論“七月詩派”的語言觀

○王治國

論“七月詩派”的語言觀

○王治國

詩歌不僅是語言的藝術(shù)，更是藝術(shù)的語言。在中國現(xiàn)代詩歌理論史上，關(guān)于詩歌語言的理論思考與論爭從未間斷過。在戰(zhàn)火紛飛的時(shí)代背景下，七月詩派將詩歌語言的戰(zhàn)斗力定位在了“感染力”上，這是一種具有強(qiáng)烈主體性和實(shí)踐性的詩歌語言觀，由此，他們對“字句鍛煉”和詩歌格律等詩學(xué)命題進(jìn)行了深刻的反思。

一、以“感染力”定位詩歌語言

在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期，面對如何在與人民和現(xiàn)實(shí)結(jié)合的前提下，進(jìn)一步提高詩歌素質(zhì)這一緊迫的時(shí)代課題，七月詩派創(chuàng)作出了一大批富有戰(zhàn)斗力的詩歌作品，并就詩歌的本質(zhì)、思想、形式等一系列詩學(xué)理論問題進(jìn)行了積極的探索與論爭。在語言觀上，該詩派將詩歌語言的“戰(zhàn)斗力”定位在“感染力”上。

首先，這取決于七月詩派“以新的形式表現(xiàn)新的內(nèi)容”的基本原則。七月詩派認(rèn)為排列、形象、語言等詩歌形式要素的根本價(jià)值就在于能夠最大限度地發(fā)揮“新的內(nèi)容”所包含的實(shí)踐能動性，這是他們理解詩歌語言問題的關(guān)鍵。需要注意的是，“新的內(nèi)容”并不是一般的思想情感，而是特指七月詩派所推崇的主觀擁抱客觀的主觀戰(zhàn)斗精神，這也決定了七月詩派語言觀的主體性特質(zhì)。胡風(fēng)說：“是不是詩，不能僅僅從文字方面去判斷，應(yīng)該看那內(nèi)容所表現(xiàn)的是不是作者的主觀的情緒?！雹龠@里的“主觀情緒”正是從主觀擁抱客觀的相生相克的斗爭過程中產(chǎn)生的。阿垅表達(dá)得更加明確：“詩底用語，從那一首詩底特定的內(nèi)容底要求出發(fā)，那是飽含著一種思想或者情緒而和那內(nèi)容有機(jī)地吻合的?！雹谶@里所謂的“有機(jī)地吻合”正是主客觀相生相克的另一種表述方式?？傊?，七月詩派主要是從主客觀（主觀情緒和客觀內(nèi)容）高度融合（有機(jī)吻合）的角度來把握詩歌語言本質(zhì)的，而這正是詩歌語言“感染力”的真正來源。相比之下，胡適對“自然音節(jié)”的提倡、新月派出于“理性節(jié)制”對詩歌“音樂美、繪畫美、建筑美”的推崇顯然缺乏七月詩派這種來自主觀戰(zhàn)斗精神的沖擊力，即便是戴望舒對“詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫”③的深入發(fā)掘，雖然明確地將重心轉(zhuǎn)移到人的內(nèi)在情緒上，但“表現(xiàn)自己與隱藏自己”④的創(chuàng)作動機(jī)顯然與七月詩派“主觀擁抱客觀”的詩學(xué)原則拉開了距離，這也從根本上決定了兩派詩人語言觀的差異。換言之，七月詩派眼中的詩人形象乃是以詩歌為“戰(zhàn)斗武器”的“精神界戰(zhàn)士”，如果說“戰(zhàn)斗力”指作為“戰(zhàn)斗武器”的詩歌的思想內(nèi)容的話，那么“感染力”就是其語言形式。

其次，這取決于七月詩派對語言本質(zhì)的認(rèn)識：語言乃是“人們交際的工具，或一種實(shí)踐的意識”⑤。這是阿垅從斯大林、列寧、恩格斯、狄特洛等人的觀點(diǎn)中得出的結(jié)論，在詩論中，阿垅曾多次引用他們的以下觀點(diǎn)，如斯大林認(rèn)為語言是工具、武器，人們利用它來互相交際，交流思想，達(dá)到互相了解；列寧認(rèn)為語言是人類交際極重要的工具；恩格斯認(rèn)為語言是一種實(shí)踐的意識，也是為了人與人之間的迫切的需要而出現(xiàn)的。顯然，他們都十分重視語言作為“交際的工具”或“實(shí)踐的意識”的重要性。既然藝術(shù)語言也是語言的一種，那么，它也必然是一種“交際的工具”或“實(shí)踐的意識”了，它在本質(zhì)上也正是為了人與人之間思想和感情的交流而產(chǎn)生的，即它產(chǎn)生自社會實(shí)踐，同時(shí)又必須得回到社會實(shí)踐，其根本的價(jià)值乃在于滿足社會實(shí)踐的需要。正如阿垅所說：“問題完全在語言的用法；在它是被用在怎樣的場合，和被用在怎樣的狀態(tài)。這是說，‘藝術(shù)一般的語言’并非先天地存在于創(chuàng)作實(shí)踐之前，而是后天地在創(chuàng)作過程中完成的?！雹蘅傊瑥摹皩?shí)踐的意識”的角度出發(fā)，詩歌也應(yīng)當(dāng)以其感染力來促進(jìn)人與人之間情感與思想的交流，發(fā)揮應(yīng)有的實(shí)踐能動性，所以我們說七月詩派語言觀具有實(shí)踐性的特質(zhì)。當(dāng)然，七月詩派語言觀的主體性和實(shí)踐性是不矛盾的，因?yàn)槠咴略娕傻闹黧w性是特指主觀情緒與客觀現(xiàn)實(shí)相生相克的激烈“搏斗”過程的，其目的乃是通過這種辨證的互動過程來激發(fā)和培植詩人的“主觀戰(zhàn)斗精神”，從而提高詩人們切入現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐的“戰(zhàn)斗力”。也就是說，七月詩派的主體性是指向?qū)嵺`的、為了實(shí)踐的，即他們所持的乃是一種“實(shí)踐性的主體觀”。

再次，這取決于七月詩派對藝術(shù)語言特質(zhì)的認(rèn)識。藝術(shù)語言有它的特殊性，即它以自身的特殊性而成為一種特殊“交際工具”。七月詩派是依據(jù)自己“主情”的詩歌本質(zhì)觀來理解詩歌語言的：既然“詩有它那感情的特質(zhì)，飽滿地含有感情，強(qiáng)烈地具有感染力，那樣來表現(xiàn)或‘傳遞’人們底‘感情’”，那么詩的語言就應(yīng)當(dāng)是“那種特別飽含了情緒的。自然詩不能夠缺乏任何的思想，并且必須有最好的思想吧。但是在詩和詩的語言，那里的思想是被情緒所滲透了的；或者，那是溶解到了情緒之中去的”。⑦具體地說，“在詩中，從風(fēng)格來作考察，語言必須帶有詩人自己底個(gè)性。從感情來作考察，語言必須帶有詩人自己底體溫。也就是所謂‘筆鋒常帶感情’。這樣，從感情力量和性格力量，產(chǎn)生感染力，獲得‘感動性’”。⑧可以說，阿垅的這段話正是對七月詩派語言觀核心內(nèi)涵最為明確的表達(dá)。

總之，詩歌的語言應(yīng)當(dāng)是一種富有“感染力”的語言，因?yàn)樗仨氾柡枷肱c情感。事實(shí)上，七月詩派的詩歌語言，不管是什么風(fēng)格，或激越、或憤怒、或糾結(jié)、或豪邁、或?yàn)t灑，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——飽含真情實(shí)感，從而富有感染力和沖擊力。在閱讀七月詩派詩歌時(shí)，當(dāng)你在一剎那被它們打動時(shí)，就像在悶熱的天氣里，忽然進(jìn)入到一個(gè)冰洞里，你的精神都會情不自禁地為之一振，此時(shí)，你的確有種被“燃燒”起來的感覺。當(dāng)今社會，許多詩歌寫作努力求新求怪，以刺激人們的神經(jīng)末梢為天職，若拿它們與之相比，其差距應(yīng)該是相當(dāng)明顯的。

二、對“字句鍛煉”的反思

字句鍛煉對于詩歌創(chuàng)作的重要性是眾所周知的，中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作中流傳著很多經(jīng)典的例子，如賈島的“推敲”、王安石“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字。王國維說“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來花弄影”的成功就在于：著一“鬧”字和“弄”字而境界全出。胡風(fēng)、阿垅等人卻從這些言論中感到了一種技巧論傾向，即“語言是一種絕對的存在，有著一種內(nèi)在的權(quán)力”，⑨用字造句就如同“變魔術(shù)”一般，充滿神秘感。對此，他們顯然不敢茍同。

阿垅認(rèn)為對字句鍛煉的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上指向的是詩歌語言的正確性，即“要把語言底位置十分適當(dāng)?shù)胤诺皆娎锩妗薄＂膺M(jìn)一步說，詩歌語言的正確性又主要來自對事物特殊性的把握，他說：“思想底正確性，從而，語言底正確性，都和事物底特殊性怎樣把握有著一種密切的關(guān)系。反過來說，則一般化的思想和語言往往是若即若離，可此可彼，不但不能表現(xiàn)什么具體的東西，就是它自己也始終是‘思想’不‘清楚’和‘說’不‘清楚’的?！?賈島的“敲”和王安石的“綠”字之所以達(dá)到了很好的詩學(xué)效果，從根本上看，就應(yīng)當(dāng)從這個(gè)角度來理解：“這正是善于把握景物底特征，善于表現(xiàn)情調(diào)底特征的，也只有如實(shí)而且?guī)в刑夭实匕宴R像底特征（客觀的方面）和情調(diào)底特征（主觀的方面）在詩的意境或詩的感覺里統(tǒng)一了的時(shí)候，才能夠做得到的……語言底正確性，就是事物底特殊性底一個(gè)形式，即語言的形式，在這里則是詩的形式。敲字和綠字，卻由于善于把握語言之故，使事物底特征成了語言底特征，以特征的語言去表現(xiàn)特征的事物，是正確的，因此也是美的。”?從這個(gè)角度來說，王國維所強(qiáng)調(diào)的“紅杏枝頭春意鬧”和“云破月來花弄影”的成功就在于著一“鬧”字和“弄”而境界全出的結(jié)論就不免有些模棱兩可，甚至武斷了。

但“正確性”只能說是一個(gè)基本前提，詩歌對語言顯然有著更高的要求，對此，阿垅又提出詩歌語言“簡潔、蘊(yùn)蓄”的原則，并以之作為對某些詩人過度強(qiáng)調(diào)字句鍛煉重要性的正面回應(yīng)，即“簡潔，好像一塊經(jīng)過百煉而出的鋼，不再有夥多的雜質(zhì)，不再有微小的游隙，可以造重炮，可以做飛輪，可以打螺釘——這是語言怎樣才有它底力量以及為什么能夠有它底力量；蘊(yùn)蓄，好像一園恰好及時(shí)成熟的果實(shí)，富有甘腴的果肉，含有芳香的果味，現(xiàn)有鮮美的果色，可以食用，可以栽種，可以陳設(shè)——這是語言怎樣才有它底風(fēng)趣以及為什么能夠有它底風(fēng)趣”?。

實(shí)際上，無論是對詩歌語言正確性的強(qiáng)調(diào)還是“簡潔、蘊(yùn)蓄”原則的提出，其背后仍然是一個(gè)詩歌內(nèi)容問題。正如阿垅所說：“在詩，這是首先被內(nèi)在的藝術(shù)要求所決定的，首先是把什么表現(xiàn)出來，然后是用什么表現(xiàn)出來。不是辭藻決定詩，是意境以及氣氛決定了命詞遣字；或者說，并非語言完成了文學(xué)，倒是文學(xué)完成了語言。”?胡風(fēng)也說：“語言只是內(nèi)容的外形，為內(nèi)容而尋找最適合的語言，這尋找過程正是一個(gè)把握內(nèi)容的心理過程，絕不是單在語言本身上做雕琢的功夫……一個(gè)字用定了，一句話寫成了，這時(shí)候的感覺不是‘造句’造得奇不奇，‘用字’用得巧不巧，而應(yīng)該是心里的東西恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來了的，一種如釋重負(fù)的舒適。在我們看來，創(chuàng)作過程總是由內(nèi)而外的，所以和形式主義者永遠(yuǎn)說不到一起。”?

這就是說，如果不從詩歌情感與思想的角度來看問題的話，那些關(guān)于字句鍛煉的詩歌典故只會助長了技巧論（形式主義者）的氣勢，給人一種“語言決定詩”的錯(cuò)覺，這顯然是對詩歌創(chuàng)作的嚴(yán)重誤導(dǎo)。如在傳統(tǒng)詩歌中就存在著大量的試帖詩、回文詩、禁體詩、詩鐘、嵌字詩、疊韻詩、拆字詩等等，在阿垅看來，它們只不過是“文字游戲和智慧玩弄”而已，因?yàn)椤霸姷渍Z言，必須是飽含情感以及飽含思想的語言；而這里所有的，只是七拼八湊而五光十色的語言，只是搔首弄姿而興妖作怪的語言，僅僅的語言，脫離生活的語言，沒有生命的語言……詩不是語言。同樣，詩也不是所謂智慧。因?yàn)?，詩并不以那種徒然的修辭上的拗句和表現(xiàn)上的警句見重”。?很明顯這種對字句的雕琢已經(jīng)走上了詩歌的歧路，而其末流則體現(xiàn)為“或是蠹魚似的咬文嚼字，或是瘋子似的胡言亂語，或是語言的拜物教，或是語言的虛無主義，或是把詩供奉在‘詩的語言’的王國里，或是把‘美的語言’流放到詩的國境之外去，那么詩——是都要被弄得沒有的”。?

三、對詩歌格律的反思

對詩歌格律或“音樂性”的提倡在抗戰(zhàn)詩壇上曾頗為流行，但阿垅沒有過多地與他們糾纏，而是將批判的矛頭指向了他們的理論與創(chuàng)作的源頭——新月詩派，因?yàn)樵谒磥?，他們是“和新月派的人們同穿一條褲子、同吃一桌酒席的人”?。

新月詩派對格律的提倡雖有歷史必然性，但阿垅認(rèn)為這種探索是沒有出路的，因?yàn)閷Α耙艄?jié)的和諧，句的均齊，節(jié)的勻稱”的追求“說來說去，仍舊徘徊而舞在七言八句的陳腐調(diào)子里面！”?阿垅的偏激不是我們在這里要討論的問題，我們要追問的是：阿垅何以如此偏激呢？

首先，問題的關(guān)鍵在于基本詩學(xué)立場的差異。在阿垅看來，白話詩歌的語言之所以缺乏“余香與回味”，在根本上并不是形式問題，而是內(nèi)容問題，即他們對詩歌的本質(zhì)缺乏清醒的認(rèn)識。因此，克服白話詩弊端的根本解決方案要從詩歌內(nèi)容的層面去尋找，但新月派卻主要是從詩歌格律或“音樂性”——詩歌形式的層面展開的，這顯然造成了非常嚴(yán)重的“錯(cuò)位”，所以新月派的探索無法根治白話新詩的“痼疾”，他們對詩歌語言“粗陋與直白”的克服只能是一種“皮相”而已。

實(shí)際上，仔細(xì)閱讀饒孟侃和聞一多的文章，我們發(fā)現(xiàn)他們的確是站在形式的層面上來思考問題的，饒夢侃不僅認(rèn)為“音節(jié)在詩里面是最要緊的一個(gè)成分”?，而且從字里行間也不難體會出格調(diào)、韻腳、節(jié)奏、平仄等形式要素才是他在詩歌創(chuàng)作中最看重的部分；聞一多說得更直接：“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”，而格律就是“音節(jié)的和諧，句的均齊，節(jié)的勻稱”，不僅如此，他還說寫詩就是要“戴著腳鐐跳舞”，而且“越是有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”，如果沒有把舞跳好，即這樣做詩沒有寫好，“只應(yīng)該歸罪于他們還沒有把這種格式用熟，這種格式的本身，不負(fù)絲毫的責(zé)任”。?阿垅則堅(jiān)定地站在詩歌思想與感情的層面思考詩歌格律問題。他認(rèn)為詩歌中之所以出現(xiàn)章節(jié)、句子、字詞的反復(fù)，是因?yàn)椤叭说浊楦械奶卣髦?，不是奔雷掣電，就是低徊往?fù)。于是在詩，也就有了一種反芻似的狀態(tài)”，“母音相同的字，以及子音相同的字，在詩中的反復(fù)出現(xiàn)，不是為了美學(xué)底必要，實(shí)在是為了情感的?；蛘?，有了情感上的作用的字，這樣的字才是美學(xué)上所必要的吧”，?也就是說，格律的價(jià)值正在于詩歌思想與情感的需要，否則，它就是不必要的。

其次，通過探析節(jié)奏與音樂的本質(zhì)指出追求詩歌“音樂性”的徒勞。就節(jié)奏的本質(zhì)而言，阿垅認(rèn)為“節(jié)奏，并不是外部的東西。更不是天空的歌曲。是內(nèi)在節(jié)奏，自然節(jié)奏。節(jié)奏，是一種運(yùn)動現(xiàn)象，節(jié)奏感，是一種運(yùn)動感”，所以說，詩歌節(jié)奏的實(shí)質(zhì)并不是一個(gè)形式問題，而是“詩和人底情緒狀態(tài)的表現(xiàn)，即它是應(yīng)和著那情緒底強(qiáng)度、底速度，底波動，底中斷，底持續(xù)時(shí)間，以及這一切的交錯(cuò)和變化的。所以，詩底節(jié)奏，是被規(guī)定于詩底內(nèi)容，統(tǒng)一于這個(gè)內(nèi)容，而表現(xiàn)這個(gè)內(nèi)容的。因?yàn)檫@是內(nèi)在節(jié)奏，自然節(jié)奏，如果作為單純的技術(shù)問題來處理，那不可能也是無疑的”。?從這個(gè)角度來看。聞一多認(rèn)為“節(jié)奏就是格律”就是典型的形式主義觀點(diǎn)了。

就音樂的本質(zhì)而言，通過考察人類音樂的起源，阿垅發(fā)現(xiàn)在原始勞動中，音樂的產(chǎn)生取決于兩個(gè)因素，“一個(gè)是生物學(xué)的，生命進(jìn)行的內(nèi)部的存在物，一個(gè)是社會學(xué)的，勞動過程的外部的激發(fā)作用；有生物學(xué)的母親和社會學(xué)的父親”，?即音樂是在人的社會勞動過程中產(chǎn)生的，“在勞動中肌肉活動和情感活動發(fā)生對流，這時(shí)發(fā)出的聲音就是有節(jié)奏的，我們特別把它叫做音樂”。?于是，音樂的作用便主要在于“調(diào)節(jié)勞動”和“組織勞動”，而不論是“調(diào)節(jié)”還是“組織”，通過情感的交流以保證勞動的進(jìn)行才是問題的關(guān)鍵，這就是說，“無論在任何狀態(tài)，音樂所依附的，主要的是情感而并非樂音”。?因此，一個(gè)偉大的音樂家往往在音樂中寄托自己大的“生活情感和生命情感”，“用人底東西來沖擊人底東西。用人底情感來交換人底情感。偉大的音樂家，能夠使人生活到自己底藝術(shù)里面來；而他自己也就因此能夠存在于人底情感世界之中”，總之，“符號可以代表情感，但是符號不能夠制造情感的：音樂底原料是情感，決不是音符”。?從這個(gè)角度來看，新月派對格調(diào)、韻腳、平仄等的強(qiáng)調(diào)也不得不說是一種形式主義傾向了。

再次，對將詩歌語言看作是特殊“聲學(xué)現(xiàn)象”的批判。朱光潛在《文藝心理學(xué)》和《詩論》中提出過一個(gè)觀點(diǎn)，即將音韻、平仄等看作是一種特殊的“聲學(xué)現(xiàn)象”：“以為詩本身并無目的，并無意義，某種玄妙的音響效果才是那目的和意義，因?yàn)樗讶艘傻揭环N夢似的境界去，在那里，人就獲得了一種現(xiàn)實(shí)之外的藝術(shù)的滿足，或靈魂的陶醉?！?如朱光潛在分析“薄薄淡靄弄野姿，寒綠幽風(fēng)生短絲”這兩句詩時(shí)就曾指出：“也許第一句的輕脆淡遠(yuǎn)的風(fēng)味是由‘薄薄’疊字，首六字全用仄聲，以及‘靄’、‘野’兩個(gè)柔和而響亮的上聲所傳出來的，第二句的紆遲陰森幽靜的風(fēng)味是連用‘幽’‘風(fēng)’‘生’‘絲’四個(gè)陰平聲所傳出來的。”?這顯然是一種從音韻、平仄出發(fā)對詩歌進(jìn)行的純粹“聲學(xué)現(xiàn)象”的考察。

阿垅認(rèn)為這種純粹“聲學(xué)現(xiàn)象”的考察乃是對詩歌思想與情感的拒絕。他在分析朱光潛的“心理距離說”時(shí)已經(jīng)批判過這一點(diǎn)了，實(shí)際上，將詩歌語言做純粹“聲學(xué)”現(xiàn)象的考察的理論依據(jù)就是“心理距離說”，所以朱光潛才會說音律是一種制造“距離”的工具。這種將聲音與詩歌的內(nèi)涵剝離開來的“觀念論”傾向顯然與七月詩派的詩學(xué)立場是矛盾的。

此外，阿垅從節(jié)奏的本質(zhì)出發(fā)對這種現(xiàn)象進(jìn)行了批判。他認(rèn)為節(jié)奏是由事物的內(nèi)部運(yùn)動規(guī)律決定的，其另一層含義就是“音樂和節(jié)奏，完全是社會學(xué)的意義的”，“是勞動，是一種生產(chǎn)活動，社會活動，最初使人感應(yīng)了節(jié)奏，然后產(chǎn)生了音樂”，甚至“人底音樂的能力，和音樂的欲望，那也還是一個(gè)歷史的產(chǎn)物，一個(gè)社會的現(xiàn)象”，所以，“把節(jié)奏純粹當(dāng)做心理學(xué)的東西、生物學(xué)的東西，是把主觀的東西作為客觀的東西底決定的因素的事情，是把‘社會人’還原為‘自然人’的事情”。?正是因?yàn)楦悴磺宄@一點(diǎn)，詩歌創(chuàng)作中才會屢次出現(xiàn)為了韻腳而強(qiáng)湊字?jǐn)?shù)的情況。

綜上所述，以對詩歌語言應(yīng)具有感染力的定性作為依據(jù)，七月派詩論對包括“字句鍛煉”、“格律”等在內(nèi)的具有技巧論傾向的詩歌語言現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)肅而認(rèn)真的理論辨析，從而形成了一種獨(dú)特的具有強(qiáng)烈主體性和實(shí)踐性的詩歌語言觀。僅就結(jié)論而言，它們或許有許多偏激之處，但作為一份從戰(zhàn)火紛飛中保留下來的詩歌理論遺產(chǎn)，以嚴(yán)肅的歷史態(tài)度體味其戰(zhàn)斗熱情和理論真誠，以現(xiàn)代的理論高度和氣度闡釋其合理內(nèi)核，不正是今天詩歌理論研究者的一項(xiàng)義不容辭的責(zé)任嗎？

（作者單位：南陽師范學(xué)院文學(xué)院）

①胡風(fēng)《胡風(fēng)全集（2）》[M]，湖北人民出版社，1999年版，第246頁。

②⑥⑨⑩????????????亦門《詩與現(xiàn)實(shí)》（第1分冊）[M]，五十年代出版社，1951年版，第204、164、133、158、93-94、136、135、144、242、241、242-243、228-229、233、234、235-237、248-249頁。

③許霆《中國現(xiàn)代詩歌理論經(jīng)典》[M]，蘇州大學(xué)出版社，2008年版，第225頁。

④戴望舒《望舒草》[M]，浙江文藝出版社，1997年版，第54頁。

⑤⑦⑧?????亦門《詩是什么》[M]，新文藝出版社，1954年版，第88、159、108、96、97、15-17、3、7-9頁。

?胡風(fēng)《胡風(fēng)全集（3）》，湖北人民出版社，1999年版，第19頁。

?謝冕主編《中國新詩總系·第9卷，理論.1917-2000》[M]，人民文學(xué)出版社，2009年版，第126頁。

?楊匡漢、劉福春編《中國現(xiàn)代詩論（上編）》[M]，花城出版社，1995年版，第123-126頁。

河南省教育廳青年項(xiàng)目（編號：2013-QN-609）；南陽師范學(xué)院校級科研項(xiàng)目（編號：ZX2013004）]