德勒茲美學(xué)視域下的兩種電影敘事范式

○李坤

德勒茲美學(xué)視域下的兩種電影敘事范式

○李坤

法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》《電影2：時(shí)間-影像》兩本著作中從哲學(xué)高度對當(dāng)時(shí)的西方電影史進(jìn)行了梳理，探討了與電影相關(guān)的、以及蘊(yùn)涵在電影之中的哲學(xué)、美學(xué)問題，其中不乏對于電影敘事思想的深刻見解。毫不夸張地說，這些思想對電影敘事創(chuàng)作及電影敘事學(xué)極具啟發(fā)性。然而，在近些年我國學(xué)者對德勒茲藝術(shù)及美學(xué)理論的探討中，這部分內(nèi)容卻被遺憾地忽略了。本文試圖從電影敘事的維度對德勒茲的思想進(jìn)行開掘，并在其相關(guān)美學(xué)理論的啟迪下闡發(fā)蘊(yùn)涵于其中的兩種電影敘事范式。

一、“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事

電影與敘事都是時(shí)間的藝術(shù)，二者的聯(lián)姻是一種邏輯上的必然結(jié)果。電影作為一種以視覺性為主導(dǎo)的藝術(shù)，其天然地具有一種非明晰的曖昧性，正如一幅畫面可以用無數(shù)確定性的語言去描述。但是，在電影敘事的發(fā)展過程中，對活動(dòng)影像的講述卻折損了這種曖昧性，致使它漸漸拋棄了一些原生、粗獷的敘事模式或理念，形成了一種在當(dāng)今電影創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位的敘事范式，這便是德勒茲所言的“感知-運(yùn)動(dòng)情境”（Sensory-motor situations）敘事。

所謂“感知-運(yùn)動(dòng)情境”，指的是在“感知-運(yùn)動(dòng)模式”下所發(fā)生的情境，而“感知-運(yùn)動(dòng)模式”即是首先通過感知、動(dòng)情，再到?jīng)_動(dòng)，最后導(dǎo)致具體動(dòng)作的一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏈條。通俗地講，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”就是我們?nèi)粘Ｉ钪忻刻彀l(fā)生的情境，在其中我們感知事物，對其產(chǎn)生情感或沖動(dòng)，并相應(yīng)地做出適應(yīng)于此種情境的具體動(dòng)作。這樣的一個(gè)從“感知”到“行動(dòng)”的邏輯鏈條便是“感知-運(yùn)動(dòng)模式”。需要指出的是，在這樣的一種情境中，我們所處的時(shí)空是具體的地理性、歷史性、社會(huì)性的確定性時(shí)空，而我們的情感或沖動(dòng)也是“具體成在于行為之中”①的情感或沖動(dòng)。如此這般的運(yùn)動(dòng)模式才能被獲以較為清晰的理解，而它就是許多電影敘事所遵循的內(nèi)在的哲學(xué)邏輯。具體地講，在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中，存在著情境與行動(dòng)兩個(gè)范疇之間的雙生關(guān)系，二者是“真實(shí)化的時(shí)空”與“具體化的行為”。一方面，某些情境可以導(dǎo)致與之相關(guān)的一個(gè)或多個(gè)行動(dòng)；另一方面，某些行動(dòng)又可以促發(fā)隨之而來一個(gè)或多個(gè)情境。德勒茲在討論電影中的“行動(dòng)-影像”時(shí)，將“情境”與“行動(dòng)”之間的互動(dòng)、互生形成的敘事又分為了“大形式”與“小形式”兩種模式。

在具體的電影敘事模式中，情境和行動(dòng)在邏輯上有著先后順序。對于德勒茲所言的“大形式”來說，情境在先，行動(dòng)在后，情境醞釀并促發(fā)行動(dòng)，而行動(dòng)反過來又造成了新的情境。即，從情境（Situation）出發(fā)——經(jīng)過行動(dòng)（Action）中介——到變換的情境（Situation），用公式表達(dá)就是S—A—S’。②在德勒茲看來，這種運(yùn)行機(jī)制正如一個(gè)擁有兩個(gè)極的雞蛋：一極是“植物極”，負(fù)責(zé)浸透、孵化行動(dòng)；另一極則是“動(dòng)物極”，負(fù)責(zé)以行動(dòng)回應(yīng)情境。③其中，情境由于處于時(shí)間之中而具有了變化性，因此它必然是一種“活”的情境，而非某種僵化的呆板時(shí)空；而由情境導(dǎo)致的動(dòng)作也非機(jī)械的條件反射，而是富有創(chuàng)造性地回應(yīng)，如此二者之間的相互關(guān)系才能永無止境地發(fā)生下去。這種敘事模式對我們來說并不陌生，例如在好萊塢的英雄影片中，無論是蝙蝠俠、蜘蛛俠，還是綠箭俠、閃電俠，都是原初的某種情境發(fā)生了變化，催生出了種種回應(yīng)于此的動(dòng)作，從而造成了新的情境并還會(huì)導(dǎo)致新的動(dòng)作，因此英雄拯救世界的故事永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。就“小形式”來說，其實(shí)是一個(gè)顛倒的感知-運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的圖式。此時(shí)，行動(dòng)出現(xiàn)在情境之前，其重要性凸顯在情境之上，情境成為了等待行動(dòng)去逐個(gè)開掘的礦藏?！靶⌒问健钡臄⑹逻壿嬍牵盒袆?dòng)（Action）——情境（Situation）——行動(dòng)（Action），用公式來說，即A—S—A’。④古典好萊塢的編劇就恪守著這樣的公式，在他們看來，“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭→平定擾亂”。他們總是表現(xiàn)有明確心理動(dòng)機(jī)的個(gè)人，他們通過斗爭去解決一個(gè)鮮明的（通常是外在）的問題，反映人物之間的沖突或人物與環(huán)境沖突，而結(jié)局總是以決定性的勝利（或失敗）告終。

需要說明的是，在實(shí)際的電影中并不存在截然獨(dú)立的“大形式”或“小形式”，二者在具體的操作中總是被混雜在一起使用的。從二者公式的結(jié)構(gòu)也很容易看出，它們其實(shí)都是一條運(yùn)動(dòng)邏輯鏈條的不同環(huán)節(jié)，只是截取的時(shí)段或視角不同才產(chǎn)生了不同的分類。不過，在具體的影片中，二者卻又有不同的凸顯程度。例如，杜琪峰的《奪命金》重在刻畫情境對人物行動(dòng)的影響，因此更傾向于“大形式”的敘事類型；而他的另一部作品《盲探》則是從具體的行動(dòng)入手一步步闡發(fā)將要發(fā)生的情境，故相對而言隸屬于“小形式”的類型。

不論是“大形式”還是“小形式”，它們都屬于“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式，遵循著“感知-運(yùn)動(dòng)模式”的規(guī)律。其中，有三點(diǎn)特征尤為明顯，分別是結(jié)構(gòu)性、邏輯性、功能性。

在德勒茲的影像分類學(xué)中，“大形式”和“小形式”都隸屬于“行動(dòng)-影像”，而“行動(dòng)-影像是結(jié)構(gòu)性的”，“不論從情境（S）、空間的觀點(diǎn)看，還是從取鏡和鏡頭的觀點(diǎn)看，行動(dòng)-影像將環(huán)境有機(jī)化，并使得環(huán)境中的各種力量實(shí)效化”⑤。也就是說，時(shí)空在這種“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中需要進(jìn)行一次人為的組織，以靜制動(dòng)，用一種相對確定化的視野去觀察變動(dòng)中的時(shí)間，只有這樣我們才能在世界本然的混沌中抽取出所謂的“結(jié)構(gòu)”。更為深入地說，敘事的結(jié)構(gòu)之所以能夠形成，是因?yàn)樵谶@種敘事范式中由情境和行動(dòng)共同造就的事件被當(dāng)作成了一個(gè)個(gè)彼此外在獨(dú)立而依次相接的“邏輯事件”。這樣的事件是一種既定的存在，一個(gè)事件就是一個(gè)封閉的原子，對序列及其情節(jié)的研究就是以這一個(gè)個(gè)封閉原子的相互關(guān)系為基礎(chǔ)的。以克洛德·布雷蒙的觀點(diǎn)看來，敘事的事件序列可以看成是可能性的現(xiàn)實(shí)化過程，在這一過程中：它要么變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（為達(dá)到目而采取行動(dòng)），進(jìn)而可能達(dá)到目的（行動(dòng)獲得成功），也可能目的沒有達(dá)到（行動(dòng)失?。换蛘吲c一開始變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的可能性相反，它沒有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（沒有采取行動(dòng)或沒能采取行動(dòng)）。⑥不管是哪種情況，里面“非此即彼”的外在性邏輯還是非常明顯的。而這種外在推理的邏輯之所以能夠成行，還有一個(gè)更為重要的原因，即對敘事中因果邏輯的強(qiáng)調(diào)。因果聯(lián)系構(gòu)成了這類故事情節(jié)的關(guān)鍵性因素。在約翰·福特的影片《關(guān)山飛渡》中，在開始和敘事進(jìn)程中介紹了有關(guān)騎兵隊(duì)的許多相關(guān)情況，而此片的高潮戲就是在千鈞一發(fā)之際騎兵隊(duì)前來援救。如果沒有了之前作為“因”的騎兵隊(duì)的鋪墊，作為結(jié)果的營救就顯得讓人摸不著頭腦，正是這一個(gè)原因?yàn)榻Y(jié)果提供了合理性。除了邏輯性，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式中另一個(gè)與結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的是功能性，這點(diǎn)在人物塑造上尤為明顯。正如麥基所認(rèn)為的，結(jié)構(gòu)即人物，人物即結(jié)構(gòu)，“如果你改變了一個(gè)，就便改變了另一個(gè)。如果你改變了事件設(shè)計(jì)，那么你也改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，你就必須重新發(fā)明結(jié)構(gòu)來表達(dá)人物被改變了的本性”⑦。普羅普把人物與功能聯(lián)系起來，將人物分成了三十一種功能；格雷馬斯區(qū)分了“角色”和“行動(dòng)元”兩個(gè)概念，認(rèn)為一個(gè)角色可以承擔(dān)很多行動(dòng)元的功能，而一個(gè)行動(dòng)元也可以分散在各個(gè)具體的角色當(dāng)中，這都是功能化人物的結(jié)果。在當(dāng)今的好萊塢大片中，角色被塑造成英雄或惡魔、正派或反派等，就是為了在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)揮自身應(yīng)有的功能性作用。

可以說，正是在結(jié)構(gòu)性、邏輯性、功能性這三種特征的支撐下，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式成為了當(dāng)今電影敘事的主流。究其原因，是因?yàn)樵谶@種敘事范式中創(chuàng)作者用近乎排列組合的方式構(gòu)造出了眾多觀眾們喜聞樂見的敘事套路或公式。然而，“藝術(shù)敘事之寶貴首先是因?yàn)樗荒鼙豢s減為公式”⑧，作為一名深刻的哲學(xué)家，德勒茲也一定不會(huì)滿足于只論述這樣一種敘事范式。

二、“純視聽情境”敘事

德勒茲認(rèn)為，二戰(zhàn)后美國出現(xiàn)了幾種試圖超越“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的新的影像類型，傳統(tǒng)的敘事范式已經(jīng)無法對其作出滿意的回答。例如，在“離散性情境”的影像中，情境已經(jīng)不再作為醞釀行動(dòng)的場域。馬丁·斯科塞斯的《出租車司機(jī)》一開始就是一個(gè)漫漫長夜與一個(gè)漫無目的的出租車司機(jī)，在其中沒有什么可談的事件，也看不到任何外在的沖突，而當(dāng)羅伯特·德尼羅飾演的出租車司機(jī)在最后做出瘋狂的殺戮舉動(dòng)時(shí)，熟悉好萊塢敘事脈絡(luò)的觀眾甚至都不能為這一動(dòng)作找到原因。又如，在“脆弱性關(guān)聯(lián)”的影像中，其中事件之間的因果邏輯不再明顯，“在不同事件之間延展以及帶來不同空間部分鏈接的宇宙之線或宇宙纖維已經(jīng)斷裂”⑨。吉姆·賈木許在《天堂陌影》里為我們展現(xiàn)了幾個(gè)無所事事的青年，雖然依然可以抽出一條主線，但是片中對主角們大量吃飯、睡覺、看電視、街頭游蕩的描繪就像是一條條蟲子正在啃食那條宏大的敘事路線。

在德勒茲看來，真正開啟對傳統(tǒng)敘事范式超越的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。德勒茲認(rèn)為，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事事實(shí)上是一種現(xiàn)實(shí)主義的敘事，而“現(xiàn)實(shí)主義因其特殊層面所被定義，它完全不拒斥虛構(gòu)，甚至夢幻。它也包括幻想、奇異、英雄、傳奇。它可以接受乖張與過度，不過都是存于它自身的乖張與過度”⑩。這也就是說，現(xiàn)實(shí)主義重要的是一種符合日常邏輯的真實(shí)，至于它是披著魔幻片還是科幻片的外衣都不重要。但是，德勒茲認(rèn)為“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)并不是一種真正的現(xiàn)實(shí)，相反，它是人為的后天邏輯建構(gòu)出的現(xiàn)實(shí)。而以《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》《流浪漢》等影片為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義則描繪出了真正現(xiàn)實(shí)的面貌，因?yàn)樗蝗ァ氨硐笠粋€(gè)已經(jīng)被解碼的現(xiàn)實(shí)”“而是擊中一個(gè)總是曖昧、應(yīng)去解讀的現(xiàn)實(shí)”?。換言之，真正的現(xiàn)實(shí)是不確定的、無法被邏輯整合為某種固定的結(jié)構(gòu)或類型的。而這樣的一種真正的現(xiàn)實(shí)，就是德勒茲所說的“純視聽情境”（pure optical and sound situations）。

“純視聽情境”指的是現(xiàn)實(shí)生活未經(jīng)人為提煉的原初情境，與“感知-運(yùn)動(dòng)情境”相比，它更具曖昧性與生成性（becoming）。例如，當(dāng)我們看到一道光，聽到一陣聲音的時(shí)候，我們總會(huì)人為地對它們進(jìn)行歸類，以便對其性質(zhì)、特征等進(jìn)行某種確定性的理解，但光和聲在原初世界中是拒絕人類的任何定義的，正如黑格爾所言的“規(guī)定即否定”，當(dāng)我們限制事物的一部分內(nèi)容，必將以損失另外一部分為代價(jià)。換言之，當(dāng)我們用人類的感官和智性去定義、理解事物的時(shí)候，并不能涵蓋其全貌，這很像康德所說的人類認(rèn)知與物自體之間的關(guān)系。然而，“純視聽情境”就是一個(gè)試圖凸顯世界本然全貌的情境，展現(xiàn)超越人類日常理解與言說的世界。德勒茲認(rèn)為，偉大的藝術(shù)表達(dá)就是去言說不可說者，因而偉大的電影就是要用視聽傳達(dá)不可視聽者，講述一個(gè)無法敘述的故事，即一個(gè)“純視聽情境”的故事。

為了敘述“純視聽情境”的故事，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式必須被打破。

首先，“純視聽情境”不再講述“邏輯事件”，而要闡發(fā)“純粹事件”。所謂“純粹事件”，就是打破事件封閉的原子結(jié)構(gòu)，讓事件本身回到生成的原初狀態(tài)之中。德勒茲認(rèn)為，我們通常所理解的事件是有機(jī)的事件，它總有一個(gè)開頭和結(jié)尾，對事件之間的區(qū)別也總與停頓相關(guān)，一個(gè)事件和一個(gè)事件之間總會(huì)存在著一個(gè)停頓；但是“純粹事件”總是處于連續(xù)之中，停頓的時(shí)間不僅在于事件之前與之后，而且就在事件“之中”。安東尼奧尼的《奇遇》就將焦點(diǎn)聚焦到了女主角失蹤后的這一“停頓”之中，“停頓”此時(shí)成為了主角，從而讓事件的序列產(chǎn)生斷裂，“正是生成的同時(shí)性逃避了當(dāng)下的在場”?。在這樣的事件序列之中，因果邏輯也必然會(huì)發(fā)生斷裂。對此，德勒茲提出了“虛因”概念。這類似于電腦中的“超鏈接”，我們可以通過一個(gè)鏈接指向另外一個(gè)，以至無窮。但是其中沒有一個(gè)作為開始的0，也沒有一個(gè)鏈接作為最終的1，一切鏈接都在一個(gè)無邊無際的巨大網(wǎng)絡(luò)之中。在具體的電影敘事中，這種反因果性可以體現(xiàn)為兩種情況。第一種情況下，一個(gè)相對完整的故事線還是可以被抽取出的，但是，其中總是會(huì)有一些事件作為這一連貫鏈條上的“反動(dòng)分子”不斷向主線以外的轄域傾斜，從而成為一些“反因果的事件標(biāo)識(shí)”。例如在基耶斯洛夫斯基的電影中，有許多類似于“上帝”或“天使”的形象，他們與故事主線并無多大關(guān)聯(lián)，與他們相關(guān)的事件總是在不經(jīng)意間出現(xiàn)在主要的故事線中。另一種情況下，事件序列的裝配遵循“純粹事件”的原貌，其中我們難以給出一個(gè)相關(guān)的概要（即使給出，也只是一個(gè)損失了原作藝術(shù)性的概要）。例如在拉烏·魯茲（Raoul Ruiz）的《追憶似水年華》中，事件的先后裝配沒有遵循任何必然的和或然的規(guī)律，而是按照無法限定的“純粹事件”的可能性娓娓道來，現(xiàn)實(shí)與記憶的異質(zhì)性的交互、穿插與融合形成了當(dāng)下的感覺體驗(yàn)。

其次，“純視聽情境”不再抽取線性時(shí)間，而是體現(xiàn)“純粹時(shí)間”。德勒茲是反對線性時(shí)間的，他在伯格森綿延哲學(xué)時(shí)間觀的基礎(chǔ)上結(jié)合電影藝術(shù)提出了一種新的時(shí)間觀，我們可以將其稱為“純粹時(shí)間”。傳統(tǒng)的時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間是線性的，先有過去，再有現(xiàn)在，再有未來，這就像是一條直線上的三個(gè)依次排列的點(diǎn)，雖然具有很強(qiáng)的邏輯性但卻忽略了時(shí)間的多維綜合與其中的融通性，這是一種典型的古典時(shí)間觀?，F(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)對此提出了深刻的質(zhì)疑，對此，德勒茲也認(rèn)為，“現(xiàn)在”或者“當(dāng)刻”其實(shí)是一個(gè)正在流逝著的“當(dāng)刻”，換言之，“當(dāng)刻”在它還是當(dāng)刻的時(shí)候就必須已經(jīng)“流逝”，這就意味著當(dāng)我們言說“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”時(shí)，“過去”已經(jīng)在場。?同理，“未來”也已經(jīng)到來。任何“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”，都是包括著“過去”和“未來”的?！凹円暵犌榫场钡臄⑹戮褪且宫F(xiàn)這種非線性的“純粹時(shí)間”。塔可夫斯基的《鏡子》從形式上來說由以下元素構(gòu)成：新聞片、泛黃的影像、彩色影像、敘述者的講述以及詩歌獨(dú)白。這些元素從邏輯上講可能意味著：新聞片和泛黃的影像呈現(xiàn)過去的事情，彩色影像傾向于現(xiàn)在，敘述者在某種程度上是塔可夫斯基的化身，而詩歌獨(dú)白則代表著作為詩人的塔可夫斯基的父親。然而，在影片的進(jìn)程中，各個(gè)元素相互交叉、生成，原有的清晰劃分開始變得模糊，過去的事情開始呈現(xiàn)出色彩，現(xiàn)在的事情也出現(xiàn)在泛黃的記憶之中?！斑@是把世界、生命，或者簡單地說，一段生活、一個(gè)片段看作同一事件的可能性，因?yàn)樗鼈儼萘爽F(xiàn)在。一個(gè)事故將要發(fā)生、正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生，也可說它就要發(fā)生了、已經(jīng)發(fā)生過和正在發(fā)生中，還可以說可能發(fā)生了、沒有發(fā)生和正在發(fā)生或不會(huì)發(fā)生等等。”?在《鏡子》中，不是最后什么都沒有發(fā)生，而是發(fā)生了時(shí)間的一切，或者說，什么都可能發(fā)生。

再次，“純視聽情境”不再表現(xiàn)功能性人物，而是創(chuàng)生“生成-人物”?！吧伞辈皇悄７履澄锘蛘吣橙耍皇浅蔀樗鼈?。以狼孩為例，德勒茲認(rèn)為“問題不在于一種真實(shí)的產(chǎn)物，就好像兒童‘真實(shí)的’變成了動(dòng)物；問題也不在于一種相似性，就好像兒童在模仿那些確實(shí)哺育了他的動(dòng)物；問題更不在于一種象征性的隱喻，就好像遭遺棄的孤兒只變成了一只動(dòng)物的‘相似物’”?，這種“生成”是虛假的生成，至多是表面的模仿。在好萊塢電影中，《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》等都屬于虛假的生成，因?yàn)檫@些所謂英雄并沒有生成動(dòng)物，他們的伎倆只是某種確定的人性和某種動(dòng)物技能的機(jī)械相加。那么，到底什么是人物的生成呢？德勒茲認(rèn)為，“生成-人物”就是從我們所擁有的形式、主體、器官出發(fā)，從中釋放出解放主體性的粒子，使有機(jī)體“進(jìn)入到與另外事物的復(fù)合之中，從而使那些從如此復(fù)合而成的聚合體之中釋放出來”新的粒子，從而形成一種處于“之間”狀態(tài)的存在，由此可通向“生成—?jiǎng)游铩保吧伞恕被颉吧伞獌和?。生成就意味著一種“共同的事實(shí)”與“無法區(qū)分的區(qū)域”?；蛟S，另一部好萊塢電影《變蠅人》中年輕的科學(xué)家賽斯達(dá)到了與蒼蠅之間某種區(qū)域，從而成為了“生成—蒼蠅”。在貝拉·塔爾的《天譴》中，當(dāng)克萊爾在一個(gè)末世失去了唯一可以活下去的動(dòng)力——愛情——之時(shí)，他生成了狗，我們已經(jīng)無法區(qū)分克萊爾究竟是人還是狗，它處于人和狗的無法分割的共同區(qū)域之中。

三、電影敘事與生命哲思

我們知道，作為一名哲學(xué)家，德勒茲的電影思想關(guān)注的不僅僅是電影理論，而且是哲學(xué)本身?！拔覀儾粦?yīng)該再問‘什么是電影’，而是應(yīng)該問‘什么是哲學(xué)’?！?在德勒茲的電影理論中，不同的影像被分為了不同的生命狀態(tài)，如“感知”、“情感”、“沖動(dòng)”、“行動(dòng)”、“回憶”、“夢幻”等，從而產(chǎn)生了不同的影像類型：“感知-影像”、“情感-影像”、“沖動(dòng)-影像”、“行動(dòng)-影像”、“回憶-影像”、“夢幻-影像”等?？梢哉f，在德勒茲那里，電影儼然已經(jīng)超出了我們?nèi)粘Ｋ缘囊环N藝術(shù)種類的范疇，而一躍成為了一種生命的表達(dá)。更準(zhǔn)確地講，電影不僅僅是物質(zhì)的、機(jī)械的定格影像的依次相接，而本身就是一種生命的流動(dòng)。換言之，在德勒茲看來，電影本身就是一種“有生命的影像”，與其說德勒茲是在討論電影，不如說德勒茲是在體味生命。

因而，我們從德勒茲的電影理論中抽取出的兩條敘事線索也必然與切實(shí)的生命體驗(yàn)密切相關(guān)，它們分別對應(yīng)著兩種不同的生命哲學(xué)：“有機(jī)生命”與“非有機(jī)生命”??！坝袡C(jī)生命”遵循“感知-運(yùn)動(dòng)模式的發(fā)展。因?yàn)?，人物根?jù)它們對情境做出反應(yīng)，或者采取行動(dòng)揭示這種情境”?；“非有機(jī)生命”則“生成”于“純視聽情境”中，“因?yàn)樗馕吨兄?運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié)。感知-運(yùn)動(dòng)情境已為純視聽情境所取代。其中，人物變成了觀看者，不能也不會(huì)做出反應(yīng)，他們只需去‘看’情境中所發(fā)生的事”?。事實(shí)上，我們的日常生活一般凸顯的是“有機(jī)生命”，因?yàn)橐磺卸甲裱锨楹侠淼摹案兄?運(yùn)動(dòng)模式”。而在德勒茲看來，只有強(qiáng)調(diào)不斷生成與變化的“非有機(jī)生命”才是生命的本然狀態(tài)，一切人為的邏輯和理解只是這種本然生命的一個(gè)靜態(tài)截面而已。換言之，在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中，人物、事件等都遵循著有機(jī)體的運(yùn)作模式：人物是一種有機(jī)人物，事件是一種有機(jī)事件，而有機(jī)體的重要特征是各個(gè)器官的功能性得到確認(rèn)，從而各個(gè)部分協(xié)調(diào)運(yùn)作共同創(chuàng)造一個(gè)整體，即有機(jī)整體。如此一來，一切都被打上了“主體性”哲學(xué)的痕跡。人物成為了可以確定的要么“好”、要么“壞”的功能性人物，事件成為了一個(gè)有著“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”的整體性事件，一切都變得合乎情理、易于理解。對德勒茲而言，藝術(shù)的精靈就被束縛在這邏輯的囚籠之中。而“純視聽情境”就是一種釋放潛在生命的情境，在其中，生活的日常邏輯被某種難以理解的事件所打破，生命的日常行為已經(jīng)無法對其作出反應(yīng)，生命必須從“日常狀態(tài)”進(jìn)入到“哲學(xué)狀態(tài)”，必須“從有機(jī)生命”過渡到“非有機(jī)生命”。這種非有機(jī)的生命就是讓生命的變動(dòng)性、生成性凸顯出來，生命沒有任何所謂的“本質(zhì)”，作為人的生命與物的生命之間在哲學(xué)上也不應(yīng)存在任何實(shí)體性的邊界，一切都是“活”的，這就是德勒茲的大生命觀。

需要指出，在德勒茲那里，“有機(jī)”與“非有機(jī)”兩種生命狀態(tài)不是截然對立，而是時(shí)刻“皺褶”在一起，只是有時(shí)會(huì)有不同傾向的凸顯而已。這就意味著，在我們的身體之中一直都共存有兩種生命狀態(tài)，“有機(jī)”的與“非有機(jī)”的，只是在日常生活中，前者一直占據(jù)主導(dǎo)地位而后者處于遮蔽狀態(tài)。原因在于，日常生活中的一切事物往往要遵循理性的邏輯，否則生活便會(huì)成為一團(tuán)亂麻。而這種理性的邏輯并不是生命原初的邏輯，它是人們在后天鋪蓋在生命之上的一層外衣。當(dāng)我們在日常生活中經(jīng)歷一些常規(guī)理性難以理解的事情(例如死亡)之時(shí)，之前的生活機(jī)制便失去了其應(yīng)有的功用，生命裸露出它無遮蔽的本然狀態(tài)，巨大的困惑與迷茫之感籠罩著生命，“生命成了一個(gè)問題”，理性的邏輯就會(huì)被“感覺的邏輯”所取代。但是，正如生命不會(huì)只有一個(gè)層面，這兩種生命狀態(tài)也不會(huì)只剩下一種。質(zhì)言之，是兩種力量的此消彼長決定了生命以何種狀態(tài)凸顯自身。

同理，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事與“純視聽情境”敘事也是相互“皺褶”的兩種電影敘事范式。正如羅伯特·麥基所認(rèn)為的，我們每個(gè)人都帶著對經(jīng)典敘事的預(yù)期進(jìn)入故事。比較而言，這兩種不同的敘事范式凸顯的是不同的生命狀態(tài)?！案兄?運(yùn)動(dòng)情境”敘事凸顯的是日常的“有機(jī)生命”，其典型的代表是經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式，而“純視聽情境”敘事則凸顯潛在“非有機(jī)生命”，其典型代表如安東尼奧尼、小津安二郎、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、貝拉·塔爾等人的電影敘事模式。就這兩種敘事范式而言，德勒茲認(rèn)為后者更為重要，因?yàn)樗囆g(shù)之所以能夠感人肺腑，讓人在生活之中獲得一種超越之感，就在于它在一定程度上釋放出了純粹生命、即“非有機(jī)生命”的力量。

申言之，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事之所以也會(huì)常常打動(dòng)人心，就在于它也流露出了一定的“純視聽情境”的力量，例如懸疑片中持久未能解開的懸念、愛情片中唯美戀情的刻畫等。而與真正“純視聽情境”的敘事相比，只是這個(gè)懸念遲早會(huì)真相大白，愛情也將終成眷屬或不歡而散?？傊?，確定性的力量雖然戰(zhàn)勝了生成性的力量，但正是這種被束縛的內(nèi)在的生成性使得這種確定性更加使人欲罷不能。但是，“純視聽情境”卻會(huì)將一種不確定性或生成性延續(xù)下去，直接釋放藝術(shù)無窮的發(fā)散性力量。值得注意的是，“純視聽情境”敘事的發(fā)散性或生成性并不意味著它是一種混亂的敘事，換言之，“純視聽情境”敘事絕非“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事的草圖；相反，因其自身的更為本體式的性質(zhì)，“純視聽情境”敘事是“感知運(yùn)動(dòng)-情境”敘事的靈感之源?？傊?，“純視聽情境”敘事既是“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事創(chuàng)生之源，又要對其進(jìn)行超越。在這個(gè)意義上，“純視聽情境”敘事既在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事之前，又在其之后。恰如“非有機(jī)生命”既是“有機(jī)生命”的大化之源，又將成為其最終的流衍之歸宿。

總體而言，德勒茲電影敘事思想對當(dāng)今的電影敘事學(xué)有著重要意義。德勒茲在電影史的發(fā)展脈絡(luò)中揭示出了兩種不同的電影敘事線索，從哲學(xué)的高度進(jìn)行了深刻的電影哲學(xué)思考，道出了不同電影敘事范式與不同生命哲學(xué)之間的聯(lián)系，回歸到藝術(shù)與生命的本然聯(lián)系之中，彌補(bǔ)了當(dāng)今電影敘事學(xué)只關(guān)注敘事內(nèi)容與形式、故事與話語的探討而忽視其美學(xué)意涵的不足。這種哲學(xué)、美學(xué)視角的敘事思考在當(dāng)今電影敘事學(xué)理論中極為重要卻又較為罕見，值得人們進(jìn)一步深入挖掘與探討。

（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

①②③④⑤⑨⑩Gilles Deleuze.Cinema1：The Movement-Image［M］，London：The Athlone Press,1986, P141,P142,P155,P160,P151,P207,P141.

⑥[法]克洛德·布雷蒙《敘述可能之邏輯》［A］，張寅德編《敘述學(xué)研究》[C]，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第154頁。

⑦[美]羅伯特·麥基《故事》［M］，北京：中國電影出版社，2001年版，第124-125頁。

⑧[美]西摩·查特曼《故事與話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》［M］，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：78.

?????Gilles Deleuze.Cinema2：The Time-Image［M］，London：The Athlone Press,1989,P1,P100, P280,P127,P128.

?Gilles Deleuze.The Logic of Sense［M］，London：The Athlone Press,1990,P1.

?徐輝《有生命的影像吉爾·德勒茲電影影像論研究》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第279頁。

?[法]吉爾·德勒茲，[法]菲利克斯·加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》［M］，上海：上海書店出版社，2012年版，第386頁。

?Giles Deleuze.Francis Bacon：The Logic of Sensation［M］，London·New York：Continuum，2004,P45.