水墨印象——楊家永的山水畫

王鏞

中國美術(shù)家協(xié)會理事楊家永，現(xiàn)任中國北京國際美術(shù)雙年展辦公室主任。多年來我參與北京雙年展策劃工作，非常熟悉他忙碌的身影和敬業(yè)的精神。最近閱讀了他的幾本畫集，我發(fā)現(xiàn)他不僅是一名優(yōu)秀的美術(shù)干部，而且是一位出色的山水畫家。

楊家永1962年出生于安徽，1983—1987年在北京中央工藝美術(shù)學(xué)院特藝系（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系）學(xué)習(xí)。他早年愛好油畫，1985年5月他的油畫作品參加了在中國美術(shù)館舉辦的“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”。當(dāng)時正值中國改革開放初期，中國美術(shù)界突破了“文革”時期文化封閉的禁區(qū)，從法國印象派到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的作品紛紛來華展出。1978年“法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展覽”中就有莫奈、雷諾阿等印象派畫家的作品。1985年“法國近代藝術(shù)展（1870—1920）”更集中展出了馬奈、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊等印象派畫家的作品，其中包括莫奈的油畫名作《睡蓮》。1980年出版的中國藝術(shù)研究院的西方美術(shù)史家吳甲豐的《印象派的再認(rèn)識》，詳盡分析了印象派繪畫的來龍去脈和光色變化，并批駁了各種否定印象派的極左謬論，當(dāng)時在中國美術(shù)界影響很大。我不能肯定楊家永是否專門研究過印象派繪畫，但根據(jù)他后來創(chuàng)作的山水畫作品來判斷，可以肯定的是他對印象派繪畫有所接觸、了解和借鑒。后來他曾經(jīng)多次出國考察，有更多觀摩印象派繪畫原作的機(jī)會。

1985年，楊家永進(jìn)入中央工藝美術(shù)學(xué)院院長、教授張仃的工作室，學(xué)習(xí)中國畫，直到1987年畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。張仃不僅是現(xiàn)代中國漫畫、裝飾和壁畫藝術(shù)的代表，而且是中國山水畫革新的大家。早在1954年他就與李可染、羅銘一起到江南進(jìn)行水墨寫生。楊家永在張仃工作室學(xué)習(xí)期間，也正是張仃創(chuàng)作焦墨山水的成熟期。不過，楊家永后來創(chuàng)作的山水畫并沒有刻意模仿張仃的焦墨山水，而是主要傳承了張仃的寫生觀念和筆墨精神。尤其20世紀(jì)末中國畫壇的“筆墨之爭”，張仃關(guān)于“守住中國畫的底線”筆墨的呼吁，更使楊家永時刻把筆墨銘記在心。因此，楊家永的山水畫一直在寫生的基礎(chǔ)上注意發(fā)揮中國畫的筆墨韻味，也自覺或不自覺地融入了印象派的光色表現(xiàn)，把中國畫的水墨與印象派的光色融合起來，逐漸形成了一種“水墨印象”風(fēng)格。

水墨畫屬于中國傳統(tǒng)繪畫，強(qiáng)調(diào)筆墨韻味，印象派屬于西方寫實繪畫，強(qiáng)調(diào)光色表現(xiàn)，二者畫法不同，顯然難以融合。吳甲豐在《印象派的再認(rèn)識》中引用了《紅樓夢》作者曹雪芹的一段論畫殘文。曹雪芹畫過一幅《烏金翅蜻蛉圖》，又撰文論畫說：“且看蜻蛉中烏金翅者，四翼雖墨，日光輝映，則諸色畢顯。金碧之中，黃綠青紫，閃耀變化，信難狀寫。若背光視之，則烏褐而已，不見顏色矣。他如春燕之背，雄雞之尾，墨蝶之翅，皆以受光閃動而呈奇彩。試問執(zhí)寫生之筆者，又將何以傳其神妙耶？”他還說：“至于敷彩之要，光居其首。明則顯，暗則晦。有形必有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見前人作畫，似不知有光始能顯象，無光何以現(xiàn)形者。明暗成于光，彩色別于光，遠(yuǎn)近濃淡，莫不因光而辨其殊異也……誠然，光之難以狀寫也。譬如一人一物，面光視之，則顯明朗潤；背光視之，則晦暗失澤。備陰陽于一體之間，非善觀察于微末者，不能窺自然之奧秘也?！眳羌棕S驚嘆“他的一番話竟完全是印象派的口吻”。曹雪芹的因光敷彩與印象派的光色原理確實有驚人的相似之處，由此可見，中國畫的水墨與印象派的光色并非不能融合。只要懂得明暗色彩因光而生成、變化的道理，“善觀察于微末”，就能“窺自然之奧秘”。何況楊家永原來就接受過西式寫實繪畫的訓(xùn)練，他從油畫轉(zhuǎn)入中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域，對于理解和接受印象派的光色原理毫無困難。難點在于如何把中國畫的水墨與印象派的光色自然地融合起來，而又不失中國畫的筆墨韻味。

經(jīng)過多年艱辛的探索，2005年至2008年，楊家永山水畫的“水墨印象”風(fēng)格漸趨成熟。他這種“水墨印象”風(fēng)格首先從墨色交融人手，在中國畫水墨的氤氳與印象派光色的蒙眬方面找到了融合的交點。墨色交融的代表作有他的紙本水墨設(shè)色山水畫：2005年的《牧》《斑斕時節(jié)》《丹葉青山》、2006年的《山林石屋》《綠重?zé)煷濉贰渡剿盗小贰?007年的《郊野秋艷》《清溪濯足》、2008年的《秋濃心淡》《山澗小溪》等作品?！赌痢分械臉淞趾蜕椒宸謩e以淡墨淡色或濃墨渲染，樹林與山峰交接處留出洇濕的空白，與下方的平野溪水呼應(yīng)，造成了水墨氤氳、光色蒙眬的空間層次?！栋邤虝r節(jié)》和《丹葉青山》中秋天的樹林，“皆以受光閃動而呈奇彩”，明暗光色變化更加豐富，色調(diào)接近油畫效果?！渡搅质荨贰毒G重?zé)煷濉贰渡剿盗小钒阎袊嬎碾硽枧c印象派光色的蒙眬融合得更為自然，《山林石屋》那種墨色交融、光影迷離的感覺尤其自然微妙?！督家扒锲G》令人聯(lián)想起林風(fēng)眠的彩墨畫《秋艷》。與林風(fēng)眠的作品相比，楊家永的作品更具有寫實繪畫因素，更傾向中國畫的筆墨韻味與印象派的光色表現(xiàn)的自然融合?！督家扒锲G》的樹木枝干是以墨線勾畫，而樹葉則是以黃綠色彩皴擦點染，在淡墨背景襯托下異常鮮艷。林間溪水的反光和漸遠(yuǎn)漸虛的山野，增加了畫面的光感和深度?！肚逑恪贰肚餄庑牡贰渡綕拘∠返茸髌分心蝗诘氖址ㄒ差愃啤督家扒锲G》。

楊家永山水畫的“水墨印象”風(fēng)格在探索墨色交融的同時，也在探索以墨代色的墨光交融。正如曹雪芹所說：“敷彩之要，光居其首?！薄懊靼党捎诠猓噬珓e于光，遠(yuǎn)近濃淡，莫不因光而辨其殊異也?！惫鈱W(xué)也是印象派繪畫光色原理的首要基礎(chǔ)。也許是為了凸顯中國畫的筆墨韻味，與接近油畫效果的色調(diào)拉開距離，楊家永的山水畫逐漸嘗試增強(qiáng)水墨，減弱色彩，或者以墨韻代替色彩，但始終沒有放棄光的表現(xiàn)，只不過以墨代色，把墨色交融變成了墨光交融。例如，他2006年的作品《積雨空林》，樹林是一片濃淡的水墨暈染，間有筆墨皴擦的明暗肌理，罩以極淡的淺絳色，與近景淡墨的水石和遠(yuǎn)景清虛的山影配合，組成了雨意凄迷、光影空蒙的畫面。2008年的《山村煙霧》更幾乎是純水墨暈染，墨分五色，濃淡黑白之間，山嵐煙霧浮動，光影變幻，墨光交融。楊家永這種墨光交融的手法，似乎比他的墨色交融手法更適宜描繪他鐘愛的江南水鄉(xiāng)題材，更便于營造幽深、寧靜、清雅、空靈的意境，諸如他2008年的《涼月淡孤舟》《小橋人家》《風(fēng)靜小舟平》《清風(fēng)》，2009年的《樹擁水抱而居》《水村煙樹》《綠浸小石橋》《翠靄煙濕》《水靜舟閑》，2011年的《夢里水鄉(xiāng)四五家》《水曲山隈四五家》《水巷小橋多》《水淡煙輕》等作品，都屬于墨光交融的水鄉(xiāng)詩意畫，那些淡墨掃出的水光倒影更顯得意境空靈。

楊家永并非墨守成規(guī)的畫家，而是銳意創(chuàng)新的勇士，他的山水畫風(fēng)格也在不斷變化。大概因為久居京華，經(jīng)常在北方山水間徜徉寫生，江南水鄉(xiāng)的記憶在他的夢中雖未消退，北方山水的雄姿卻排闥直入他的寬快齋畫室，喚起了他內(nèi)向性格中的陽剛意識和豪放激情，促使他的畫風(fēng)向剛健雄強(qiáng)的北派山水轉(zhuǎn)變。近年來他創(chuàng)作的山水畫，中國畫傳統(tǒng)的筆墨韻味越來越濃，用筆越來越粗，用墨越來越重，但仍然沒有放棄光的表現(xiàn)，或者墨色交融，或者墨光交融，無論畫北方山水、江南水鄉(xiāng)、三峽還是侗鄉(xiāng)，都是一片墨韻渾厚、光影交織的神妙景象。代表作有2011年的《塔影靜侵衣》《侗鄉(xiāng)即景》《山歌》，2013年的《秋滿西山》《溪山煙嵐》《千疊云山》《溪谷山邨》《氣清千嶂》《紅陽傘》《微風(fēng)和煦》《云峰飛瀑》《野水》，2014年的《深谷幽居》《煙浮遠(yuǎn)岫》《峽江行舟》等作品。他這些山水畫作品（及以前的大部分作品）在山石皴法上大體繼承了中國畫傳統(tǒng)的石法（“石分三面”，本來就有陰陽變化），云法和水法基本上留白或加淡墨渲染，樹法多取自寫生，樹葉則不用傳統(tǒng)程式化的雙勾畫法，只用筆墨或色彩隨意皴擦點染，因為程式化的雙勾樹葉難以表現(xiàn)自由閃耀變化的光感。

2009年，楊家永創(chuàng)作的山水畫四條屏《閑夢江南》進(jìn)行了筆墨抽象化的大膽嘗試，墨光交融的現(xiàn)代構(gòu)成超越了印象派的光色表現(xiàn)。2014年，他的都市山水畫《從自由女神像一側(cè)望去》，把筆墨韻味與現(xiàn)代構(gòu)成融合得相當(dāng)成功，而透過那淡墨渲染的蒙嚨的云霧水光，依稀令人回想起莫奈的油畫《日出·印象》。