人背叛了革命和新古典主義精神這并不客觀。

大衛(wèi)的影響不僅在于使新古典主義成為18世紀(jì)后期法國(guó)藝術(shù)的主調(diào)，還有他所倡導(dǎo)的風(fēng)格引領(lǐng)出的時(shí)代風(fēng)尚，在大革命前后，為法國(guó)的藝術(shù)品味重新劃定基調(diào)，并為之后的法國(guó)社會(huì)生活帶來(lái)了一系列深刻的審美影響。而更有意義的一面，則是大衛(wèi)成立了皇家美術(shù)學(xué)院，使法國(guó)的美術(shù)教育漸成體系，也開(kāi)啟了現(xiàn)代美術(shù)教育的開(kāi)端。后來(lái)的法國(guó)成為了世界美術(shù)教育的中心，透過(guò)法國(guó)影響到全世界，至今一些學(xué)院美術(shù)教育依然沒(méi)有脫離大衛(wèi)的影響。

新古典主義的捍衛(wèi)者：安格爾

安格爾所生活的時(shí)代，法國(guó)大革命只留尾聲，因此安格爾親歷的不是革命的壯烈，而是對(duì)革命之后整個(gè)法國(guó)重新整肅自身的見(jiàn)證。雖然不是老師大衛(wèi)最鐘愛(ài)的學(xué)生，但安格爾卻是大衛(wèi)麾下最優(yōu)秀的學(xué)生，同時(shí)他也是浪漫主義驍將德拉克羅瓦的主要對(duì)手。由于安格爾后來(lái)在法國(guó)官方的地位以及他與德拉克羅瓦之間的爭(zhēng)執(zhí)，使他被賦予了保守派的形象，但事實(shí)上，安格爾本人的藝術(shù)并不像人們所理解的那樣教條和保守，相反，他的藝術(shù)風(fēng)格所展現(xiàn)出的多元性，恰是他與老師大衛(wèi)最大的不同之處。

與德拉克羅瓦一樣，安格爾的藝術(shù)其實(shí)也具有很大爭(zhēng)議性。在被社會(huì)和官方承認(rèn)這一點(diǎn)上，他并沒(méi)有一帆風(fēng)順，相反，他在法國(guó)官方沙龍屢遭失敗，在意大利郁郁不得志地逗留了多年，但這也鍛造了安格爾更加強(qiáng)烈的個(gè)人主義風(fēng)格。除了后期的歷史畫(huà)巨作《荷馬禮贊》（圖7）是在安格爾已經(jīng)取得權(quán)威的認(rèn)可之下回到巴黎所進(jìn)行的創(chuàng)作之外，他早期的《王座上的拿破侖》《洛哲營(yíng)救安吉利卡》等歷史畫(huà)都飽受抨擊，這讓安格爾本來(lái)視歷史畫(huà)為最高理想的愿望一再破滅。其實(shí)這也反映出安格爾在擬古方面所做的某些大膽嘗試從一開(kāi)始就逾越了新古典主義的界限，走向通往形式主義美學(xué)的另一條路。反倒是肖像畫(huà)釋放了安格爾的創(chuàng)造力，在對(duì)不同人物的表現(xiàn)力方面得到了更好的展現(xiàn)。安格爾最無(wú)可爭(zhēng)議的成就即來(lái)自于肖像，即使人們會(huì)詬病安格爾在歷史畫(huà)方面所表現(xiàn)出的孱弱和不自然，但一旦面對(duì)活生生的人，他的才華又是那樣引人注目。他的早年作品《里維耶夫人》就已經(jīng)完全展現(xiàn)了他卓越的繪畫(huà)技巧。溫婉的微笑，柔和的肌膚感，以及精致的衣裝的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，這些都是安格爾擅長(zhǎng)的，再?zèng)]有比安格爾更精妙地傳遞這種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的情感方式了。安格爾對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與老師有別，這可能也讓他更多關(guān)注繪畫(huà)本身，甚至是把“形”放在了比呈現(xiàn)對(duì)象更重要的位置。此外，在對(duì)線的運(yùn)用上，安格爾也使之成為表達(dá)主觀情感的一個(gè)重要媒介，并由此將新古典主義對(duì)理想美的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生改變。

安格爾的風(fēng)格是明晰、雅致和有條不紊的秩序感。他在老師大衛(wèi)那里很好地繼承了新古典主義的藝術(shù)原則，但又加入許多非常規(guī)的成分。安格爾的技巧是那個(gè)時(shí)代公認(rèn)最出色的，不過(guò)與大衛(wèi)畫(huà)面中的熱烈相比，他那冷冰冰的筆調(diào)給人的感覺(jué)常常是“畫(huà)者本人都不相信他所畫(huà)的東西”。但這也恰恰成就了安格爾永遠(yuǎn)疏離于觀眾的獨(dú)特性。他在畫(huà)作里經(jīng)常探討平面與立體之間的關(guān)系。在視幻覺(jué)與扁平化的畫(huà)面之間，尋找到一種合適的張力，不令繪畫(huà)技巧帶來(lái)的視覺(jué)呈現(xiàn)完全客觀地欺騙觀者的眼睛。他明顯想讓看畫(huà)的人覺(jué)察到繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，或者說(shuō)模特本人與畫(huà)作之間的距離。在許多肖像畫(huà)里，安格爾都運(yùn)用了相當(dāng)隱蔽而又成功的技巧，令這種精致入微的寫(xiě)實(shí)與繪畫(huà)所發(fā)揮的想象力之間產(chǎn)生奇妙的呼應(yīng)。例如《奧松威公爵夫人》（圖8）當(dāng)中，安格爾借用了他最崇敬的拉斐爾的圣母的姿勢(shì)，而她背后的鏡子和墻壁拐角又讓觀眾仿佛置身于跟畫(huà)中人同一個(gè)空間中。這種墻角拐彎的奇妙空間感覺(jué)其實(shí)源自荷蘭畫(huà)家們的功績(jī)，人們也許會(huì)聯(lián)想起“佩特呂斯·克里斯特斯和迪里克·鮑茨的作品”，同時(shí)“評(píng)論家早就注意到他受‘布魯日的揚(yáng)（揚(yáng)·凡·愛(ài)克）所作的根特祭壇畫(huà)中間那一幅的影響頗大”。

這個(gè)鏡子所帶來(lái)的巨大作用在安格爾的《穆瓦特西耶夫人像》（圖9）中同樣得到了運(yùn)用。與此同時(shí)，對(duì)浴女主題的熱衷也開(kāi)啟了安格爾持續(xù)多年對(duì)此類(lèi)題材的不斷描繪。安格爾在女性裸體的創(chuàng)作中并沒(méi)有展現(xiàn)太多變化，甚至姿勢(shì)和動(dòng)作都相差無(wú)幾，它們幾乎都被畫(huà)家用極其克制但又不失精巧的方法得到完美表現(xiàn)。那些犧牲掉的細(xì)節(jié)絲毫沒(méi)有掩蓋這些裸女們的曼妙和女性特有的柔美，反倒由于這簡(jiǎn)略的表達(dá)而提升了審美的表現(xiàn)力。安格爾在浴女系列中大膽嘗試使用拉長(zhǎng)和變形，也將曲線的力量最大化地加以呈現(xiàn)。《瓦平松浴女》（圖10）和《大宮女》（圖11）都是安格爾早期裸女畫(huà)中的佳作。另一幅以浴女作為對(duì)象的重要作品是充滿了異國(guó)情調(diào)的《土耳其浴室》（圖12）。這幅集合了多達(dá)20個(gè)裸女的群像似乎也是安格爾對(duì)自己創(chuàng)作生涯中一些鐘愛(ài)主題的總結(jié)。畫(huà)中很多形象皆來(lái)自以前的作品，而濃郁的東方色彩和圓形構(gòu)圖似乎又是對(duì)他心中幻想的異域以及他所畢生崇拜的大師拉斐爾的致敬?；祀s的元素集合在這張畫(huà)里，體現(xiàn)出安格爾本人在對(duì)藝術(shù)追求上的多義性。

安格爾筆下的真實(shí)女性，總是這樣的溫柔而典雅，而他筆下的男士們又是那樣充滿了法國(guó)式的紳士和不凡的氣質(zhì)。1832年創(chuàng)作的《貝爾坦先生》（圖13）可以說(shuō)是安格爾肖像畫(huà)中最杰出的一幅。安格爾經(jīng)過(guò)數(shù)次素描的研究，最終將這位巴黎著名的出版商用簡(jiǎn)潔而有力的方式加以表現(xiàn)。安格爾將背景做了古典主義的處理，只突出人物與背景之間的輪廓線。在人物形象上，畫(huà)家讓貝爾坦先生的手平放在膝蓋上，花白的頭發(fā)和莊重的神情烘托出人物洞穿世態(tài)的豐富閱歷和內(nèi)心散發(fā)出的力量。這種看似不著痕跡實(shí)際卻又深刻有力的刻畫(huà)方式正是安格爾所擅長(zhǎng)的，也因此該作品一經(jīng)展出就引起轟動(dòng)，被高度評(píng)價(jià)為是“整個(gè)時(shí)代的發(fā)現(xiàn)”。同樣出色的還有安格爾那精妙的素描，他在素描上所達(dá)到的成就甚至不亞于油畫(huà)。他將線的典雅與被描繪對(duì)象的自然模仿進(jìn)行完美的結(jié)合，使得線的力量在黑白灰的世界里像音樂(lè)一樣產(chǎn)生了美妙的韻律。他最著名的素描肖像《帕格尼尼肖像》（圖14）正是這樣散發(fā)著小提琴家本人典雅和高貴氣質(zhì)的卓越作品，讓人感到，安格爾筆下的新古典主義，比大衛(wèi)更美，比大衛(wèi)更古典，但也比大衛(wèi)更具現(xiàn)代感。

安格爾最大程度地繼承了新古典主義的衣缽，也得到了至高無(wú)上的權(quán)威和榮譽(yù)。對(duì)這種榮譽(yù)來(lái)說(shuō)，一方面它代表了官方所代表的風(fēng)格的保守性，另一方面卻也承認(rèn)了安格爾本人藝術(shù)天分的獨(dú)特性。藝術(shù)史常常詬病安格爾對(duì)畫(huà)作表現(xiàn)出的冷漠，甚至“連自己都不相信”的某種對(duì)作畫(huà)對(duì)象的冷漠。但又不得不嘆服于他高妙的技巧，幾乎不遜于文藝復(fù)興前輩們的用線的卓絕能力。安格爾就是這樣將情感隱藏在精準(zhǔn)的刻畫(huà)和不動(dòng)聲色的對(duì)細(xì)節(jié)的孜孜苛求中，讓人體會(huì)到只有在洞察之下才能心領(lǐng)神會(huì)的細(xì)微之處的典雅。與德拉克羅瓦相比，安格爾的力量隱藏在更深的深處，以老師大衛(wèi)那樣干凈利落的畫(huà)面的純凈蕩滌了不可捉摸的人類(lèi)的情感波動(dòng)，使之變成永恒的沉靜。對(duì)這位集新古典主義大成的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在他身上所表現(xiàn)出的浪漫主義氣質(zhì)又是如此突出，以至于他“同樣是力量和勇氣的象征，是徹底擊垮文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)的先行者”?？偨Y(jié)

無(wú)論是大衛(wèi)還是安格爾，他們都是充滿才氣又獨(dú)具一格的藝術(shù)家，若不是如此，他們不足以令新古典主義顯得這樣熠熠生輝。當(dāng)我們加上熱拉爾、格羅和普魯東等人的名字，可能給予的只是新古典主義作為一個(gè)風(fēng)格所帶來(lái)的群體形象，但并不能使前兩位大師所塑造的所謂“新古典”顯得更豐滿。唯一的例外可能是來(lái)自意大利的雕塑家卡諾瓦，他對(duì)古典主義雕刻風(fēng)格的追求，以及對(duì)古典的純粹與唯美境界的精益求精，令他在另一個(gè)視覺(jué)領(lǐng)域與大衛(wèi)的精神產(chǎn)生了呼應(yīng)。他也為拿破侖服務(wù)過(guò)，而他放在盧浮宮內(nèi)的作品《因丘比特的吻而復(fù)活的普緒克》（圖15）經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)，至今依然被證明是全世界最美妙的雕塑之一。

以法國(guó)大革命作為背景的新古典主義，既是對(duì)晚期巴洛克和享樂(lè)主義洛可可的反動(dòng)，同時(shí)也是集復(fù)興古典的思潮和革命的崇高精神為一體的新的藝術(shù)主張的產(chǎn)物。如果說(shuō)大衛(wèi)是新古典主義前期革命崇高精神的代表，那么安格爾的風(fēng)格則顯得不那么純粹屬于新古典范疇，或者可以說(shuō)，他的出現(xiàn)是法國(guó)新古典主義朝向現(xiàn)代的另一種表現(xiàn)。與新古典主義相伴相生的還有浪漫主義，甚至浪漫主義較新古典主義而言是更早地進(jìn)入到文化領(lǐng)域，只不過(guò)兩個(gè)藝術(shù)流派的高潮是以相互之間表面的對(duì)立和較量作為畫(huà)面展開(kāi)的。新古典主義之所以與大革命緊密聯(lián)系在一起，原因就在于它脫離了以往的古典藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)兀自闡述經(jīng)典的敘事方式，而是以更激進(jìn)的、情感性更強(qiáng)的甚至從另一角度上來(lái)講是更具有浪漫主義情懷的精神去呈現(xiàn)歷史和諷喻現(xiàn)實(shí)的。而拿破侖的出現(xiàn)，也可被看作是一個(gè)新的神話，加之拿破侖本人對(duì)古典精神的推崇，也為新古典主義開(kāi)啟了英雄主義的現(xiàn)實(shí)版本?？梢哉f(shuō)，新古典主義是法國(guó)美術(shù)走向現(xiàn)代的分水嶺，它扮演了承前啟后的角色，也預(yù)示了之后許多現(xiàn)代藝術(shù)的端倪。至于它與浪漫主義和寫(xiě)實(shí)主義之間的關(guān)系，我們將在之后的章節(jié)中專(zhuān)門(mén)進(jìn)行討論。（未完待續(xù)）