古典美學(xué)的現(xiàn)代鍍亮
——從《群山之巔》看遲子建長篇小說新的藝術(shù)追求

○歐陽瀾 汪樹東

古典美學(xué)的現(xiàn)代鍍亮
——從《群山之巔》看遲子建長篇小說新的藝術(shù)追求

○歐陽瀾 汪樹東

《群山之巔》是遲子建推出的第八部長篇小說，出版后，反響甚巨；有人稱其為嘔心瀝血、大氣磅礴之作，認(rèn)為它比《額爾古納河右岸》更蒼茫雄渾，比《白雪烏鴉》更跌宕精彩。在接受《新京報(bào)》記者專訪時(shí)，遲子建曾說：“很多人對我說《群山之巔》是我最好的長篇，我沒說什么。在我心里，《群山之巔》只是我50歲的一部沉甸甸的作品，蘊(yùn)涵著我對社會(huì)和人生的一個(gè)階段的思考。《群山之巔》不是對以往作品的總結(jié)，而是對未來作品的開啟。50歲不是年齡上的黃金年華了，但它恰是寫作的黃金年華，我希望自己剛剛開始這樣的黃金時(shí)代?！雹龠t子建說得很好，《群山之巔》不是對她以往小說的總結(jié)而是對未來小說的開啟?！度荷街畮p》聚焦大興安嶺邊地小鎮(zhèn)（在小說中化名為松山地區(qū)青山縣龍盞鎮(zhèn)），書寫了時(shí)代大潮沖擊下的鄉(xiāng)土世界的凋零和蛻變，彌漫著中年人特有的滄桑和哀愁。如果從主題探索看，《群山之巔》無論是對邊地民間小人物人性亮色的耐心打撈，還是對當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鋒銳批判，抑或是對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的哀婉回望，都依然延續(xù)著遲子建長篇小說的一貫主旨；但如果從藝術(shù)追求來看，《群山之巔》開啟的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)、塊莖式人物群像以及強(qiáng)化的意象敘事等，顯示了遲子建長篇小說的藝術(shù)新質(zhì)，而且是古典美學(xué)的現(xiàn)代鍍亮。也許正是這些藝術(shù)新質(zhì)預(yù)示了遲子建小說的可能向度。

一、屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)的古典意趣

閱讀《群山之巔》，筆者首先被其散發(fā)著獨(dú)特的古典韻味的結(jié)構(gòu)所吸引。全書共分十七章，每章含納了某個(gè)民間小人物的若干人生故事，彼此相對獨(dú)立又互相勾連，順敘和倒敘花色相間，別出心裁地營構(gòu)出一部花團(tuán)錦簇的長篇小說。當(dāng)記者問及遲子建在構(gòu)思時(shí)為何想用這種方式鋪排時(shí)，她說：“這本書的結(jié)構(gòu)我確實(shí)是花了心思。對于一部描寫當(dāng)下又關(guān)聯(lián)歷史的作品，倒敘是比較合適的。因?yàn)檎麄€(gè)故事內(nèi)容非常豐富，要做足鋪墊的話，二十萬字是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而我用倒敘的方式，就能很自然地把每個(gè)人物的歷史和過往敘述出來，讓人物在進(jìn)行式當(dāng)中，每個(gè)章節(jié)都有回溯，互相勾連，歷史也帶了出來，卻又發(fā)生在當(dāng)下，每個(gè)故事看似獨(dú)立，但其實(shí)一環(huán)扣一環(huán)，沒有前面故事的勾連，最后一章《土地祠》的故事你是看不懂的。我用倒敘的方式展開這個(gè)故事，能讓歷史呈現(xiàn)出它的自然狀態(tài)?！雹谶t子建僅僅強(qiáng)調(diào)倒敘手法的合理運(yùn)用，其實(shí)，該小說結(jié)構(gòu)的最大特點(diǎn)決不是倒敘，而是一種屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)的優(yōu)雅展布。

如所周知，中國古代居室和庭院講究移步換景、曲徑通幽，屏風(fēng)能夠讓平鋪直敘的空間頓添律動(dòng)與韻味。不論空間大小，都可通過精妙的分割與設(shè)計(jì)，讓居所內(nèi)處處成美景。一扇精致的屏風(fēng)，在起到遮擋和間隔作用之同時(shí)，還給層次分明、雕梁畫棟的古典院落營造出了令人流連的情趣，因?yàn)樵谖娜四偷难劾?，屏風(fēng)是有詩意的，它營造了一種似隔非隔、似斷非斷的意境。而且，屏風(fēng)上還可布設(shè)文化意蘊(yùn)各不相同的圖案，和現(xiàn)實(shí)的景致構(gòu)成多姿多彩的映襯，造成藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界互增光輝的美麗。屏風(fēng)自身的設(shè)計(jì)也別有韻味，每頁屏風(fēng)都可獨(dú)立，又彼此相連，也可自由活動(dòng)，每一轉(zhuǎn)折就開辟出一個(gè)新的詩意空間。遲子建《群山之巔》采用的即為此類屏風(fēng)結(jié)構(gòu)。全書十七章，每一章就像一頁屏風(fēng)，十七章十七頁屏風(fēng)，構(gòu)筑出一個(gè)邊地民間意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的藝術(shù)世界。

這種屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)鮮明。首先，每個(gè)故事就像每頁屏風(fēng)一樣各自獨(dú)立，又彼此勾連。第一章《斬馬刀》主要是辛七雜和王秀滿及辛欣來殺死養(yǎng)母王秀滿的故事，第二章《制碑人》由辛欣來強(qiáng)奸了安雪兒，引出安雪兒、安平的故事，第三章《龍山之翼》再引出龍盞鎮(zhèn)鎮(zhèn)長唐漢成家包括唐漢成、陳美珍、唐眉等人的故事，第四章《兩雙手》再引出安平和李素貞的故事，第五章《白馬月光》倒敘出安玉順和孟青枝的故事……從整體上看，每一章都有較為獨(dú)立的人生故事，但又始終圍繞著龍盞鎮(zhèn)辛家、安家、唐家各色人等展開。至于辛欣來殺人強(qiáng)奸后逃入森林直至最終被捕、被處決、腎被移植給親生父親陳金谷，給安雪兒留下兒子的經(jīng)歷，構(gòu)成所有故事的一個(gè)聯(lián)結(jié)引線。其次，每章的故事就像每頁屏風(fēng)一樣，都處于同一個(gè)水平面上，沒有高低上下主次之分。無論是辛開溜、安玉順、繡娘孟青枝的故事，還是安平、李素貞、單四嫂、老魏、陳金谷的故事，抑或是安雪兒、安大營、辛欣來、林大花、唐眉的故事，都是邊地民間小人物的悲喜人生故事，每個(gè)故事都說明著自身，沒有中心故事和非中心故事的區(qū)別，也沒有一個(gè)故事要為另外一個(gè)故事服務(wù)、解說的必要，而只是彼此互相引發(fā)、互相映照。再次，每個(gè)故事就像每頁屏風(fēng)一樣彼此構(gòu)成區(qū)隔，造成似隔非隔、似斷非斷的藝術(shù)效果。以辛開溜的故事為例，第一章《斬馬刀》中僅僅提及他的籍貫和生活概貌，隨后被其他故事隔斷，直到第十一章《舊貨節(jié)》中再展開他較為完整的人生故事，隨后又被陳金谷、安平和李素貞的故事隔斷，再到第十四章《毛邊紙船塢》中延續(xù)了他和秋山愛子的故事，隨后又被安平抓捕辛欣來的故事隔斷，到了第十五章《黑珍珠》再次寫他被斗羊挑傷，意外成為青山縣第一個(gè)火葬的人。辛開溜的故事就這樣若斷若續(xù)，被其他故事隔斷出青山隱隱水迢迢式的歷史詩意來。

《群山之巔》的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)無疑淡化了線性的時(shí)間模式，突出并強(qiáng)化了空間的平面區(qū)隔和藝術(shù)組合。小說在讀者頭腦中形成了一幅清晰的松山地區(qū)青山縣龍盞鎮(zhèn)的空間地圖。在此，龍盞鎮(zhèn)北翼的辛家、單家、老魏、煙婆、王慶山等呈現(xiàn)了生活底層人民的辛酸和歡樂，南翼的安家、唐家、葛喜寶等展現(xiàn)了小鎮(zhèn)頭臉人物的悲喜，獨(dú)自生活在小鎮(zhèn)西坡的唐眉因贖罪遺世獨(dú)立；再稍稍向外擴(kuò)展，則為龍盞鎮(zhèn)三村、五村的金素袖、李來慶、許大發(fā)等人的民間自在生活；而當(dāng)?shù)伛v軍野狐團(tuán)團(tuán)長、松山地區(qū)林市陳金谷等人則擴(kuò)展了龍盞鎮(zhèn)的外圍，把龍盞鎮(zhèn)邊地民間的生活納入時(shí)代大潮的波動(dòng)之中。如果說柳青《創(chuàng)業(yè)史》、梁斌《紅旗譜》等紅色經(jīng)典依托的是線性時(shí)間結(jié)構(gòu)模式，必須在時(shí)間維度上建立終極意義的話，那么遲子建的《群山之巔》依托的則是地域開闊的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)，終極意義就蘊(yùn)藏于空間的區(qū)隔、折疊和組合之中。

楊義曾說：“一篇敘事作品的結(jié)構(gòu)，由于它以復(fù)雜的形態(tài)組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大的隱義之所在。它超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊(yùn)藏著作者對于世界、人生以及藝術(shù)的理解。在這種意義上說，結(jié)構(gòu)是極有哲學(xué)意味的構(gòu)成，甚至可以說，極有創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)是隱含著深刻的哲學(xué)的?！雹鄣拇_，遲子建《群山之巔》的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)卓然獨(dú)立，蘊(yùn)涵著她的世界觀、人生觀。遲子建最關(guān)注的就是鄉(xiāng)土世界的溫情和詩意人生，始終憧憬著前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土人性的單純和質(zhì)樸，質(zhì)疑著現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土溫情的腐蝕。而現(xiàn)代文明就是建立在線性時(shí)間觀基礎(chǔ)上的文明，那種線性發(fā)展、縱深發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式，和遲子建要追求的鄉(xiāng)土世界較為靜態(tài)的人生明顯有點(diǎn)隔膜；至于像《金瓶梅》《紅樓夢》等采用以家族為中心輻射社會(huì)形態(tài)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，也和遲子建所關(guān)注的大興安嶺那里的邊地小鎮(zhèn)生活捍格難入；至于像意識流式的心理結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)主義式的花瓣結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)模式也和遲子建要反映的生活難以融合。因此，《群山之巔》采用的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)恰到好處地展示了遲子建關(guān)于鄉(xiāng)土世界的古典美學(xué)。

回顧遲子建長篇小說創(chuàng)作歷程，可以看出《群山之巔》在結(jié)構(gòu)模式上真正的創(chuàng)造性?！稑湎隆罚ㄓ置睹ＣＧ俺獭罚┦情L篇小說處女作，起步階段的遲子建試圖采用線性結(jié)構(gòu)模式來展示七斗的成長史，但由于作者缺乏開拓人物精神縱向深度的足夠意愿，這種結(jié)構(gòu)相對傳統(tǒng)?！稛狲B》的童話式寫作，《晨鐘響徹黃昏》的語言式寫作，當(dāng)屬于遲子建的嘗試性寫作?！对竭^云層的晴朗》通過大黃狗視角按照時(shí)間線索來透視邊地人生?！秱螡M洲國》采用編年式結(jié)構(gòu)，《額爾古納河右岸》也以一天的時(shí)間為結(jié)構(gòu)要素?！栋籽貘f》是遲子建有意采用屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)的開始，但由于所敘述的故事是哈爾濱百年前的瘟疫災(zāi)難，敘事節(jié)奏和藝術(shù)結(jié)構(gòu)存在沖突，難以展現(xiàn)最好的藝術(shù)效果。而《群山之巔》聚焦于邊地民間的人生風(fēng)景時(shí)，屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)適逢其會(huì)，內(nèi)容和形式融合無間。

二、塊莖式人物群像的蔓延

理解了《群山之巔》的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)后，我們還可以發(fā)現(xiàn)它的人物群像塑造也是別出心裁?！度荷街畮p》全書只有二十萬字，篇幅不算大，但有名有姓的人物就多達(dá)六十余人。把那些因情節(jié)需要甫一登場就退場的人物除去，尚有二十余人貫穿小說始終。這二十余人沒有中心人物和非中心人物之分，每一個(gè)人物都圍繞著自己的軸心旋轉(zhuǎn)；除了辛欣來犯了殺人強(qiáng)奸罪、陳金谷犯有貪污罪外，也沒有所謂的正面人物、反面人物之分；他們各自獨(dú)立，又彼此聯(lián)系，就像法國哲學(xué)家德勒茲所說的塊莖一樣四處蔓延。

在德勒茲看來，西方傳統(tǒng)的理性主義思維可以比喻為“樹狀”模式，它強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一性、等級體系、線性秩序和系統(tǒng)的勝利。從蘇格拉底、柏拉圖到笛卡爾、康德與黑格爾兩千多年間的西方知識界始終在追求著某個(gè)理念中心，試圖建構(gòu)囊括一切的“樹狀”知識體系；與之相應(yīng)，這種“樹狀”模式建構(gòu)出來的社會(huì)往往是中心主義的、排斥異己的、統(tǒng)一的、靜態(tài)封閉的等級體系。相對于“樹狀”思維模式的中心論、規(guī)范化和等級制而言，“塊莖”思維模式往往呈現(xiàn)出非中心、無規(guī)則、多元化的特點(diǎn)，這無疑和真實(shí)世界復(fù)雜、多元、豐富多彩的特點(diǎn)更相符?！皹錉睢彼季S實(shí)質(zhì)上是一種“國家式思維”，“塊莖”思維卻是“游牧思維”。如果把德勒茲的洞見移用于小說人物領(lǐng)域，我們可以看到，那種強(qiáng)調(diào)中心人物和非中心人物、正面人物和反面人物二元對立的人物結(jié)構(gòu)模式可以稱為“樹狀”人物模式，而倡導(dǎo)反中心的、非二元對立的、多元共生的人物結(jié)構(gòu)模式則可以稱為“塊莖”式人物模式。遲子建《群山之巔》塑造的人物群像就是塊莖式人物群像。它要表現(xiàn)的就是遲子建對人生、世界的獨(dú)特理解。在她看來，世界本來就只有普遍聯(lián)系而沒有所謂的中心，邊地小人物就像塊莖一樣生機(jī)勃勃，呈現(xiàn)出民間的多元混雜的本真面貌。

《群山之巔》中的塊莖式人物群像特點(diǎn)鮮明。首先，塊莖式人物就其自身而言都是邊地民間的小人物，都是自由自在的小人物。他們的生命往往缺乏像哈姆雷特、浮士德式的不斷探索的精神深度，也不像賈寶玉、林黛玉那樣能夠領(lǐng)悟到生命的超越層次。作為民間小人物，他們就像土豆這種塊莖植物一樣深埋在地下，被世俗生活牢牢覆蓋著，體驗(yàn)著凡俗人生的生死悲歡。他們的生命向度像塊莖一樣是橫向的，而不是像樹一樣呈縱向的超越態(tài)勢。在超越型人物看來，這種塊莖式人物缺乏立體的精神深度和闊大的公民意識。但在塊莖式人物看來，超越型人物卻缺乏凡俗人生的豐滿血肉。

其次，塊莖式人物具有塊莖式植物般的強(qiáng)大生命力。這些塊莖式人物扎根于世俗民間，前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土社會(huì)賦予了他們較為明確而安穩(wěn)的價(jià)值觀、世界觀、人生觀，使得他們能夠腳踏實(shí)地地生活。像辛開溜從小就飽經(jīng)憂患，后來又被人誤認(rèn)為抗聯(lián)逃兵，因?yàn)樵?jīng)娶了日本女人為妻就飽受漢奸之譏，即使兒子辛七雜也對他冷眼相看。但他坦然地接受命運(yùn)，最后居然一度幫助孫子辛欣來逃避警察追捕，與其說是他是非不分，不如說他借此來證明自己作為抗聯(lián)老兵的真實(shí)性。而像安雪兒被辛欣來強(qiáng)奸后，默默地承擔(dān)命運(yùn)，不怨天不尤人，都是塊莖式人物的生命韌性的絕好明證。

再次，塊莖式人物與其他人物之間少有沖突，具有典型的非中心化趨向。相對而言，“樹狀”思維塑造出來的縱向超越式人物，傾向于和其他人物進(jìn)行非此即彼、非白即黑的沖突、對抗，由之彰顯自己生命的方向和價(jià)值；但塊莖式人物更傾向于圍繞著自己生命的中心自在地生活，少有借助沖突、對抗來強(qiáng)化生命價(jià)值感、方向感的，不會(huì)讓他人成為自己生命的中心，也不會(huì)讓自己成為他人生命的中心。像辛開溜、辛七雜、金素袖、安雪兒、安平、李素貞、繡娘、老魏、單四嫂等民間人物均是如此。

《群山之巔》的塊莖式人物群像的塑造無疑是古典審美和后現(xiàn)代主義風(fēng)格的奇妙嫁接?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》等中國古典小說都傾向于塑造塊莖式人物群像，不過，受制于中國傳統(tǒng)文化中根深蒂固的實(shí)用理性傾向，中心化、等級化、二元對立思維依然難以破除；真正較好地塑造出塊莖式人物結(jié)構(gòu)模式的是《儒林外史》，該小說里的人物就像塊莖一樣不斷蔓延，構(gòu)造出豐富復(fù)雜、多元共生的儒林景觀。隨著現(xiàn)代性的擴(kuò)展，中國現(xiàn)代作家往往更被“樹狀”思維所捕獲，達(dá)到頂點(diǎn)的是像《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》等紅色經(jīng)典，中心化、等級制、二元對立思維登峰造極。而像賈平凹的《秦腔》《古爐》《帶燈》等長篇小說則明顯地再次復(fù)興古典審美中的塊莖式人物群像結(jié)構(gòu)模式，日常生活中的小人物就像塊莖一樣烘托出多元共生的復(fù)雜社會(huì)景觀。遲子建在《群山之巔》中借助塊莖式人物結(jié)構(gòu)模式無意中打通的就是后現(xiàn)代和古典之間的幽暗通道。

由于遲子建返回到中國古典審美中，她的塊莖式人物群像基本上不像西方小說戲劇那樣通過人物間的對抗、沖突來建構(gòu)自身。遲子建筆下的塊莖式人物都是邊地民間的小人物，也缺乏現(xiàn)代人復(fù)雜疑難的多重心思，因此她在塑造人物時(shí)幾乎少有心理描寫，更不要說繁雜的心理分析了。排除了沖突對抗、心理分析，遲子建塑造塊莖式人物最常用的手法就是古典式的對照和映襯。

中國傳統(tǒng)文化最喜歡對照映襯原則，就像陰陽對照、陽剛與陰柔的映襯等；這無疑是從大自然受到的最深刻啟發(fā)，像白天黑夜、春夏秋冬的時(shí)序?qū)φ眨舷伦笥?、東西南北的空間對照，高峰平原、江河湖海的地理對照，正邪忠奸、善惡美丑的人性對照等。《群山之巔》中的諸多人物就是在對照中眉目鮮明起來的。例如唐眉、林大花、李素貞都是犯下罪錯(cuò)的女人，唐眉出于一時(shí)糊涂給同寢室的大學(xué)同學(xué)下毒，結(jié)果只能終生默默贖罪，林大花半是自愿半是被迫出賣了初夜給與師長，結(jié)果痛恨自己無臉見人，而李素貞因?yàn)楹颓槿税财降谋╋L(fēng)雪夜私會(huì)無意中導(dǎo)致癱瘓丈夫死亡，結(jié)果請求法院判處她有罪。三人對照，罪錯(cuò)輕重，反應(yīng)大小，見證了不同的個(gè)性。而安平和李素貞的愛情，辛七雜和金素袖的愛情，都是飽經(jīng)憂患的中年人之間的愛情，相對而言，前者親密中夾雜著內(nèi)疚，后者卻詩意明媚。

此外，還需注意的是塊莖式人物結(jié)構(gòu)模式無限蔓延的特性。德勒茲曾說：“一個(gè)塊莖無始無終；它總是在中間，在事物之間，是間存在者，間奏曲。樹是親緣關(guān)系，但塊莖是聯(lián)盟，獨(dú)一無二的聯(lián)盟。樹強(qiáng)烈推行動(dòng)詞‘to be’，但塊莖的構(gòu)架是連接：‘a(chǎn)nd……and……and……’這種連接攜帶著足夠的力動(dòng)搖和根除動(dòng)詞‘to be’。你去哪里？你從哪兒來？你朝哪兒走？這些都是毫無意義的問題。”④的確，表現(xiàn)于《群山之巔》中，無論是其塊莖式的人物，還是由人物引起的情節(jié)，都具有無限鏈接、無始無終的特性。整部小說不但沒有中心人物和非中心人物之分，而且就情節(jié)而言，也根本沒有所謂的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，而是呈現(xiàn)出一種無始無終、循環(huán)往復(fù)的態(tài)勢。例如小說從辛七雜用凸透鏡引太陽火點(diǎn)煙斗開篇，到安雪兒去土地祠給土地獻(xiàn)祭時(shí)再次被傻子單夏強(qiáng)摟住結(jié)束，全是生活流永無已時(shí)的芊芊蔓蔓，根本沒有那種“樹狀”思維模式里所構(gòu)想的矛盾的開端和解決。

三、意象敘事的明麗雅致

如果說屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)和塊莖式人物群像展示了《群山之巔》的古典美流風(fēng)遺韻的話，意象敘事更顯示了遲子建對古典美的傾心。當(dāng)然，前兩者是在《群山之巔》中才得到最完美的展示，至于后者一直是遲子建小說的耀眼亮色。

在楊義看來，“敘事作品之有意象，猶如地脈之有礦藏，一種蘊(yùn)藏著豐富的文化密碼之礦藏”⑤。他認(rèn)為意象敘事乃是中國敘事文學(xué)有別于他國文學(xué)的神采之所在，關(guān)鍵在于漢語語法的獨(dú)特性、中國式“天人合一”的宇宙觀、長期處于文學(xué)正宗地位的中國詩歌向敘事文體的滲透、中國歷史源遠(yuǎn)流長等因素。意象作為敘事作品的“文眼”，往往也具有多重功能，例如凝聚意義、凝聚精神，疏通行文脈絡(luò)、貫串?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)，保存審美、強(qiáng)化作品之耐讀性，等等，不一而足。當(dāng)然，在一部好的敘事作品中，意象敘事的諸種功能并不是單獨(dú)呈現(xiàn)的，而是聚合一處的，遲子建的《群山之巔》中的意象敘事就是如此。

整體看來，《群山之巔》展示的就是前現(xiàn)代式的鄉(xiāng)土世界。雖然曾經(jīng)孕育過溫情和詩意，孕育過鮮活生動(dòng)的凡俗人生，但在現(xiàn)代化浪潮沖擊下，它已經(jīng)不可避免地?fù)u搖晃晃，隨時(shí)有崩潰之虞了，因此作者能夠表達(dá)的乃是深情回望鄉(xiāng)土世界時(shí)無端的滄桑情懷和美麗哀愁。為此，遲子建選擇的許多意象就別有韻味、別有深意。例如開篇就是太陽火意象。鄉(xiāng)村屠夫辛七雜居然常常用凸透鏡引燃太陽火點(diǎn)煙斗，“他說用太陽火燒的煙斗，有股子不尋常的芳香，值得等待”⑥。如所周知，現(xiàn)代文明崇尚便利、效率，給煙斗點(diǎn)火自然是火柴或打火機(jī)方便實(shí)用，但辛七雜偏偏要舍近求遠(yuǎn)，用太陽火點(diǎn)煙，其中抗拒現(xiàn)代性、固守大自然和鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的精神意向就頗為分明了，這也把整部小說的核心主旨以一個(gè)獨(dú)特意象點(diǎn)染出來了。因此遲子建曾說：“辛七雜一出場，這部小說就活了，我筆下孕育的人物，自然而然地相繼登場?！雹咂鋵?shí)，辛七雜出場之所以如此重要，關(guān)鍵就在于是他引出了太陽火意象，從而點(diǎn)燃了《群山之巔》的芳香。

白馬月光的意象和太陽火意象一樣，也具有非比尋常的凝聚意義、凝聚精神的功能?！度荷街畮p》中，遲子建極為關(guān)注前現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界中的民間手工藝人，例如屠夫辛七雜、王鐵匠、李木匠、做豆腐的老魏、做燒餅的單四嫂、制碑人安雪兒、繡娘孟青枝等人，均為龍盞鎮(zhèn)最為明媚鮮活的民間人物。以繡娘為例，她是鄂倫春人，年輕時(shí)在文工團(tuán)跳舞，后來嫁給英雄模范安玉順，生子后她就在家給人繡婚服，成為繡娘。遲子建寫她騎白馬，“繡娘如今騎乘的馬，是匹銀鬃銀尾的白馬。它奔跑起來，就像一道閃電劃過大地。繡娘喜歡它，也是因?yàn)槿说嚼夏?，蒼涼四起，這世上的黑暗漸入心底，她希望白馬那月光似的尾巴，能做笤帚，將黑暗一掃而空”⑧。白馬月光意象無疑隱喻著鄉(xiāng)土世界的詩意生存。不過，最后，白馬死了，繡娘也死了，按照鄂倫春風(fēng)俗被風(fēng)葬在森林中，“他們在午夜時(shí)分找到了白馬的骨架，它剛好在四棵兩兩相對的白樺樹間，這正是繡娘喜歡的樹，像蠟燭一樣明亮的樹。他們在天明前，在樹間搭就一張床，鋪上松枝，把繡娘抬上去。白馬的骨架像一堆干柴，在繡娘身下，由月光點(diǎn)燃，寂靜地燃燒著；繡娘在白馬上，好像仍在駕馭著它，在森林河谷中穿行”⑨。就連死亡，也被遲子建用純美的意象點(diǎn)染得如此富有詩意，看來鄉(xiāng)土世界的崩潰厄運(yùn)無法避免，它只能在詩意語言中重建象征的存在。

《群山之巔》中還有兩個(gè)身體意象極為醒目，即“手”和“腎”，對于揭示全書的核心主旨也具有重要作用。第四章名為《兩雙手》，寫的是法警安平和理容師李素貞的兩雙手，就相當(dāng)別致。手藝人在鄉(xiāng)土社會(huì)中占據(jù)著重要位置，像辛七雜、繡娘等人都是手藝人，其實(shí)安平和李素貞也是手藝人；但因?yàn)樗麄儚氖碌穆殬I(yè)和死亡相關(guān)，就受到鄉(xiāng)土社會(huì)其他人的排斥，這無疑顯示了鄉(xiāng)土社會(huì)的狹隘和俗陋。不過，雖然如此，安平和李素貞的兩雙手依然承擔(dān)著鄉(xiāng)土社會(huì)相應(yīng)的職責(zé)，編織出鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情故事，并摩擦出愛情的美麗火花。手的意象后來在第十三章《暴風(fēng)雪》中再度出現(xiàn)，那是唐眉的手，她因?yàn)楸池?fù)著贖罪的十字架，難以忍受，想和安平生下一個(gè)安雪兒一樣的精靈，卻被安平拒絕了，“唐眉手臂修長，她從背后環(huán)抱安平，手剛好搭在他胸前。安平覺得呼吸困難，那雙手像強(qiáng)加于他的冰涼的手銬，令他驚悚。他用力扳開她手的時(shí)候，感覺到那雙手是那么的干枯冰冷，雖說她的面容還是青春的”⑩。唐眉因?yàn)榻o同寢室的大學(xué)同學(xué)投毒，展現(xiàn)了對鄉(xiāng)土溫情的徹底背離，即使她想贖罪，也難以得到他人的接受。至于“腎”的意象，對于揭示當(dāng)今社會(huì)的真實(shí)狀況更有巨大的震撼力。第十二章《腎源》寫身為松山地區(qū)副書記、組織部長陳金谷患了腎衰竭，就想花高價(jià)從窮人那里買腎；買腎不成，就想奪取已經(jīng)淪為殺人犯的親生兒子辛欣來的腎。一個(gè)“腎”意象，把當(dāng)今中國特權(quán)體制對窮人掠奪的觸目驚心的畫面揭示得淋漓盡致，也展示前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會(huì)面臨的根本威脅。

楊義曾說：“意象作為‘文眼’，它具有疏通行文脈絡(luò)、貫串?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)的功能。敘事作品往往是以情節(jié)或非情節(jié)的跳躍性思路，作為行文的線索的。在情節(jié)與情節(jié)的轉(zhuǎn)換之間，設(shè)置一個(gè)意象，可以使轉(zhuǎn)換不流于生硬簡陋，而在從容轉(zhuǎn)換中蘊(yùn)涵著審美意味。在情節(jié)與非情節(jié)的跳躍之間，如果也能設(shè)計(jì)一個(gè)意象，跳躍就會(huì)變得更加瀟灑，甚至產(chǎn)生一點(diǎn)蒙太奇的效果。而且由于同一意象在紛紜復(fù)雜的情節(jié)或非情節(jié)之中，別具匠心地重復(fù)出現(xiàn)，就可能造成有若詩歌中同一語句、意象反復(fù)出現(xiàn)的回環(huán)復(fù)沓的旋律波動(dòng)。意象的重復(fù)出現(xiàn)也不是簡單的重復(fù)，而是重復(fù)中的反重復(fù)，在物象的重現(xiàn)之中包含著意義的增添和遞進(jìn)，這就有助于形成行文脈絡(luò)的層次感和節(jié)奏感?！?就《群山之巔》而言，“白蛇”、“毛邊紙船塢”都是具有疏通行文脈絡(luò)、貫串?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)功能的意象。開篇第一章《斬馬刀》就提及辛七雜請王鐵匠打造了斬馬刀，他沒有用來殺馬，只是到森林里去試過它的鋒刃；后來聽說山中有白蛇，王秀滿就說白蛇是得道成仙的，不讓辛七雜拿斬馬刀出去了，怕萬一傷及它，神靈降罪，家里就會(huì)遭殃。但誰知辛欣來卻用斬馬刀殺死了養(yǎng)母王秀滿。最后，在花老爺洞里被捕時(shí)，辛欣來居然把白蛇吃掉了。對于王秀滿等人而言，白蛇是可以得道成仙的；但對于辛欣來而言，白蛇是可以吃的；“白蛇”意象就將兩代人的天壤之別展示了出來，并寫出了鄉(xiāng)土世界的危機(jī)。至于“毛邊紙船塢”意象對于疏通敘事脈絡(luò)更有意義?！扒锷綈圩拥拿繌埉?，都有船的影子。船有大有小，有多有少，但都是靠在岸邊的，每條船上都擠滿了人。男女老幼，無論背著包袱的，扛著鍬鎬的，手持稻穗的，舉著燈盞的，還是牽著馬的，領(lǐng)著狗的，都是滿面焦灼，看得出她心底濃濃的歸鄉(xiāng)情。她用毛邊紙打造的這座船塢，伴她度過了無數(shù)寂寞昏暗的日子。”?借助“毛邊紙船塢”意象，作者寫出了秋山愛子在異國他鄉(xiāng)的飄零流離、凄苦感傷，也寫出了辛開溜對秋山愛子的一往情深、身世坎坷。后來辛開溜把“毛邊紙船塢”送給了辛欣來和安雪兒的兒子，更是寫出鄉(xiāng)土社會(huì)代際生命延續(xù)的情感歸屬意義。

對于《群山之巔》主旨的揭示更不可忽視“土地祠”意象。鄉(xiāng)土中國向來崇拜土地公公土地婆婆，筑祠祭祀，天經(jīng)地義。然而，面臨著席卷宇內(nèi)的現(xiàn)代化浪潮，鄉(xiāng)土社會(huì)難以抵擋，土地公公土地婆婆自身都是泥菩薩過河，又怎能守護(hù)鄉(xiāng)土大地呢。不過，作為龍盞鎮(zhèn)鎮(zhèn)長的唐漢成卻寄希望于渺茫的土地，“唐漢成不怕失去權(quán)力，最怕失去青山綠水。他在龍山頂上，在那兩塊巨石間，建了一座土地祠，祈求土地老護(hù)佑龍盞鎮(zhèn)，不要淪為礦區(qū)”?。這實(shí)在寫出了前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會(huì)的艱難境遇。更具有反諷意味的是，當(dāng)安雪兒得知辛欣來還有一個(gè)腎活著就去拜祭土地時(shí)，她居然在土地祠里再次有可能遭遇傻子單夏的暴力侵犯。就連作者都不由得驚呼：“一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚！”?鄉(xiāng)土社會(huì)的精靈淪落人間，品嘗著悲歡喜樂，但又怎能一再地遭受傷害呢？因此遲子建如此動(dòng)情地寫到她的感想：“寫完《群山之巔》，我沒有如釋重負(fù)之感，而是愁腸百結(jié)，仍想傾訴。這種傾訴似乎不是針對作品中的某個(gè)人物，而是因著某種風(fēng)景，比如滔天的大雪，不離不棄的日月，亙古的河流和山巒。但或許也不是因著風(fēng)景，而是因著一種莫名的虛空和徹骨的悲涼！所以寫到結(jié)尾那句：‘一世界的鵝毛大雪，誰又能聽見誰的呼喚’，我的心是顫抖的?！?“莫名的虛空和徹骨的悲涼”，實(shí)在起因于鄉(xiāng)土社會(huì)在現(xiàn)代化浪潮的悲劇性處境，前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情和詩意終究無法支撐起堅(jiān)實(shí)牢靠的現(xiàn)代人生啊。

四、結(jié)語

當(dāng)我們?nèi)绱嗽敱M地闡釋了《群山之巔》的屏風(fēng)式結(jié)構(gòu)、塊莖式人物群像、意象敘事的獨(dú)特性之后，我們就可以清晰地看出《群山之巔》中顯示出來的遲子建長篇小說新的藝術(shù)追求了。遲子建盡可能地規(guī)避了現(xiàn)代性的粗疏浮躁，復(fù)活了中國古典小說詩學(xué)的美學(xué)遺韻，接通了前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的藝術(shù)電極，給她傾心的鄉(xiāng)土世界的溫情和詩意找到量體裁衣般的形式和結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出不同凡響的美學(xué)效果。然而，成也蕭何敗也蕭何，遲子建過于眷注的鄉(xiāng)土社會(huì)的溫情和詩意終究會(huì)在現(xiàn)代化浪潮的沖擊下淪為神話般的存在，當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的猙獰世相、現(xiàn)代人性的深淵處境頭角崢嶸地展露出來時(shí)，所有古典美的雍容雅致都難以延續(xù)，那樣一來，就必須吁請、謀劃新的美學(xué)因素，就必須企望比鄉(xiāng)土世界的溫情和詩意更充實(shí)、更真實(shí)、更有力的精神因素了。

（作者單位：湖北第二師范學(xué)院教育學(xué)院武漢大學(xué)文學(xué)院）

①[美]萊昂內(nèi)爾·特里林《知性乃道德職責(zé)》[M]，嚴(yán)志軍、張沫譯，上海：譯文出版社，2011年。

②方守金、遲子建《自然化育文學(xué)精靈——遲子建訪談錄》[J]，《文藝評論》，2001年第3期，第80頁。

③④⑤遲子建《群山之巔》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2015年，第30頁，第22頁，第14頁。

⑥[意]吉奧喬·阿甘本《何為同時(shí)代？》[Z]，王立秋譯，見：http：//www.douban.com/group/topic/12506341/