喧嘩背后的“寂寞”
——后現(xiàn)代主義視角下的姜文電影

○李舸溯

喧嘩背后的“寂寞”
——后現(xiàn)代主義視角下的姜文電影

○李舸溯

姜文作為內(nèi)陸后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演的典型代表，其電影一直備受關(guān)注，也是當(dāng)今熱議話題之一?！短?yáng)照常升起》更是中國(guó)后現(xiàn)代電影的杰出代表，從敘事結(jié)構(gòu)上，此片采用三個(gè)獨(dú)立的小故事進(jìn)行構(gòu)建，但每個(gè)故事之間又各有關(guān)聯(lián)。這種用非常規(guī)的時(shí)間敘事方式對(duì)故事進(jìn)行解構(gòu)、邊緣化、拼接、消解宏大敘事的方式，正是后現(xiàn)代主義的基本特征。本文通過(guò)對(duì)其10年間5部作品分別從視聽語(yǔ)言、人物形象定位、以及敘事特點(diǎn)上的分析闡述，探究其電影中后現(xiàn)代主義特點(diǎn)，及每部影片中喜劇背后的悲劇意味。

一、后現(xiàn)代主義電影與姜文

作為導(dǎo)演的姜文，目前共拍攝上映5部作品，分別是《陽(yáng)光燦爛的日子》（1995）、《鬼子來(lái)了》（2000）、《太陽(yáng)照常升起》（2007）、《讓子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）。10年5部，雖然數(shù)量不多，但姜文就是有這樣一種魔力，讓你看完會(huì)對(duì)故事久久不能忘懷，思考頗多。除了《鬼子來(lái)了》未在國(guó)內(nèi)上映，其他四部均已在國(guó)內(nèi)各大院線公映。其中《陽(yáng)關(guān)燦爛的日子》被《時(shí)代周刊》評(píng)為“九五年度全世界十大最佳電影”之首；《鬼子來(lái)了》在2000年第53屆戛納國(guó)際電影節(jié)上榮獲了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)；《太陽(yáng)照常升起》榮獲威尼斯電影節(jié)提名；《讓子彈飛》成功刷新國(guó)產(chǎn)電影的多項(xiàng)票房紀(jì)錄，并斬獲國(guó)內(nèi)大小獎(jiǎng)項(xiàng)二十余個(gè)?？梢娊拿坎侩娪岸紓涫荜P(guān)注。然而觀眾對(duì)各部影片的歡迎程度卻各不相同，褒貶不一，喜歡的會(huì)對(duì)他贊不絕口，不喜歡的可能連他在講什么都不清楚。雖然他經(jīng)常打著商業(yè)片、賀歲片的旗號(hào)，對(duì)電影進(jìn)行公映，但姜文如一個(gè)調(diào)皮、任性的孩子，其作品總是披著商業(yè)片的外衣，卻透露著文藝片、藝術(shù)片的身影。

從姜文的5部作品中，可以看出，導(dǎo)演在電影中對(duì)時(shí)間關(guān)系的利用，通過(guò)剪輯的手段，將原本線性流動(dòng)的時(shí)間切割為一個(gè)個(gè)碎片，再重新拼裝，使原本如流水般平淡的敘事方式，變?yōu)槿缫舴憔哂泄?jié)奏的詩(shī)化感。在視聽語(yǔ)言上，《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》《讓子彈飛》及《一步之遙》均通過(guò)增強(qiáng)故事層面的喜劇元素、對(duì)鏡頭的夸張利用，以達(dá)到戲謔的目的。對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言的改編，也使從前神圣化的文學(xué)語(yǔ)言和世俗大眾文化的界限變得模糊不清，如《讓子彈飛》中的“酒要一口一口地喝，路要一步一步地走———步子邁大了，容易扯著蛋”、《一步之遙》中的“條條大路通茅房”等。這些后現(xiàn)代主義的典型特征，再通過(guò)姜文的轉(zhuǎn)化，使原本的后現(xiàn)代主義符號(hào)又籠罩上一層姜文式獨(dú)具個(gè)人特點(diǎn)的色彩。

作為具有后現(xiàn)代主義特色的導(dǎo)演，無(wú)論是第六代還是新生代導(dǎo)演，其影片的拍攝均不同程度地受到西方后現(xiàn)代主義電影思潮的沖擊的。然而除具有拼接、戲仿、消解及重構(gòu)等后現(xiàn)代特征，其自身的藝術(shù)特點(diǎn)也是非常之鮮明。賈樟柯與寧浩在拍攝中后現(xiàn)代特點(diǎn)鮮明，可將這兩位導(dǎo)演與姜文做比較，探尋他們之間的異同點(diǎn)。與賈樟柯相比，兩人都喜歡從小人物為出發(fā)點(diǎn)，這點(diǎn)正是與后現(xiàn)代主義中心邊緣化、大眾化特點(diǎn)相吻合。首先，在取材上，賈樟柯多喜歡從身邊的小人物身上獲取靈感，拍身邊的人和事，而姜文則喜歡從成熟的文學(xué)故事中將現(xiàn)成的故事重新解構(gòu)，賦予其新的內(nèi)涵。其次，在創(chuàng)作手法上，賈樟柯走樸素路線，沒(méi)有恢弘的制作，絢麗的后期，一切都平平淡淡，而姜文則善于運(yùn)用蒙太奇手法，艷麗而濃烈的色彩，總是使他的作品在觀眾看來(lái)如一場(chǎng)奇幻秀。最后，從敘事方式上，賈樟柯與姜文雖然都為后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，都喜歡將故事消解重組，把不同的2-3個(gè)故事融入于一個(gè)大題材中，但姜文是以一種封閉的形式向觀眾講述這個(gè)故事，如一個(gè)圓圈般最后又繞回到原點(diǎn)，而賈樟柯則是在整體大故事背景下，分別講述不同時(shí)間不同地點(diǎn)幾個(gè)小人物同時(shí)發(fā)生的事情，看似沒(méi)有任何聯(lián)系，但實(shí)則講述的是一個(gè)時(shí)代的大發(fā)展。與新生代導(dǎo)演寧浩相比較，兩者在拍攝手法上后現(xiàn)代主義特點(diǎn)都非常鮮明，均都善于對(duì)剪輯拼接的運(yùn)用，利用蒙太奇手法，營(yíng)造出多重時(shí)空感，放大整體時(shí)間長(zhǎng)度和空間范圍。在語(yǔ)言運(yùn)用上，兩者通過(guò)對(duì)“元話語(yǔ)”的重新解構(gòu)，為語(yǔ)言賦予時(shí)代感，拉近觀眾和熒幕的距離，形成戲謔、反諷的效果。但姜文的電影中包含一部分的政治隱喻與人生哲理，而寧浩的電影主要是娛樂(lè)大眾，商業(yè)化效果更為濃重。從對(duì)三位導(dǎo)演的對(duì)比分析可以看出，姜文的電影無(wú)論從取材的側(cè)重點(diǎn)、創(chuàng)作手法、語(yǔ)言表達(dá)還是敘事結(jié)構(gòu)上，風(fēng)格獨(dú)樹一幟，特點(diǎn)鮮明。這也是為什么有一部分人對(duì)姜文的電影如此的熱衷，因?yàn)檫@里面透著一種情懷，對(duì)自己，對(duì)過(guò)去，對(duì)藝術(shù)，讓看者欲罷不能。

二、喧嘩背后的“寂寞”

縱觀姜文的幾部電影，使人看后第一個(gè)感覺就是鬧、亂。熱鬧的環(huán)境，歡鬧荒誕的景象，很多情節(jié)使人看后百思不得其解，亂哄哄的如一個(gè)大雜燴。但細(xì)細(xì)品來(lái)，觀看到最后，卻總會(huì)如當(dāng)頭棒喝，給人頭上來(lái)一下，使人心中透著種悲劇的凄涼。姜文曾說(shuō)：“是因?yàn)樗巡煌氖澜绯尸F(xiàn)給你，這是一種誠(chéng)意。而不是說(shuō)你習(xí)慣這個(gè)事，我給你來(lái)這個(gè)，你看著挺爽的那種電影，其實(shí)可能沒(méi)什么大意思?！雹儆纱丝梢姡鳛榫⒅髁x的姜文，在電影的拍攝中他更加注重自我的表達(dá)，而非一味地遷就取悅大眾。他有他的審美，他的世界，而電影正是他將他的一切呈現(xiàn)給觀眾最好的手段，他講述的并非單一的故事，讓大家看著高興，他最終想要訴說(shuō)的是一種情懷，對(duì)電影藝術(shù)的一份執(zhí)拗。

1.狂歡化的視聽語(yǔ)言

視聽語(yǔ)言在影視作品中占據(jù)重要位置?！捌浒ㄒ曈X語(yǔ)言和聽覺語(yǔ)言，其中視覺語(yǔ)言主要有鏡頭、色彩、光線、剪輯等；聽覺語(yǔ)言則包括音樂(lè)、音響、人物語(yǔ)言等要素?！雹谠谟耙曌髌分?，視聽語(yǔ)言作為導(dǎo)演自身思想的表達(dá)，通過(guò)對(duì)鏡頭、色彩、光線、音樂(lè)等的不同組合運(yùn)用，從而給觀眾帶來(lái)不同的視聽感受。

在視覺表現(xiàn)上，姜文通過(guò)對(duì)色彩的處理，使《陽(yáng)光燦爛的日子》中藍(lán)天更加清澈，色彩濃烈，如當(dāng)時(shí)孩子們的情感般透澈而強(qiáng)烈。《鬼子來(lái)了》中全片以黑白的手法進(jìn)行敘述，最后在馬大三人頭落地閉上眼時(shí)屏幕一下又恢復(fù)了色彩，仿佛之前的黑白色都是馬大三在人頭落地時(shí)對(duì)生前的回憶，黑白的運(yùn)用增強(qiáng)了片中人物的感情色彩，在日本人屠殺全村中，黑白如一劑強(qiáng)心劑，雖然沒(méi)有紅色的血但純粹的黑卻給人以深刻的印象，使觀者對(duì)人性、奴性和善良進(jìn)行深深的反思?！兑徊街b》與《讓子彈飛》在影像風(fēng)格上都延續(xù)了具有藝術(shù)探索特質(zhì)的《太陽(yáng)照常升起》，獨(dú)特的環(huán)境造型、濃烈的色彩、跳躍的剪輯，賦予畫面以強(qiáng)烈而豐富的律動(dòng)，極致張揚(yáng)荒誕敘事的狂歡特質(zhì)。整體色彩艷麗，語(yǔ)言如噴薄的洪水，洶涌而來(lái)，給人一種荒誕夸張的熱鬧感。伽達(dá)默爾表示：“人類世界經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限完滿性意味著，無(wú)論我們用什么語(yǔ)言，我們獲得的只是一個(gè)更為擴(kuò)大的方面，一種世界觀?！雹劢脑谶@些影片中，用鮮艷的色彩，各種電影元素的拼接創(chuàng)造出一片熱鬧的景象，但在這些熱鬧非凡的鬧劇后面，卻是一個(gè)讓人反思的悲劇結(jié)局。其通過(guò)這種熱鬧的喜劇般夸張的鏡頭語(yǔ)言和色彩諷刺著當(dāng)時(shí)時(shí)代的一切。

在語(yǔ)言上，《陽(yáng)光燦爛的日子》和《一步之遙》均以自述的形式進(jìn)行故事的展開，片中利用大量的旁白，仿佛觀眾觀看的并非是電影而是話劇，每一句看似輕松卻句句沉重，從開始就向觀眾透出悲劇的信號(hào)?！霸捳Z(yǔ)”的篡改在近幾年尤為明顯，這種新型的語(yǔ)言表達(dá)方式，使語(yǔ)言幽默風(fēng)趣，成為影片中一大亮點(diǎn)，妙語(yǔ)連珠的臺(tái)詞，綻放著智慧的光芒，使高雅世俗化，正是后現(xiàn)代主義思想帶來(lái)的新活力。如《讓子彈飛》中師爺對(duì)進(jìn)城后的張麻子說(shuō)：“晚了！前幾任縣長(zhǎng)把鵝城的稅收到90年以后了，也就是他媽的西歷2010年啦！咱們來(lái)錯(cuò)地方了！”諷刺味道十足的臺(tái)詞增強(qiáng)了幽默感，價(jià)值觀的倒置、規(guī)矩的瓦解，將那個(gè)時(shí)代的荒誕表現(xiàn)得淋漓盡致，將社會(huì)的丑陋刻畫得逼真形象。《一步之遙》中開頭的“to be or not to be,這么著要不就那么著?！痹究盀榻?jīng)典的莎士比亞經(jīng)典臺(tái)詞，在這里卻土洋結(jié)合，平添了些許樂(lè)趣，這種使高雅世俗化，權(quán)威平民化的特點(diǎn)正是后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的。姜文正是借這些特征，使影片更加具有戲虐性和諷刺性，強(qiáng)化隱喻，使人看似熱鬧歡快，卻總又悲從中來(lái)。

2.符號(hào)化的人物形象

自20世紀(jì)60年代拉康提出“主體”“想象”“符號(hào)/象征”等一系列心理學(xué)概念及“鏡像階段”理論，其為符號(hào)學(xué)研究提供了重要思想，同時(shí)也為個(gè)體與世界的想象關(guān)系提供了獨(dú)特的視角，對(duì)電影建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的理解也具有重要啟示意義。電影人物形象作為電影構(gòu)成中重要組成部分之一，是電影的中心所在，人物形象的塑造關(guān)系到電影整體發(fā)展，敘事走向等問(wèn)題。按哈貝馬斯的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，電影的內(nèi)涵發(fā)展變化是一種廣義的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論，即“再現(xiàn)”觀念的變化。但隨著后現(xiàn)代主義思想浪潮的發(fā)展，后現(xiàn)代主義電影中的人物形象早已被符號(hào)化，成為一類人的象征，時(shí)而也成為導(dǎo)演自我情感宣泄的工具。

如《陽(yáng)光燦爛的日子》里的馬小軍，上世紀(jì)70年代十五六歲孩子中的一個(gè)，他們稚嫩的心理與生理上的逐漸成熟使其在這一具具肉體中產(chǎn)生矛盾沖突，他們執(zhí)迷于虛無(wú)的英雄主義：最希望中蘇開戰(zhàn)，就可以到戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣；帶爸爸的軍功章，冒著生命危險(xiǎn)爬煙囪；他們生活虛浮，整日游手好閑，成群結(jié)隊(duì)打架滋事，配鑰匙開鎖?？此铺觳慌碌夭慌?，可真遇到事時(shí)就瞬間變回了孩子，哭著求大人的原諒?？此茻o(wú)憂無(wú)慮的生活，其實(shí)只是一種虛無(wú)的幻象，最后馬小軍從過(guò)去的幻想中逃離出來(lái)，向米蘭表白，卻被大家遠(yuǎn)遠(yuǎn)孤立。在游泳館一幕中，馬小軍想從水中爬出，卻每每接近岸邊，便被岸上的人踹回水里，在優(yōu)雅音樂(lè)的配合下，一次次的徒勞，而這才是真實(shí)的世界。那些曾經(jīng)的歡樂(lè)或許有過(guò)，但卻遠(yuǎn)不及他想象中的那般美好。姜文在這里訴說(shuō)的不是馬小軍自己的故事。身為上世紀(jì)60年代的人，共產(chǎn)主義對(duì)其童年的成長(zhǎng)影響深厚，而其事業(yè)上的成長(zhǎng)和成功則由改革開放貫穿前后?？梢哉f(shuō)姜文在《陽(yáng)光燦爛的日子》中不僅僅在講那代人，更是講曾經(jīng)的自己，及對(duì)曾經(jīng)歲月的懷念，但現(xiàn)實(shí)中當(dāng)時(shí)的歲月可能遠(yuǎn)沒(méi)有想象中那般美好。片中的每個(gè)孩子都是那個(gè)時(shí)代中不同類型的代表。姜文將他們化作電影中推動(dòng)劇情發(fā)展的一個(gè)符號(hào)，實(shí)則訴說(shuō)著自己對(duì)童年的懷念?！豆碜觼?lái)了》中，姜文并非將馬大三塑造為一個(gè)如主流影片中英勇殺敵，與日本人誓死不休，價(jià)值觀非黑即白的中國(guó)人，而是將他還原現(xiàn)實(shí)，如現(xiàn)實(shí)中的很多人一樣，他骨子里是膽小怕事卻又善良淳樸，但在遭遇全村滅亡的事情后，便成了曾經(jīng)影片中不怕犧牲的與日本人同歸于盡的那類人。姜文曾在一篇訪談中這樣述說(shuō)自己對(duì)日本人為何感興趣：“1982年我在中戲上學(xué)時(shí)，班上來(lái)了一撥兒日本留學(xué)生，和我們同齡，關(guān)系也特好。當(dāng)時(shí)我就很奇怪，他們和我小時(shí)看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說(shuō)的都是一樣的話，怎么態(tài)度和人的精神面貌卻和松井他們那么不一樣？……到現(xiàn)在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實(shí)就是一回事，只不過(guò)在不同環(huán)境下表現(xiàn)形式不同而已。這就令我毛骨悚然：一個(gè)溫文爾雅的日本人很容易變成一個(gè)我們印象中的日本兵?！闭墙淖陨淼倪@種不同于其他導(dǎo)演的世界觀，才使他拍出了這樣一部真實(shí)而值得人反思的歷史題材影片。如果說(shuō)這種符號(hào)化在前幾部電影體現(xiàn)的還不是那么明顯，那么在《讓子彈飛》與《一步之遙》中，導(dǎo)演將其大張旗鼓地帶到觀眾面前，《讓子彈飛》中的張麻子，《一步之遙》中的馬走日、項(xiàng)飛田，赤裸裸地將這種符號(hào)化的人物形象刻畫于此。其帶來(lái)的隱喻效果也是不言而喻，指引著觀眾對(duì)其身份揣測(cè)，同時(shí)也倒出整部戲的感情基調(diào)和結(jié)局。可以看出，這幾部電影，從人物身上都能看到導(dǎo)演自身的身影，這是導(dǎo)演價(jià)值觀在電影中的再現(xiàn)，姜文借人物形象這一符號(hào)化的象征，表述自己的人生價(jià)值觀，為電影整體賦予另一層含義。

3.喜劇下的悲劇結(jié)局

從《陽(yáng)光燦爛的日子》到《一步之遙》，這五部影片中悲劇意味是貫穿其電影的重要線索之一，悲劇意識(shí)和悲劇精神始終與其電影如影隨形。

《陽(yáng)光燦爛的日子》中，幽默的語(yǔ)言，逗趣的情節(jié)，每一幕都仿佛發(fā)生在你我的童年，姜文為觀眾打造了一個(gè)看似無(wú)憂無(wú)慮，歡快無(wú)比的曾經(jīng)，但在最后畫外音響起“……現(xiàn)在我的頭腦像皎潔的月亮一樣清醒，我發(fā)現(xiàn)我又在虛偽了。我到底要說(shuō)什么？我想說(shuō)真話的愿望有多強(qiáng)烈，我所受到文字干擾便有多大。我悲哀地發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)上我就無(wú)法還原真實(shí)。我所使用的每一個(gè)詞語(yǔ)涵義都超過(guò)我想表述的具體感受，即便是最準(zhǔn)確的一個(gè)形容詞，在為我所用時(shí)也保留了它對(duì)其它事物的涵義”。姜文在這里利用后現(xiàn)代主義時(shí)空錯(cuò)亂的表現(xiàn)手法，向觀眾道出他心中的悲哀，一切都并非想象中美好，這是在多年后長(zhǎng)大后的馬小軍對(duì)曾經(jīng)自己的悼念，他希望自己的曾經(jīng)如片中人一樣，可現(xiàn)實(shí)中是否如此卻永遠(yuǎn)也不得而知。長(zhǎng)大后的馬小軍也如其他人一樣，逃離不了世俗的一切，變成了時(shí)代巨輪下渺小的一員?！短?yáng)照常升起》這部影片是一部典型的后現(xiàn)代主義電影，破碎的畫面語(yǔ)言表達(dá)了深刻的悲劇意識(shí)，破碎的故事、松散的結(jié)構(gòu)、絢麗的影像、極端的行為、非邏輯的表達(dá)，讓人看后如夢(mèng)中一般，總體說(shuō)來(lái)，這就是一部做夢(mèng)與尋夢(mèng)的故事，看著故事中各種人物的人生軌跡，使人看后難免會(huì)對(duì)人生和社會(huì)產(chǎn)生深深的思考，如果說(shuō)《太陽(yáng)照樣升起》、《讓子彈飛》和《一步之遙》的悲劇是時(shí)代的產(chǎn)物，那么《鬼子來(lái)了》馬大三和全村人的悲劇命運(yùn)，便是人性中自身的劣根性所導(dǎo)致的。馬大三從開始就稀里糊涂地把被“我”強(qiáng)加的日軍戰(zhàn)俘“供養(yǎng)”于家中，所做的一切都如一出鬧劇，姜文通過(guò)對(duì)殺與不殺這個(gè)事情，以荒誕幽默的手法表現(xiàn)了中國(guó)人的愚鈍和善良，但就如姜文自己所言“前面兩個(gè)小時(shí)大家笑得亂七八糟，后面一腳踹在心窩上”。整部影片以創(chuàng)新性的藝術(shù)手法，如一根利鞭，拷問(wèn)著民族的劣根性，通過(guò)對(duì)民族這種得過(guò)且過(guò)的劣根性與寬厚仁慈的天性的交織刻畫，更加凸顯最后“農(nóng)夫與蛇”的悲劇色彩。而這就是悲劇的魅力所在，將最美好的東西撕碎了讓人看。

三、從姜文電影探索電影發(fā)展

后現(xiàn)代主義電影在近年來(lái)，如雨后春筍般出現(xiàn)在大眾視野，幽默的語(yǔ)言、奇特的敘事手段，都給人耳目一新的感受，因此受到觀眾的追捧。其高雅世俗化、大眾化的特點(diǎn)又與商業(yè)化相契合，電影的廣告植入也便成為了許多導(dǎo)演樂(lè)于使用的手段?？赏沁@種電影商業(yè)化使身為“第七類藝術(shù)”的電影成為了低俗的代名詞，僅僅可以?shī)蕵?lè)大眾，卻迷失了其自身應(yīng)有的藝術(shù)性。因而，如何將藝術(shù)電影與商業(yè)相結(jié)合，便是近年來(lái)亟待導(dǎo)演們解決的問(wèn)題。

姜文作為一個(gè)后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，通過(guò)自身對(duì)電影藝術(shù)的探索，在這條艱難之路上，為我國(guó)的電影發(fā)展提供了一種方式。可以說(shuō)姜文的前三部影片均是藝術(shù)類電影，而從《讓子彈飛》其便走上了藝術(shù)電影與商業(yè)化的結(jié)合之路。姜文以后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法和敘事方式，突破了傳統(tǒng)電影類型化的創(chuàng)作模式，利用后現(xiàn)代主義戲仿、拼貼、碎片化、高雅世俗化等手段，突出人物形象及故事內(nèi)容，為故事發(fā)展提供不同的表現(xiàn)手法。同時(shí)為民族文化心理提供新視角、深化電影內(nèi)在涵義，向觀眾內(nèi)心注入一分強(qiáng)心劑。藝術(shù)片與商業(yè)性的平衡上，力圖以藝術(shù)化的手法營(yíng)造商業(yè)價(jià)值，探尋藝術(shù)片的商業(yè)化出路。通過(guò)視聽語(yǔ)言的世俗化、大眾化使更多的人愿意走入電影院，從而提高電影的商業(yè)價(jià)值。并通過(guò)最后的悲劇結(jié)局，提升商業(yè)電影的藝術(shù)水平，為觀眾在帶來(lái)商業(yè)化視聽享受的同時(shí)，感受到藝術(shù)電影的魅力所在。而這也正是今后許多新崛起之導(dǎo)演應(yīng)該借鑒之處。

（作者單位：哈爾濱工業(yè)大學(xué)機(jī)電學(xué)院媒體技術(shù)與藝術(shù)系）

①姜文，程青松《青年電影手冊(cè)》[DB/OL]，對(duì)話姜文：讓夢(mèng)想繼續(xù)飛[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link? url=NA2UwTUXA25lX6cK5K7xX3zrVsQnVp5C-2LrTrAIYBuwE-d8u8_YtQmRQ1K1ebnHbac8QDBq 5Bmva78aWcqGQ_,2011.

②劉禹含《探析視聽語(yǔ)言在影視作品中的表現(xiàn)》[J]，美術(shù)教育研究，2012年4月，第76頁(yè)。

③黃其洪《藝術(shù)的背后：伽達(dá)默爾藝術(shù)論》[M]，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007版，第335頁(yè)。