“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影：意識形態(tài)、敘事結構與女性形象?

邴波，聶愛文

(1.山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250000;2.昌吉學院科研處，新疆昌吉831100；3.石河子大學政法學院，新疆石河子832000)

改革開放之前的電影之于新疆，盡管本土電影（本土電影制片廠生產的影片）制作基礎薄弱，但依賴其他電影制片廠的支持與合作，本文意義上的新疆少數(shù)民族題材電影①本文意義上的新疆少數(shù)民族題材電影主要指反映新疆少數(shù)民族生活與文化（包括物質文化、社會文化以及精神文化）的影片。卻異軍突起?！笆吣辍比珖才臄z的11部新疆少數(shù)民族題材影片，在整個新中國“十七年”電影語境中代表了“少數(shù)民族題材影片”的完整風貌。

一、意識形態(tài)的復制

復制“成功”影片的意識形態(tài)，成為“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的捷徑。新中國成立之初，路易·阿爾都塞所謂的“意識形態(tài)國家機器”在新疆少數(shù)民族題材電影中最大限度地“合法化”表述，使之成為“政治電影”——一種由政府投資、電影局指令、制片廠拍攝的維護政府權威、構建政權合法性的電影，其極強的政治性、領導意志和多變性導致政治經濟政策和民族政策的影像化。

因對“民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”政策把握不當而遭“停映”的《內蒙春光》（1950），在對中央研究提出的“五條意見”[1]修改后，最終由毛澤東更名為《內蒙人民的勝利》恢復公映。復映，不僅僅是片名的修改，關鍵是承接了黨《關于電影工作的指示》精神，符合黨的民族政策的基調。1955年攝制的《哈森與加米拉》成功復制了此基調，影片在主題及人物塑造技巧方面與其極為相似。事實上，劇本在創(chuàng)作過程中差點被“槍斃”，編劇王玉胡說，“一位領導人的審查意見：劇本中牧主頭人的形象，恐對民族上層人士的統(tǒng)戰(zhàn)政策不利，作為文學作品發(fā)表閱讀尚可，拍成電影付諸視覺形象影響不好，云云。”[2]后來，在中宣部部長習仲勛的批示下，王玉胡修改了劇本中牧主頭人的形象，影片才開拍。牧主頭人（居奴斯巴依）的塑造基本上是沿用《內蒙人民的勝利》中的做法——采取中立的立場，戲份不多但作用重大。居奴斯巴依的猶豫不決、進退兩難與《內蒙人民的勝利》中的王爺?shù)罓柣绯鲆晦H。特別是最后一場戲，國民黨杜團長試圖將居奴斯巴依的部落一起帶往深山老林負隅頑抗，通過污蔑共產黨民族宗教政策的方式拉攏居奴斯，此時，進步人士也在做居奴斯的工作，而居奴斯的表現(xiàn)與以往驕橫霸氣完全不同，關鍵時刻進退兩難，兩不得罪的和事老。為符合情節(jié)邏輯，影片還把居奴斯巴依的罪行全部轉移到了國民黨的走狗“達代”身上—— 哈森與加米拉的悲慘命運都由其來造成，甚至居奴斯的所有行動都由他來支配。這一點，也與《內蒙人民的勝利》相似——道爾基罪不可殺，而將他的罪行轉移到國民黨特務“楊先生”和吐素拉格其的身上，道爾基最終醒悟。可以說，兩部影片盡管表現(xiàn)民族不同，但敘事基本相同，也都很好地圖解了黨和政府的少數(shù)民族政策，以民族內部矛盾代替黨派和階級之間的斗爭更有利于民族團結與國家統(tǒng)一。

另一部復制意識形態(tài)較成功的影片是《兩代人》。它是對1959年內蒙古電影制片廠《草原晨曲》的復制，——一個本質上展示“三段論”式的民族團結主旨影片：漢、蒙民族共同抗日——共同建設家園及撫育后代——孩子與親生父母相認。特別是“漢族孩子雙重民族身份”的情節(jié)成為影片的成功之處，并奠定了此類影片的情節(jié)規(guī)范。1960年的《兩代人》成功承接這一模式使這一主題更為完善。為實現(xiàn)宣傳民族團結目的，血緣關系、民族身份在影片中都不是問題，撫養(yǎng)艾里長大的維吾爾族阿西木大爺之所以阻止艾里作為突擊隊員翻越莫頂山，僅僅因為他是漢族烈士遺孤：“同志們，艾里是個孤兒，他是漢族同志的親骨肉，不是我有私心，是這孩子活得不容易，他的父母為了黨，為了我們，死在盛世才的監(jiān)獄里，所剩下的就是這么一點點骨血。十幾年來我水里火里吃苦受累，都是為了他。”這番話語道出了影片的敘事策略，兒子與母親，少數(shù)民族與漢族，少數(shù)民族與國家之間“隱喻”性的關系。當最后母子相認之時，母親孟英對群眾說：“撫養(yǎng)他教育他的是黨，是你們，孩子不是我一個人的，應該把他交給黨，交給人民?！睂鹤诱f：“黨是你最偉大的母親”。艾里有著維吾爾族和漢族的雙重身份，艾里對親生母親的認同，隱喻著維吾爾族和漢族群眾對黨的認同，對新生國家的認同?！斑@一敘事策略的核心是隱去了各民族的特殊性，代之以中華民族共同體的一般性——抗御外敵、反對剝削、爭取自由，進而賦予不同民族人民共同的歷史，并借此建構起了中華民族的共同體觀念”[3]。所以，所謂的“兩代人”，是社會主義新型家庭關系的兩代人，是跨越民族關系的兩代人，兩代人都為新疆的解放與建設做出了卓越貢獻。

二、敘事結構功能化

意識形態(tài)的操控帶來敘事結構的功能化。當列寧將意識形態(tài)一分為二——資產階級的意識形態(tài)和無產階級的意識形態(tài)——的時候，已經明確將前者先驗地認定為虛假的、歪曲的，后者則是科學的、理性的。而且，列寧和毛澤東都認為，意識形態(tài)是有階級性的工具，無產階級與資產階級的意識形態(tài)斗爭絕無調和的余地。這導致二元對立思維模式成為作為權利分析的意識形態(tài)最典型的特征。正如杰姆遜所說，“只要出現(xiàn)一個二項對立式的東西，就出現(xiàn)了意識形態(tài)，可以說二項對立是意識形態(tài)的主要形式。”[4]意識形態(tài)的兩項對立往往借由敘事和再現(xiàn)的慣例組合催生出敘事模式的“二元對立”類型，即在文本的政治經濟權力網絡中人物、視角、聲音的選擇與對立。

（一）角色設計

在話語敘事之上建構符號深層結構的格雷馬斯“符號矩陣”[5]為我們提供一種對此種類型的認知模式。借用“符號矩陣”,我們可以將“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影中的人物關系置換（見圖1）。

圖1 角色符號矩陣

角色S1存在著對立面S2，故事往往在兩者的對立中展開。S1在影片中經常被指稱為共產黨路線方針的維護者及擁護者，S2卻與之相反，是分裂者和反動派，兩者在“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影中的典型分別是哈森、加米拉與達代、國民黨杜團長（《哈森與加米拉》）、阿依木罕與玉拉音·伊敏牙行（《綠洲凱歌》）、阿娜爾罕與烏斯曼巴依（《阿娜爾罕》）、卡得爾與阿力（《草原雄鷹》）、阿依古麗與獸醫(yī)哈斯木（《天山的紅花》）、帕塔木罕與投機商人木沙牙行（《黃沙綠浪》），兩者交鋒，推動故事情節(jié)發(fā)展。這種模式遵循概念化、臉譜化的思路塑造人物，難有突破。關于角色S1，將在后文單獨論述。關于角色S2，《阿娜爾罕》中的披著宗教外衣的阿訇烏斯曼值得注意，他的塑造與《哈森與加米拉》中的巴依居奴斯不同。建國之初，因為堅持“團結一切可以團結的人”政策，部分宗教上層人士盡管受國民黨蒙蔽挑唆，但依然是被新政權爭取和團結的對象，所以，巴依居奴斯完全是以中立的態(tài)度被刻畫的形象。但阿訇烏斯曼卻是以“分裂者”的形象出現(xiàn)，典型行為是借用宗教名義壓迫群眾，分裂國家。比如，接受境外分裂分子的武器支援，鼓動教民抵制工作隊，等等。這種反映與1957年重提階級斗爭相關，也是以階級認同替代民族認同的國家意識形態(tài)策略表現(xiàn)。

敘事中不斷有新的因素加入，于是有了非S1和非S2。非S項與S項相矛盾但不一定對立,呈現(xiàn)為動態(tài)關系，非S1與非S2為反義關系，非S1與S1為矛盾關系。影片中非S1指代非維護者，他們往往是中間人物，是自身有缺陷的特殊群體，始終承擔著負面價值：個人主義、自私、懶惰、大男子主義、輕信，容易被壞人利用，在S1與S2之間不斷搖擺，成為雙方竭力爭取的對象，最終被S1感化，投入社會主義大家庭懷抱。這些人物包括：被達代左右，缺乏辨別力的居奴斯巴依（《哈森與加米拉》）；被玉拉音·伊敏牙行煽動，參與反動行為的托呼地和奴爾丁（《綠洲凱歌》）；同情阿娜爾罕，保持善良本性的帕夏罕（《阿娜爾罕》）；《草原雄鷹》中脫離實際到思想上逐步轉變的阿米娜；《天山的紅花》中有大男子主義思想傾向的阿斯哈拉；《黃沙綠浪》中受投機商人慫恿，忽視階級敵人對集體財產盜竊的社主任哈斯木。從關系上講，維護者（S1）與非維護者（非S1）的糾葛屬于“人民內部矛盾”，所以，非維護者角色的設置，在兩種對立意識形態(tài)之間起到緩沖作用，承擔了意識形態(tài)的教育功能。當反動勢力被揪出，他們認識到自己錯誤，愿意改正并得到政權的寬恕。而他們不斷搖擺的過程正是兩種對立意識形態(tài)斗爭激烈的表征，他們最終“重新做人”象征國家意識形態(tài)的最終勝利。

非S2與S2為矛盾關系，與S1則為蘊含關系，體現(xiàn)為S1的支持者/幫助者角色，以意識形態(tài)的代言人形象為維護者樹立威信，強化信心，是維護者取之不盡的力量及思想源泉。影片中兩類人物承擔非S2角色，一類是黨代表（支持者），一類是戰(zhàn)友（幫助者）。前者是書記或者工作組，是黨的民族政策最好的執(zhí)行人。他們在所有影片中的存在表征著主流意識形態(tài)的無所不在，雖然出場不多，卻在關鍵時刻起到推波助瀾的作用，典型如《天山的紅花》中的沙書記，當阿依古麗對自己的能力產生懷疑時，他的鼓勵成為阿依古麗的不懈動力，“你會是草原上一匹駿馬?；攀裁矗晋椀某岚蚨际秋w出來的，要記住，最要緊的是認清方向，只要方向認準了，就堅決大膽地往前飛，黨和政府都支持你，我相信你的翅膀是堅硬的，不會被狂風暴雨折斷的。”當然，“書記”無一例外都是漢族人，暗示著被少數(shù)民族上層階級剝削壓榨的民族群眾無法通過自身的抵抗獲得解放，背后有堅強黨組織的漢族支持者卻可以起到解救者的作用。這實際上成為“十七年”電影中以漢族視角對少數(shù)民族進行想象性建構的典型做法。后者作為“志同道合的戰(zhàn)友”，在影片中往往被設置成男性，典型如《綠洲凱歌》中的巴拉提，《黃沙綠浪》中的哈力克，《阿娜爾罕》中的庫爾班。巴拉提是“站在了反對走資本主義道路斗爭的最前列，以合作化事業(yè)為己任，一心一意為黨為人民做事的剛毅的人?！盵6]擔任婦女隊長的阿依木罕與一心走資本主義道路的富裕中農家庭產生矛盾,惟一的傾訴對象就是巴拉提，在巴拉提那里獲得溫暖與慰藉、勇氣和力量?！栋⒛葼柡薄分校煞驇鞝柊嗍前⒛葼柡钡木裰е?，沒有庫爾班的樂觀與堅持，阿娜爾罕無法逃脫烏斯曼的牢籠，影片后半部分盡管誤認為庫爾班已經跳河淹死，但支撐阿娜爾罕活下去的依然是庫爾班，更何況他最終以工作隊隊長的身份再次出現(xiàn)?！饵S沙綠浪》中沙園子社主任哈力克將“窮沙窩變成花園”的想法啟發(fā)了帕達木罕，在哈力克的鼓舞下，兩人攜手共進，最終成立人民公社。這幾個人物是按照“戀人+幫助者”的模式設置的，隱含著“愛情”意味，成為影片潛在的線索與矛盾的生發(fā)點。阿依木罕與巴拉提兩小無猜，深愛著對方，奴爾丁與棗熱汗對兩人的誤會，并非空穴來風，烏斯曼之所以再三將阿娜爾罕與庫爾班逼向絕境，是因為兩人的結合帶有反剝削反壓迫的抗爭意味，這成為情節(jié)發(fā)展的原點；哈力克與帕達木罕的攜手并進被村民看成是天生的一對，但在綠洲社主任哈斯木看來卻成為假公濟私的借口——“綠洲社的財產不是你的嫁妝”，成為反對帕達木罕的理由。但這些在現(xiàn)代類型電影看來難得的情感線索，卻并沒有得到完全釋放，反而轉化成為“友誼”，以階級標準代替道德標準，完全屈從于影片的意識形態(tài)功能，實現(xiàn)了個人情感和國家意志的統(tǒng)一。所以，這種親密的友誼關系，最終使“阿依木罕成全棗熱罕和巴拉提的家庭幸福而離鄉(xiāng)學習，更突出了人物的崇高品質，也使人物關系更趨于健康、完美。”[7]72阿娜爾罕與庫爾班的浪漫愛情在影片的后半部分消失了，加之庫爾班的身份發(fā)生了改變，要想延續(xù)前半部分的浪漫愛情幾乎不可能。哈力克與帕達木罕的感情在流言蜚語催化下，雖有哈力克爺爺?shù)奶嵊H卻也無疾而終。

（二）雙線結構

上述圖式反映在情節(jié)結構上,往往形成“雙線結構”，即S1—S2，S1—非S2，而S1—非S1成為兩條線索的中軸線，在兩條線索中來回搖擺，影響敘事的進程。簡言之，當“S1—S2”與“S1—非S1”相融合，即對應于政治意識形態(tài)的線索，在“敵我矛盾”或“人民內部矛盾”之間展示正面人物與反面人物、先進與落后的對比；而當“S1—非S2”與“S1—非S1”相融合，則對應于愛情與家庭關系的線索，在戀人、愛人、中間人、幫助者/支持者之間完成選擇。兩條線索緊密結合，實現(xiàn)影片雙重的內涵。這種“雙線結構”，除了上述的《綠洲凱歌》、《阿娜爾罕》、《黃沙綠浪》之外，《草原雄鷹》將卡得爾、阿力、阿米娜三人之間的感情與兩條路線斗爭結合，《天山的紅花》將阿依古麗、哈斯木不同利益的階級斗爭與阿依古麗、阿斯哈拉婚姻生活交織在一起，等等，都屬此類。當然，因為特定時代意識形態(tài)的影響，前者在影片中往往充當主線的作用，后者卻經常被隱藏甚至遮蔽。正如《綠洲凱歌》導演所說，“我們規(guī)定主題為：新疆自治區(qū)人民走社會主義道路的意志和熱情是任何反動、落后勢力所阻撓不了的，而個人幸福只有在革命斗爭中獲得。這樣，兩條道路斗爭和戀愛、家庭的矛盾這兩方面的貫串動作不僅主次分明、相互結合地得到統(tǒng)一，而且可以在思想意義上把戀愛、家庭的矛盾提到兩條道路斗爭的高度，從而使阿依木罕最后的感情矛盾和自我斗爭也賦予同樣的思想意義?！盵7]72這樣做的直接后果是，所有這些敘事文本的深層結構最終轉化為政治意識形態(tài)編碼，淹沒乃至扼殺了女性意識及愛情的個性化。

當然，并非所有“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影都遵從以上這些由固定結構及敘事慣例組織成的“類型”模式。拍攝于1963年的《冰山上的來客》就因其“新鮮的題材設計和別樣的藝術表現(xiàn)”[8]而成為“反類型”的經典。盡管影片也將反特案情與真假古蘭丹姆、阿米爾的愛情關系交融在一起，但導演對真假古蘭丹姆、特務阿曼巴依等人物的“去類型化”的努力及“剝洋蔥”的敘述方式卻完全打破觀眾的欣賞模式，輔以懸念為源動力制造緊張節(jié)奏，不僅不隱藏，反以阿米爾和古蘭丹姆愛情表達為主導力量推動敘事，造成意識形態(tài)及娛樂的雙重效果，是對新疆少數(shù)民族題材電影的一個突破，也樹立了此類電影的標桿。

三、女性形象的建構

對于現(xiàn)代“民族”及“民族國家”，本尼迪克特·安德森曾經提出“想象的共同體”概念。這里的“想象”，并非是虛構或捏造，而是一種認知的過程，“‘想象的共同體’這個名稱指涉的不是什么‘虛假意識’的產物，而是一種社會心理學上的‘社會事實’。”[9]8但這個認知的過程是以“文化根源”為紐帶且與媒介密切相關，尤其是小說與報紙“為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術上的手段”[9]23。也就是說，在安德森意義上，18世紀的“民族”不是“事實”世界，而是一個“想象的共同體”，它由同一語言、歷史和文化所維系，是由小說、報紙等印刷媒介的傳播而被想象或建構出的“共同體”，從而建立起個人和族群的身份認同。而到了20世紀，這個“想象的共同體”更多是由電影電視媒體通過聲音和圖像等聽覺和視覺符碼的傳播來構建。當然，在構建的過程中，媒介的主導者的“編碼”，會不可避免的帶來“誤讀”。

（一）女性形象與民族身份的同構

有關“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影早期評論中，往往將《哈森與加米拉》與《白毛女》、“阿依古麗”與“李雙雙”、《黃沙綠浪》與《汾水長流》并置，這種并置意在表明不論何種民族，他們正在面臨的社會斗爭是相同的，要想贏得社會解放，女性解放是首要任務。也就是說，新疆少數(shù)民族題材電影中從加米拉到帕達木罕的一系列女性形象是被濃厚的意識形態(tài)氛圍建構起來的,對國家話語持有領導權的疆外（漢族聚居區(qū)）漢族導演(11部影片中有10部出自疆外漢族導演之手)關注“新疆少數(shù)民族女性”這樣一個“想象的共同體”被認為是“贏得新疆社會解放，少數(shù)民族人民當家作主”的一種策略，這個策略將少數(shù)民族身份與女性身份同構，且極其自然地劃上等號。通過新疆少數(shù)民族女性形象的轉變來映射新疆社會的嬗變，才會給人更大的可信度，因為“女性是被壓迫階級的最底層，因而只有她們獲得解放，被壓迫階級才算是徹底解放了。”[10]所以，“十七年”新疆少數(shù)民族題材影片中存在這樣一個形象鏈條——以加米拉、阿娜爾罕為代表的反抗女性，以阿依木罕為代表的彷徨女性及以阿依古麗、帕達木汗為代表的獨立女性。她們在意識形態(tài)的時間序列上映射著新疆少數(shù)民族新生的過程：舊社會遭受欺凌——翻身走向新生活——對獨立自主的追求?！豆c加米拉》與《阿娜爾罕》是鮮明的反剝削反壓迫反分裂的文本，隱藏著“復仇”母題。加米拉的剛烈與阿娜爾罕的勇敢是她們追求幸福愛情與激起反抗的行動源泉，相比較而言，加米拉的反抗更加徹底，結尾她親手將達代槍斃，完成為孩子報仇的夙愿?！毒G洲凱歌》中則有意將阿依木罕放置在一個“兩難”的處境：作為生產隊長，面臨家庭與工作的選擇——是做好社員們的帶頭人還是與富裕中農家庭同流合污？作為新社會女性，面臨婚姻的選擇——是與自私懶惰的丈夫奴爾丁繼續(xù)生活還是離婚嫁給她愛的合作社主任巴拉提？最終雖然與奴爾丁離婚，但終究無法與巴拉提“終成眷屬”?！皟呻y”的處境讓阿依木罕成為女性走向新生活的隱喻。而到了《天山的紅花》與《黃沙綠浪》階段，阿依古麗與帕達木罕的形象則成為“升級版”的阿依木罕，兩人的黨員領導身份與“男性化”的英雄氣概使她們完全拋棄瞻前顧后的心理。盡管阿依古麗的“妻子”身份也曾將她置于“兩難”之中，但她始終以“黨員領導”的身份取代“妻子”的身份，牢牢將“草原的韁繩”抓在手中。

（二）女性性別形象的弱化

以上試圖通過女性形象的轉變來映射社會發(fā)展目的的實現(xiàn)是以女性喪失“主體”地位為代價的。也就是說，雖然這是女性獲得解放、逐漸贏得女性意識的一個過程，但并非說明她們就完全擁有“主體”地位。恰恰相反，在某種意義上它依然是“是一個俯首稱臣的人，一個屈服于更高權威的角色，因為主體除了受‘自由’地接受自己的從屬地位之外沒有任何自由。”[11]只不過是持有文化領導權的漢族導演將漢民族傳統(tǒng)父權社會的權威視點轉嫁到少數(shù)民族電影中，本質上依然是以男性的主觀敘事代替男性欲望的表達。所以，“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影中女性階級地位的轉變帶來的恰恰是對女性性別身份、民族身份、文化身份的忽視，正如忽視了少數(shù)民族的自身文化一樣。比如，為完成“女性能頂半邊天”主流意識形態(tài)強調，通過貶抑有缺陷的男性、有意識模糊性別差異來突出女性解放的意義。加米拉兩次暴打巴依的兒子，最后開槍殺死國民黨走狗達代的行為完全就是“男性化”的復仇行為；帕達木罕不遜于任何男性的語言及開荒、抗風沙、修坎兒井行為，完全是“只有和男性并肩戰(zhàn)斗參加有償社會勞動，自食其力才能成為社會主義新女性”的“勞動者價值觀”的崇高體現(xiàn)。與此同時，少數(shù)民族女性獨特的審美特征和生理特征卻完全被簡化，比如加米拉及阿娜爾罕如何在困難環(huán)境中生養(yǎng)孩子的母性完全就被蒙太奇一帶而過。這種遮蔽性別特征的表達方式完全顛覆了勞拉·穆爾維所說的“經典電影的觀影機制”，呈現(xiàn)出嚴密的政治修辭系統(tǒng)。

（三）婚姻家庭生活的放逐

電影中少數(shù)民族女性的婚姻家庭生活是淡薄的。原因很簡單，舍小家為大家，克己奉公是“十七年”時期所提倡的新社會道德標準。集體生活等于家庭生活，維護集體、走集體富裕、摒棄私情是道德價值觀的核心。所以，女性的獨立過程首先是私情（主要是愛情）的放逐。以《綠洲凱歌》、《阿娜爾罕》、《黃沙綠浪》三部影片來看，不僅拍攝時間對應著對愛情的不同闡釋——由“婚外情”到“浪漫愛情”再到“革命友誼”，折射著不同時代意識形態(tài)斗爭的嚴酷性，而且暴露出意識形態(tài)影響下女性獨立意識的矯枉過正。如果說《綠洲凱歌》中阿依木罕還存在離婚以后是否將自主意識寄托于巴拉提的困惑，那么隨著阿依古麗及帕達木罕的出現(xiàn)，這個困惑已不是問題——女性的自由和幸福不需要男性來成全。尤其是帕達木罕“單身”女性領導者的形象實際上成為“文革電影”中的“高大全”女性形象的先驅。其次，在婚姻家庭生活里也需要與家人對立，以“隊里”的事情或者“合作社里”的事情擠占家庭生活空間，以示兒女私情的淡薄。家庭發(fā)生沖突必然是正面人物（集體利益）與家人（家庭利益）的沖突，最終結果就是不徇私情，大義滅親。阿依古麗就通過“在家庭中確立集體生活行為準則”的過程，排除各種非議，與自私的丈夫阿斯哈拉展開針鋒相對的斗爭，最終以阿斯哈拉回歸集體主義大家庭結束。

與此同時，她們的民族文化身份是模糊的。以《天山的紅花》為例，實際上這也是一部反映牧業(yè)生產習俗的電影。影片表現(xiàn)的時代，1949年之前嚴格的“習慣法”中“父系家長制”家庭效果并沒有完全消失（這在獸醫(yī)哈斯木家里體現(xiàn)明顯），哈薩克族民間對女性理想角色的“賢淑端莊”道德期望與“男主外，女主內”的家庭性別分工模式依然存在，哈薩克族家庭中女人的作用依然強大[12]。但影片將“傳統(tǒng)家庭”置換為“革命大家庭”，將傳統(tǒng)意義上的“妻子”置換為“革命者”，將“丈夫”置換為“非維護者”的做法，與哈薩克游牧社會傳統(tǒng)婚姻家庭倫理中的“父系家長制”、“兩性分工原則”格格不入。作為妻子，為了做“草原上的駿馬”，阿依古麗不能完全回歸傳統(tǒng)家庭，終究與維護傳統(tǒng)“習慣法”婚姻關系的丈夫發(fā)生沖突。影片以這樣一種方式完成了對傳統(tǒng)牧業(yè)生產中的兩性分工的改寫及對父權制的顛覆，實際上是以階級斗爭、促進生產、繁榮發(fā)展掩蓋或改寫少數(shù)民族的民族生活特性?，F(xiàn)在看來，阿斯哈拉嚴重的資本主義、個人主義以及大男子主義思想不過是對傳統(tǒng)婚姻家庭制度的一種向往而已。

四、結語

從意識形態(tài)、敘事結構及女性形象三方面體現(xiàn)了“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影的共通性，也彰顯了新疆少數(shù)民族題材電影的存在價值及意義，且在更高層面與新中國“十七年”電影“革命”和“解放”的總主題相一致，三者的互動也體現(xiàn)出中華民族國家形成和合法性建構的整體需要。但我們并不否認影片之間的差異性，《哈森與加米拉》對“愛情”禁區(qū)的突破、《阿娜爾罕》的傳奇色彩及《草原的紅花》的民俗化已使它們成為“十七年”的經典，恰如《冰山上的來客》對同類影片的反撥一樣，共通性恰恰表征了差異性的難能可貴。時至今日，新疆少數(shù)民族題材電影在經過“十七年”的“政治化”與改革開放的“娛樂化”之后，開始向新世紀以來的“文化化”?！岸獙αⅰ毕颉岸嘣鞭D變，曾促使廣春蘭帶領新疆少數(shù)民族題材電影走上“娛樂化”道路，而新世紀以來，導演身份的本土化與多元化，敘事結構功能性弱化與人文關懷價值的強化都使得新疆少數(shù)民族題材電影逐漸淡化了“十七年”所造成的刻板印象，帶來文化的互動與反思。但不可否認的是，這其中，“十七年”是光輝的一環(huán)，沒有它，新疆少數(shù)民族題材電影將不復存在，中國少數(shù)民族題材電影歷史也將改寫。