來自現(xiàn)代德國的偉大詩歌

陳真

“我第一次面對(duì)珂勒惠支作品，是在東京銀座畫廊見到的《女人和死去的孩子》。母親太過悲傷，死死地抱著孩子，下顎緊緊抵著已經(jīng)死去孩子的胸。有那么一瞬間，恍惚覺得母親幾乎要把孩子吞噬。一時(shí)錯(cuò)愕無語，靜靜過了一陣，眼前好像浮現(xiàn)出圣母像。我從來沒有見過這樣深沉的哀嘆和愛意四溢的母子像。越過簡潔的構(gòu)圖，我感受到表現(xiàn)失去世界般母親的悲傷，我痛感魯迅的思緒?！?/p>

1931年2月，左聯(lián)柔石等被殺后，魯迅特意從上海德國書店購得珂勒惠支的木刻作品《犧牲》，刊登在正要?jiǎng)?chuàng)刊的左聯(lián)刊物《北斗》上，以此來紀(jì)念他們。那是魯迅第一次介紹珂勒惠支的作品。1936年，魯迅帶病自費(fèi)編印出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，親自設(shè)計(jì)版面，甚至自己裝訂。他在序言中對(duì)珂勒惠支推崇備至：“在女性藝術(shù)家中，震動(dòng)了藝術(shù)界的?，F(xiàn)在幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上?！?0世紀(jì)60年代主修中國近代史的佐喜真道夫，在日本國內(nèi)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)中和魯迅的作品相遇，并對(duì)珂勒惠支其人其作著了迷。他對(duì)魯迅《寫于深夜里》一文的結(jié)尾至今印象深刻：“作者雖然現(xiàn)在（在希特勒政權(quán)之下）也只能守著沉默，但她的作品，卻更多地在遠(yuǎn)東的天下出現(xiàn)了。是的，為了人類的藝術(shù)，別的力量是阻擋不住的。”

凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945），原名凱綏·勖密特（KaetheSchmidt），19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國版畫家、雕塑家。在中國，魯迅與珂勒惠支已成為一組代名詞，是先進(jìn)思想與革命藝術(shù)的象征。她的畫風(fēng)粗曠而嚴(yán)峻、寫實(shí)而簡潔，充滿無限張力。她對(duì)版畫語言的錘煉和駕馭，更是賦予了版畫藝術(shù)不朽的精神內(nèi)涵。她用“刀與筆”征服了德國、東歐、亞洲乃至世界。本文通過介紹梳理現(xiàn)代主義對(duì)德國版畫藝術(shù)的影響，分析珂勒惠支所處的時(shí)代環(huán)境及其藝術(shù)走向，探討珂勒惠支創(chuàng)作題材與藝術(shù)語言的審美價(jià)值及社會(huì)學(xué)意義。作為女性藝術(shù)家珂勒惠支有一種超越自身傳記式表達(dá)的正義之美，具有反映整個(gè)社會(huì)形態(tài)和社會(huì)民族命運(yùn)的氣魄與能量，在藝術(shù)史中閃耀著不朽的光芒。

一、表現(xiàn)主義及德國版畫的復(fù)興

縱觀藝術(shù)史中各個(gè)時(shí)期的經(jīng)典作品，其中大多數(shù)為油畫、雕塑所占據(jù)，而版畫藝術(shù)綻放的光芒卻不被大眾所熟知，特別是德國版畫，在藝術(shù)史中占有非常重要的位置?；仡櫄W洲版畫的發(fā)展是以木版畫為起點(diǎn)的，時(shí)間是在14世紀(jì)末15世紀(jì)初。16世紀(jì)初德國藝術(shù)人才輩出，此后版畫開始普及。丟勒、荷爾拜因都曾經(jīng)創(chuàng)作過一些高水平的版畫，手法細(xì)膩精微，具有高超的藝術(shù)技巧和豐富的想象力。在17世紀(jì)和18世紀(jì)，銅版畫腐蝕技術(shù)開始發(fā)展。在19世紀(jì)初，木版畫因采用了新的技法而重新復(fù)蘇。在珂勒惠支以及表現(xiàn)主義時(shí)期，德國版畫又發(fā)展到了一個(gè)高峰。復(fù)興德國木刻是表現(xiàn)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目的之一。“橋社”的版畫作品在初期十分富有生氣。因此，德國版畫發(fā)展有一個(gè)非常清晰的脈絡(luò)。

表現(xiàn)主義是藝術(shù)史上最具文化意義的分類之一，是歷史和文化的專有名詞，在特定的時(shí)期內(nèi)聯(lián)系著對(duì)藝術(shù)的一定態(tài)度。在第一次世界大戰(zhàn)（1914-1918）前后的社會(huì)危機(jī)中，歐洲多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)趨勢及有價(jià)值的風(fēng)格都趨于合并，體現(xiàn)出極為主觀和強(qiáng)烈的感情色彩，每種藝術(shù)手段都力求達(dá)到表現(xiàn)的極致，實(shí)際上是對(duì)社會(huì)和藝術(shù)中既有形式和傳統(tǒng)的一種反抗。反對(duì)客觀地表現(xiàn)自然和社會(huì)，表現(xiàn)內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和主觀現(xiàn)實(shí)的主張主宰了各類藝術(shù)。在表現(xiàn)主義藝術(shù)的中心地德國，表現(xiàn)主義者反對(duì)把軍隊(duì)、學(xué)校、家長制家庭、皇帝當(dāng)作確認(rèn)的權(quán)威，公然站在受壓迫者一邊。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，表現(xiàn)主義從樸素的原始藝術(shù)及兒童藝術(shù)中得到借鑒，線和色的運(yùn)用不受自然束縛，任由其發(fā)揮以表達(dá)感情上的反應(yīng)，因而具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。德國的表現(xiàn)主義主要貢獻(xiàn)之一是使版畫藝術(shù)復(fù)興，所有的表現(xiàn)主義畫家都制作版畫，從版畫的形式中探索到對(duì)壓抑的迸發(fā)力量，使版畫在德國畫壇占據(jù)了一種特殊位置，其成就超過文藝復(fù)興以來的任何時(shí)期，并影響到它類繪畫和雕塑藝術(shù)的形式取向。石版畫在德國版畫復(fù)興中扮演了重要角色，包豪斯出版的五冊(cè)《新歐洲版畫藝術(shù)》畫集中，包括了所有表現(xiàn)主義畫家的石版畫作，從中能看到石版畫在這一時(shí)期的偉大貢獻(xiàn)。在我國創(chuàng)作版畫發(fā)源和發(fā)展中，表現(xiàn)主義版畫也曾起到過重要的影響作用。

二、珂勒惠支所處政治環(huán)境及藝術(shù)走向

現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。德國的工業(yè)化 現(xiàn)代化從19世紀(jì)三四十年代開始起步，工業(yè)革命與工業(yè)化的發(fā)展促進(jìn)了德國的統(tǒng)一，德國統(tǒng)一又促進(jìn)了德國工業(yè)現(xiàn)代化的進(jìn)一步發(fā)展。德國第一次統(tǒng)一是在1871年，由俾斯麥（Otto von Bismarck，1871—1890年在位）領(lǐng)導(dǎo)的德意志帝國，然而無論是“鐵血宰相”俾斯麥，還是登基后將俾斯麥趕下臺(tái)的集剛愎自用與奢華鋪張于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888—1918年在位），所奉行的都是帶有專制主義色彩的強(qiáng)權(quán)政治。在德國社會(huì)和整個(gè)歐洲社會(huì)大規(guī)模工業(yè)化的時(shí)代重建一種前俾斯麥時(shí)期的君主制統(tǒng)治，尤其是威廉時(shí)代的特殊性所在。這無疑與當(dāng)時(shí)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和改變?nèi)嗣裥膽B(tài)的主導(dǎo)力量——日新月異的城市化、工業(yè)化和民主化相左，因此必然造成緊張的局勢。廣大德國人對(duì)社會(huì)政治權(quán)威存在一種普遍恐懼的心理，從俾斯麥到希特勒，德國社會(huì)一直不缺乏強(qiáng)硬的統(tǒng)治者。一方面，德國人離不開強(qiáng)權(quán)政治，他們給德國帶來的是統(tǒng)一和強(qiáng)盛，另一方面也正是因?yàn)檫@樣的集權(quán)政治創(chuàng)造了個(gè)人權(quán)威膨脹后瘋狂濫用的可能。德國人面對(duì)國家權(quán)力的雙重悖論以及其帶來的不安、惶恐與焦慮是這個(gè)時(shí)代的畫像。

威廉二世在20世紀(jì)初的一段致辭里的論調(diào)：

“膽敢超越我已指明的界限和規(guī)劃的藝術(shù)就不再是藝術(shù)了，它是一種工業(yè)，它是一種手藝而藝術(shù)必定永遠(yuǎn)不會(huì)是那個(gè)樣子的。隨著對(duì)‘自由一詞的過度濫用，并且在自由的幌子下，人們無時(shí)無刻不在陷入無法無天和過度自尊的誤區(qū)之中，任何一個(gè)違反美的法則、背離和諧美感 每個(gè)人都會(huì)在內(nèi)心中感知這種美感，就連不會(huì)自我表達(dá)的人也不例外，任何一個(gè)把頭等重要性賦予了單純地滿足技術(shù)要求的某一特殊趨勢或特殊方式的人，都是對(duì)藝術(shù)始源的犯罪，不僅如此，更進(jìn)一步講：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有助于教化整個(gè)民族，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)通過理想的方式，在下層階級(jí)艱辛勞作之余為他們提高自我提高的機(jī)會(huì)。這偉大理想已經(jīng)成為我們?nèi)斩褡宓倪z產(chǎn)，而其他民族則或多或少地喪失了它。只有日耳曼民族被挑選出來承擔(dān)起保護(hù)、珍存和傳播這些偉大理想的神圣職責(zé)。這些理想之一就是我們應(yīng)當(dāng)給工作的階級(jí)、勤勞的階級(jí)創(chuàng)造機(jī)會(huì)，讓他們自我提高到美的境界，讓他們努力擺脫其他烏七八糟的思想觀念。但如果藝術(shù)全部像現(xiàn)在經(jīng)常發(fā)生的這樣，以一種比它既有形式更丑陋可憎得多的形式一味地展現(xiàn)痛苦，那么它就是對(duì)德國人民犯罪?！?

這種政治上的強(qiáng)權(quán)勢必造成藝術(shù)上的保守與僵化，德國藝術(shù)在這樣的氛圍中逐漸失去個(gè)性，變成了為統(tǒng)治者歌功頌德的工具。一些有思想、有追求的藝術(shù)家不愿與這樣的阿諛之風(fēng)同流合污，更不愿為墨守成規(guī)、毫無創(chuàng)造性的傳統(tǒng)教育磨滅了藝術(shù)個(gè)性，于是，他們走出學(xué)院、走出傳統(tǒng)，奔赴大自然，試圖從德國浪漫主義與神秘大自然的結(jié)合中找到新的出路。為追求新的藝術(shù)目標(biāo)組成社團(tuán)，舉辦展覽，與學(xué)院派和官方藝術(shù)分庭抗禮，形成這個(gè)時(shí)期特有的藝術(shù)現(xiàn)象 分離派運(yùn)動(dòng)。其中柏林分離派影響最大，從各地網(wǎng)羅了一批致力于革新的藝術(shù)家，珂勒惠支就是其中的一位，與她同期的還有蒙克，柏林分離派邀請(qǐng)野獸派、橋社、慕尼黑新藝術(shù)家聯(lián)盟的成員參加他們的展覽。分離派的畫家后來大都成為德國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)畫家，加速了德國美術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。

三、珂勒惠支版畫的題材與風(fēng)格特點(diǎn)

珂勒惠支的才華在繪畫和雕塑領(lǐng)域都是杰出的，她與“橋社”和“青騎士”的表現(xiàn)主義畫家都有接近和來往，最終她以版畫藝術(shù)語言體現(xiàn)著表現(xiàn)主義的主張。她在柏林和慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫，后受德國雕塑家、版畫家克林格爾的影響，具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義精神，直接觸及許多社會(huì)問題，并且吸取了老師精密細(xì)致的銅版技巧，融進(jìn)了表現(xiàn)派畫家善于強(qiáng)烈表現(xiàn)激情的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)出雄勁潑辣的藝術(shù)魅力。她掌握石印術(shù)比蝕刻更早，因此在《紡織工人暴動(dòng)》組畫前三張的創(chuàng)作中使用了石版技術(shù)，后三張才采用蝕刻技術(shù)。她把石版藝術(shù)用于對(duì)社會(huì)的批判和抗議，為不公正和死于戰(zhàn)爭殘暴的人疾呼，伸張正義。保護(hù)孩子的母親是她石版畫作品的中心題材，在石版組畫<死亡》中，她以典型的表現(xiàn)主義帶象征意味的形象和夸張的手法，有力地表達(dá)了她對(duì)人性的呼喚。1923年她完成了木刻組畫《戰(zhàn)爭》，包括《犧牲》《志愿者》《父母》《寡婦》《母親》《無產(chǎn)階級(jí)》等七幅作品。前五幅作品側(cè)重表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人民的痛苦，后兩幅是描繪人民團(tuán)結(jié)起來斗爭。這個(gè)時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)手法有所變化，畫面上人物具有某種雕塑的特色，略帶夸張、悲情的描寫幾乎消失，黑白對(duì)比更加強(qiáng)烈。在魏瑪共和國時(shí)期，珂勒惠支被選為普魯士藝術(shù)科學(xué)院第一位女院士，而在納粹黨執(zhí)政后，她的作品被禁展。1943年，她的工作室被炸，毀掉了她一生中大部分作品。

珂勒惠支以勞動(dòng)?jì)D女和兒童作為繪畫題材，作為一名女性和母親這也許是可以理解的。但一生中如此執(zhí)著，而且始終以表現(xiàn)勞動(dòng)人民和婦女兒童的悲哀孤寂場面與形象為己任，這就不是僅僅以此所能解釋的了。這與她的成長與經(jīng)歷有關(guān)。她出生于一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)家庭，早年在既有宗教道德觀念又有社會(huì)主義思想的和睦家庭中度過。之后嫁給一位從事貧民社區(qū)醫(yī)療服務(wù)的醫(yī)生卡爾·珂勒惠支，對(duì)所接觸的社會(huì)下層人生活的同情，使她作品中有更多的人性化成分，并將對(duì)無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的關(guān)注貫穿藝術(shù)生涯的始終。她曾說：“我清一色選擇工人生活為題材的動(dòng)機(jī)，可以說完全是因?yàn)槲矣X得這一類的選材給我一種毫無保留的美感。”她又說：“每當(dāng)我認(rèn)識(shí)到無產(chǎn)階級(jí)生活的困難和悲哀，當(dāng)我接觸到向我的愛人及我求助的婦女時(shí)，我就立志要把無產(chǎn)階級(jí)的悲哀命運(yùn)以尖銳強(qiáng)烈的方式表達(dá)出來。”

珂勒惠支創(chuàng)造的典型形象，并非現(xiàn)實(shí)中某人某物的完全寫實(shí)，而是畫家長期與下層貧民生活，觀察所積累的創(chuàng)作，既有勞動(dòng)者鮮明的特征個(gè)性，又有高度概括的勞苦大眾品質(zhì)共性。就像許多婦女形象都取自畫家本人，可是在畫面上，我們看到的卻是眾多倔強(qiáng)善良勞動(dòng)?jì)D女的典型。魯迅先生在談到美術(shù)創(chuàng)作時(shí)說：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤需有進(jìn)步的思想和高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕塑，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)?！?/p>

第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，饑餓和營養(yǎng)不良蹂躪著德國人民。1914年10月，珂勒惠支的小兒子彼得死于戰(zhàn)場。這期間她創(chuàng)作了大量的以母親和孩子為藝術(shù)主題的作品，如《德國兒童在饑餓中》（石版畫，1924）、《面包》（石版畫，1924）、《母親與死去的兒子》（腐蝕版，1903）、《死神和婦人》（腐蝕版，1910）。1942年，她的孫子小彼得死于二戰(zhàn)戰(zhàn)場，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭的風(fēng)暴再次來臨，她和德國千家萬戶遭難的人民一樣，遭受著沉痛的打擊。

有學(xué)者認(rèn)為珂勒惠支屬于“革命現(xiàn)實(shí)主義”，而另一種則將其風(fēng)格直接歸屬于表現(xiàn)主義的派別。因?yàn)樗鼙憩F(xiàn)主義藝術(shù)家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach）的啟發(fā)研習(xí)木版畫技藝，并且從她作品的刀痕和黑白強(qiáng)化風(fēng)格來看，無疑是受到“橋社”木刻的影響，處理形體也有非洲木雕的簡約粗狂的造型特征。從她的作品《犧牲》中可以看到作者用平刀刻繪人物形體，木面爆裂，讓我們仿佛身臨其境地感受到作者運(yùn)刀時(shí)木板的阻力，從她大刀平挖的造型手法、變形的婦女面貌、頓澀刀痕的人體造型中，往往能更深刻地表達(dá)在痛苦中掙扎著的母親形象。與“橋社”和“青騎士”兩個(gè)木刻團(tuán)體作品不同，珂勒惠支把她扎實(shí)的人體塑造表現(xiàn)在木刻中，題材的現(xiàn)實(shí)主義驅(qū)使她在表現(xiàn)刀法的同時(shí)扎實(shí)地塑造形體。

從珂勒惠支作品對(duì)社會(huì)問題介入方式和起到的作用看，或多或少帶有現(xiàn)實(shí)主義繪畫成分，但她作品以強(qiáng)烈的感情表達(dá)和表現(xiàn)上的特色融入到表現(xiàn)主義潮流中。當(dāng)我國新興版畫運(yùn)動(dòng)興起時(shí)，魯迅先生曾輾轉(zhuǎn)收集了珂勒惠支的21幅版畫原作編為畫集，介紹給中國的青年版畫家和苦難中的中國人民。其中《犧牲》作為她第一幅被介紹到中國的版畫，對(duì)于中國具有獨(dú)特的意義。她一生都在用刻刀來表達(dá)工人階級(jí)悲慘命運(yùn)和不向資本階級(jí)屈服的社會(huì)主義革命精神，她的作品不僅影響德國和德國的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而且也影響著國際工人運(yùn)動(dòng)。英國著名理論家貢布里希說：“她的作品鼓舞了東歐許多藝術(shù)家和宣傳家，她在那比在西方更有名。”以女性視角詮釋了戰(zhàn)爭與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，具有獨(dú)特的價(jià)值。她是版畫家群體中不多見的女性，是與資本主義國家抗?fàn)幍纳鐣?huì)主義者。

珂勒惠支的作品大多是版畫，版畫有著鮮明的戰(zhàn)斗旗幟，其中一個(gè)明顯特點(diǎn)就是版畫具有簡練的藝術(shù)語言，她把表現(xiàn)的對(duì)象概括為黑白對(duì)比，這種強(qiáng)烈的直覺沖擊與其他畫種相比更能吸引觀眾注意。日耳曼的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)使得德國藝術(shù)有精確入微、不厭其煩的刻畫細(xì)節(jié)，有喧賓奪主的特點(diǎn)。但珂勒惠支大膽努力創(chuàng)新，運(yùn)用集中一點(diǎn)概括全面的方式表達(dá)主題。畫面上從來不曾發(fā)現(xiàn)有片斷事物的雜亂或無關(guān)緊要的瑣碎現(xiàn)象羅列，也找不到與主題無關(guān)的多余的人物和背景。她能嚴(yán)格地找出在生活中的本質(zhì)部分，而集中力量表現(xiàn)，如《父母》，在畫面上我們除了父母兩人之外，沒有其他東西，但我們卻可以從父母表情上體會(huì)他們內(nèi)心的焦慮與悲傷。

另外她在集中表現(xiàn)方面又體現(xiàn)出一種細(xì)致、深刻、有力，特別是對(duì)于人物面部與手部的刻畫，如《磨鐮刀》。

在繁與簡中找到平衡，用最精煉、概括的表現(xiàn)方式，傳達(dá)出最豐富、復(fù)雜意義的強(qiáng)大效果。藝術(shù)難得洗練與取舍、緊湊與嚴(yán)謹(jǐn)，珂勒惠支的藝術(shù)就如一首明確而動(dòng)人的詩篇，無論在美學(xué)追求上還是題材選擇上，以樸素而純粹的情懷傳遞出穿越時(shí)代的經(jīng)典。她認(rèn)為：戰(zhàn)后的德國人比過去更不需要過分浮夸的室內(nèi)藝術(shù)，他們所需要的是現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，對(duì)于大多數(shù)的觀眾，藝術(shù)是無需作假的，即使是平淡東西，觀眾也還是喜歡的，對(duì)真正樸素的藝術(shù)，他們肯定會(huì)中意。藝術(shù)家與人民之間必須相互了解。

最后，讓我們以羅曼·羅蘭的評(píng)價(jià)作為本文的結(jié)語：“珂勒惠支的作品是現(xiàn)代德國最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛，這有丈夫氣概的婦人，用了陰郁和纖秾的同情，把這些收在她的眼中，她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民沉默的聲音?！?