新世紀(jì)中國小說語言取向

○張衛(wèi)中

文學(xué)現(xiàn)代化的形勢與抉擇

新世紀(jì)中國小說語言取向

○張衛(wèi)中

話題引論：新世紀(jì)文學(xué)處境越發(fā)艱難眾所周知，通過真正的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)身重新獲得閱讀熱忱，應(yīng)該是最為有效的專業(yè)嘗試。張衛(wèi)中認(rèn)為當(dāng)下中國文學(xué)在語言方面對發(fā)展母語的貢獻(xiàn)已相當(dāng)有限，急需引入“民間”與“詩化”兩種動力，“民間”的力量奇跡永不缺乏，“詩化”是文學(xué)保持文學(xué)性的根本保證。王春林覺得文學(xué)的虛構(gòu)性或許已帶來了某種閱讀厭倦，傳統(tǒng)的文學(xué)文體已發(fā)生動搖，非虛構(gòu)文學(xué)的異軍崛起的動因是市場真切閱讀期待的強(qiáng)力需求，部分作品的文體已走向跨界和越界。蘇沙麗注意到了鄉(xiāng)土作家背負(fù)著詮釋鄉(xiāng)村現(xiàn)狀和寫作方法革新的雙重焦慮，但對他們走出摹仿現(xiàn)實(shí)，同時擺脫烏托邦敘事懷有信心?？梢詳嘌?，文學(xué)現(xiàn)代化必然是囊括文學(xué)語言、文體、創(chuàng)作方法和人文理想等一切的整體性的現(xiàn)代化。

近年來“新世紀(jì)”作為一個文學(xué)分期概念已經(jīng)得到了學(xué)界越來越多的認(rèn)同，很多人認(rèn)識到，“新世紀(jì)文學(xué)”不是一個空洞的時間概念，它概括了中國文學(xué)在發(fā)展中形成的很多新特點(diǎn)。然而在新世紀(jì)小說研究中，人們比較多地關(guān)注了中國小說關(guān)于主題、題材、敘事方式的變化，多少忽略了新世紀(jì)小說在語言方面的創(chuàng)新與變異，相關(guān)的研究明顯不足。事實(shí)上，文學(xué)是語言的藝術(shù)，新世紀(jì)小說在主題、藝術(shù)上的每一點(diǎn)變革都必須在語言上表現(xiàn)出來，文學(xué)的變革首先就是語言的變革。

新世紀(jì)小說語言變化的一個整體趨勢是從外向借鑒轉(zhuǎn)向本土化。新時期伊始中國文學(xué)曾出現(xiàn)過向西方學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈沖動，這個沖動在20世紀(jì)80年代中后期達(dá)到高潮，20世紀(jì)90年代出現(xiàn)回落，而在新世紀(jì)，中國文學(xué)無論是主題、題材和語言都有明顯本土化趨勢。在新世紀(jì)，中國作家在語言策略上有一個明顯地轉(zhuǎn)身，更多地在本土的各種資源中尋求學(xué)習(xí)與借鑒，包括學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)文學(xué)，以及在當(dāng)下的民間語言、包括方言中尋求借鑒；同時很多作家立足于現(xiàn)代漢語書面語，挖掘其中的詩性內(nèi)涵。新世紀(jì)作家在語言方面的探索是多方面的，但是最主要的有兩個方向，即民間語言的使用和語言的詩化實(shí)驗(yàn)，下文分別予以闡釋。

一、民間語言的使用

“民間”作為一種文化形態(tài)，主要與精英文化相對，它包含了精英文化之外一個廣闊的世界。按照陳思和的說法，民間文學(xué)“是在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生”，“保持了相對自由活潑的形式”；“自由自在是它最基本的審美風(fēng)格”；它“擁有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景”，“民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起”。①而所謂“民間語言”則是普通民眾使用的語言。人類進(jìn)入文明社會以后，因?yàn)榉止さ某霈F(xiàn)，精英階層有充裕的時間研究歷史與文化，從而也創(chuàng)造了比較“高級”的語言形態(tài)。而下層民眾終生勞作，他們的語言很少得到修飾與錘煉，通常保留了最樸素和原始的形態(tài)。民間語言在精英文化之外生息發(fā)展，因而較為簡陋、粗糙，但是它也保留了民間文化的野性與生命力，它色彩斑斕、五色雜陳，具有生動、粗糲、豐富和野性十足的特點(diǎn)。

新世紀(jì)作家使用民間語言的路徑主要有兩個：首先是借鑒、吸收當(dāng)下大眾的口語，這是多數(shù)作家的追求。新世紀(jì)以來，很多作家都在謀求通過學(xué)習(xí)借鑒民間語言獲得語言的活力，莫言、賈平凹、閻連科、林白、劉慶邦、陳應(yīng)松等，都在致力于這方面的實(shí)驗(yàn)與探討。這種語言實(shí)驗(yàn)最常見的情況是作家大量使用民間口語，也在一定程度上有選擇地使用方言土語，力求通過語言顯示某種地域文化特點(diǎn)，也通過語言使底層生活真正得到顯現(xiàn)。例如陳應(yīng)松小說中就較多地使用了湖北民間的方言土語和各種習(xí)慣說法，例如“討米”（乞討）、“袱子”（毛巾）、“地繭皮”（地衣）、“屋山頭”（房屋外側(cè)）、“講古”（講故事）、“老子”（自稱）、“騷來”（胡亂作為）等。這類語言的使用一定程度上沖淡了小說的“文人腔”，顯示出粗糲、野性的風(fēng)格，使底層敘事真正具有了底層的色調(diào)。

新世紀(jì)小說中真正用民間語言講述民間，最典型也是比較極端的例子是林白的《婦女閑聊錄》，這部小說敘事人是來自湖北浠水、在北京打工的農(nóng)村婦女木珍，小說基本是實(shí)錄木珍的回憶與自述。林白在創(chuàng)作這部小說時對選擇何種語言曾經(jīng)有過深入思考，她很清楚地意識到，語言與其說是工具和手段，不如說是本體，語言很大程度上就是生活本身，同樣的生活用不同敘述語言，會得到不同的結(jié)果，用知識分子的話語表述民間與底層，寫出來的一定是經(jīng)過修改的底層，用莫言的話來說，那是一種“偽底層”。林白曾明確表示：“下筆之前曾經(jīng)猶豫，是否寫成傳統(tǒng)的筆記體小說，如《世說新語》那樣的。但總覺得，文人筆記小說對詞語的提煉，對生活的篩選，對人物的玩味和修整，跟我所要表達(dá)的東西有很大不同?？偠灾?，從筆墨趣味到世界觀，文人的筆記小說會不同程度地傷害到真的人生，傷害到豐滿的感性?！彼f自己在創(chuàng)作中“聽到和寫下的，都是真人的聲音，是口語，她們粗糙、拖沓、重復(fù)、單調(diào)，同時也生動樸素，眉飛色舞，是人的聲音和神的聲音交織在一起，沒有受到文人更多的傷害。我喜歡的，我愿意多向民間語言學(xué)習(xí)。更愿意多向生活學(xué)習(xí)”。②

《婦女閑聊錄》中木珍的生活是真正底層生活，這部小說將“說”的權(quán)利交給了底層人物，讓其直接發(fā)聲，用底層的語言說底層，因此小說討論的話題和價值觀都與一般的底層小說有很大不同。新世紀(jì)流行的底層小說一般都是從中產(chǎn)階級的角度打量底層，作家無形中就以自己的生活作為參照，于是在底層生活中看到的都是苦難，而木珍就生活在底層，她對生活雖然也作橫向比較，有許多不滿和牢騷，但是更多的是與改革開放前的生活作縱向比較，因此并未感到很多的痛苦。小說中的木珍關(guān)注最多的是生活中不平常的事：木珍所在王榨村人們各種不正常的死亡，留守婦女的婚外情、婚外戀、有悖倫理的通奸，村與村之間農(nóng)民的群毆，另外還有偷魚、藥狗、偷西瓜、看戲等各種趣事。小說是苦樂雜糅，很多生活場景還洋溢著歡樂氣氛，很有喜劇色彩，并無很多底層小說常見的那種陰森、灰暗、骯臟的氛圍與格調(diào)。

小說中的木珍應(yīng)當(dāng)是農(nóng)村中能說會道的人，她讀小學(xué)時就在宣傳隊(duì)唱歌，曾在大庭廣眾之下表演節(jié)目，也是王榨村少數(shù)幾個愛讀書的人。她的語言是完全口語化的，多短句，多跳躍，還使用了相當(dāng)多的方言土語，像“梗是”（全是）、“筆直”（一直）、“么事”（什么事）、“落不了”（丟不了）、“伢”（孩子）、“果冷”（這么冷）、螺（雞巴）、“苗”（女兒）、“潤”（高興）、“做俏”（鬧別扭）、“撒牙撩齒”（嬉皮笑臉）、“打站”（撒尿）、“吃煙”（抽煙）等。木珍的語言作為書面語寫出來雖然看上去邏輯線索不很清楚，但是整個敘事卻簡明、有力、靈動，富有生活氣息。如林白所說，這種語言雖然“粗糙、拖沓、重復(fù)、單調(diào)，同時也生動樸素，眉飛色舞”③。因?yàn)檎嬲妹耖g語言表述民間，這部小說提供了一幅中國當(dāng)下農(nóng)村真實(shí)的生活畫卷。

其次，新世紀(jì)作家還較多地從民間藝術(shù)中獲得語言的滋養(yǎng)，在這個方面莫言《檀香刑》就是很好的例子。民間藝術(shù)是對大眾口語加工、提純的結(jié)果，其中除了具有民間特點(diǎn)的樂曲、散曲外，還有很多俗語、俚語、民謠、諺語等，與底層民眾的口語相比，民間藝術(shù)更能體現(xiàn)民間語言的特點(diǎn)。莫言在新世紀(jì)一直尋求藝術(shù)的創(chuàng)新，《檀香刑》的寫作就是在謀求一種從知識分子寫作向民間寫作的“大踏步撤退”，從廟堂撤退到民間。莫言說：“《檀香刑》在結(jié)構(gòu)上下了很大的功夫。在語言方面也做了一些努力，具體地說就是借助了我故鄉(xiāng)那種貓腔的小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言。”④

莫言在《檀香刑》中有一個重要的追求，就是發(fā)出與別人不一樣的聲音，這個聲音在《檀香刑》中就是“貓腔”的聲音?！柏埱弧笔巧綎|高密地區(qū)的一種小戲，莫言從小就是聽著這種小戲長大的，“文革”后期他參與貓腔的編寫，在小說《檀香刑》中，他也把很多戲文中的段子直接引入。莫言在作品中使用貓腔并非虛晃一槍，小說“鳳頭部”、“豹尾部”每章都用了貓腔相應(yīng)的腔調(diào)，例如“眉娘浪語”的“大悲調(diào)”、“趙甲狂言”的“走馬調(diào)”、“小甲傻話”的“娃娃調(diào)”、“趙甲道白”的“道白與鬼調(diào)”、“錢丁恨聲”的“醉調(diào)”、“知縣絕唱”的“雅調(diào)”等。小說中有很多韻文，整個語言也是按某種音調(diào)組織起來，與莫言此前的風(fēng)格有很大不同。例如“俺第一口吃了那顆金絲棗，蜜甜的滋味滿喉嚨。一顆紅棗下了肚，勾出了胃里的小饞蟲。俺第二口咬開了包子褶，露出了胡蘿卜羊肉餡兒紅。羊肉鮮，胡蘿卜甜，蔥姜料物味道全。為人不吃賈四包，枉來世上混一遭”?！短聪阈獭吩诤艽蟪潭壬鲜且粋€實(shí)驗(yàn)性的作品，而其中最重要的探索就是用民間音樂改造現(xiàn)代小說的敘事，以及用民間語言表現(xiàn)民間的世界。

二、語言的詩化實(shí)驗(yàn)

敘事文學(xué)中語言的“詩化”是一種比喻的說法，它是指敘事文學(xué)的語言具有詩歌語言的特點(diǎn)。詩性語言最大的特點(diǎn)是它并非精雕細(xì)刻地描寫對象，而是抒情的、寫意的，它努力調(diào)動文字形、聲、韻的特點(diǎn)，也充分利用文字在數(shù)千年流傳中積累的文化意蘊(yùn)，通過象征與暗喻創(chuàng)造“言有盡而意無窮”的效果。中國現(xiàn)代文學(xué)語言在“五四”時期經(jīng)過了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，特別是經(jīng)過歐化以后，變成了一種具有抽象性和邏輯性的“大白話”，“五四”以后，中國現(xiàn)代作家其實(shí)一直都在致力于恢復(fù)漢語的詩性內(nèi)涵，力求使?jié)h語重新成為一種感性的、抒情的詩性語言，而這個努力在新世紀(jì)有了一個較明顯的效果。

新世紀(jì)中國作家在語言的詩化實(shí)驗(yàn)主要有兩個路徑：首先是較多地在文言中獲得借鑒，通過吸收、借鑒文言再建漢語詩性傳統(tǒng)。中國作家通過吸收文言再建語言詩性傳統(tǒng)自“五四”以后就開始起步，在新時期汪曾祺、林斤瀾、賈平凹、阿城等更是積極予以探索，新世紀(jì)也有一批作家繼承和發(fā)揚(yáng)了這個傳統(tǒng)。格非、蔣韻、阿袁等很多作家都做了有益的探索與實(shí)驗(yàn)，其中又以格非在這方面著力最多，其長篇小說《人面桃花》⑤則代表了他在這方面的探索。

《人面桃花》是繼格非1994年出版長篇小說《欲望的旗幟》之后沉寂了近十年推出的又一部長篇小說，與此前的作品相比，這部小說語言的整體風(fēng)格并沒有很大變化，事實(shí)上，格非早期短篇小說語言就有典雅、洗練的特點(diǎn)，像《青黃》、《迷舟》等短篇小說的語言都是反復(fù)錘煉、字斟句酌。只是那個時期格非作為先鋒作家的一員，更醉心于敘事圈套的營造，對詩性語言的錘煉并非他的主要追求。20世紀(jì)90年代，先鋒作家有一個“集體逃亡”，從借鑒現(xiàn)代派后現(xiàn)代派轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義；從外向借鑒轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)本土傳統(tǒng)。這種轉(zhuǎn)向在《欲望的旗幟》中就有所顯現(xiàn)，而在2004年出版的《人面桃花》中，從敘事到語言，這部小說都更明顯地體現(xiàn)了一個向本土回歸的傾向。

《人面桃花》的故事發(fā)生在清末民初，幾個主要人物：秀米、秀米的父親陸侃、革命黨人張濟(jì)元，包括秀米的老師私塾先生丁樹則都受過良好的傳統(tǒng)教育，陸侃是晚清進(jìn)士、做過州官，張濟(jì)元曾留學(xué)日本，寫得一手好文章，作者刻畫這些人物也必須以典雅的語言相匹配?！度嗣嫣一ā返恼Z言明顯融入了一些文言成分，其融合文言成分的路徑主要有兩個首先是在現(xiàn)代白話文中融入文言的語氣、語調(diào)和少量的句式與詞匯，他的作品多選取精粹的短句，注重聲調(diào)的跌宕起伏，很多句子讀起來抑揚(yáng)有致；格非還盡量使用一些古詩詞、小說中的意象，力圖創(chuàng)造典雅的意境。例如：

那些日子，秀米在花架下一蹲就是半天。癡癡駭駭，若有所思。白露這一日，秀米多喝了幾杯釅茶，在床上輾轉(zhuǎn)難眠。到了中夜，索性披衣下樓，取燈來看。夜風(fēng)中，花枝微顫，寒露點(diǎn)點(diǎn)。

這段敘事中的“一日”、“中夜”、“取燈來看”等都是文言的說法，而幾個句子長短結(jié)合，以短為主，讀起來抑揚(yáng)起伏，有一唱三嘆之勢。而像“夜風(fēng)中，花枝微顫，寒露點(diǎn)點(diǎn)”，則創(chuàng)造了富有詩意的意境。

除了追求語言的典雅、凝煉外，格非在小說的正文之外還置入了各種文獻(xiàn)材料，包括人物的詩、詞、日記、墓志銘和一些歷史材料，這些材料要么全是文言（詩、詞、墓志銘等），要么是文白兼雜（張濟(jì)元的日記），這些材料與正文典雅的語言相呼應(yīng)，增加了小說整體的書卷氣，給人一種古色古香的感覺。

其次，新世紀(jì)作家在創(chuàng)造漢語詩性內(nèi)涵時，除了在文言中尋求借鑒外，還有很多作家更多地立足現(xiàn)代漢語書面語，挖掘漢語的詩性潛能。在這個問題上以往人們在認(rèn)識上有一個誤區(qū)：似乎只有文言具有詩性功能，現(xiàn)代語文要想獲得詩性功能只能從文言中獲得。事實(shí)上，與西文相比，漢語整體上都具有詩性特點(diǎn)；漢語句式短小，不像西文在時態(tài)、語態(tài)、情態(tài)方面都有嚴(yán)格規(guī)定，同時漢字是一種表意文字，它在詞匯的概念義之外含有豐富的歷史與文化內(nèi)涵。新世紀(jì)以來，很多作家致力于在現(xiàn)代白話基礎(chǔ)上挖掘漢語的詩性潛能，這種以現(xiàn)代白話為基礎(chǔ)創(chuàng)造的詩性語言與文言的詩性有明顯不同，可以稱之為“新詩性”語言。

與文言相比現(xiàn)代漢語書面語的特點(diǎn)是它經(jīng)過歐化以后，其抽象性、邏輯性大幅度加強(qiáng)，形象性和抒情性則明顯減弱，而現(xiàn)代文學(xué)語言要克服語言的抽象性和邏輯性，很重要的途徑就是要強(qiáng)化現(xiàn)代書面語的形象性、抒情性，創(chuàng)造語言的含蓄美、音樂美和色彩美，讓現(xiàn)代語文重新具有豐富的詩性內(nèi)涵。事實(shí)上，早在20世紀(jì)80年代，一些新時期作家已經(jīng)在作這方面的探索。莫言、蘇童等作家在其實(shí)驗(yàn)小說中，不像傳統(tǒng)小說將注意力集中在主題的深刻、情節(jié)的曲折，而將視點(diǎn)沉潛到更具象和感性的生活，他們的小說有大量的感覺描寫，更多地從視覺、聽覺、嗅覺等角度表現(xiàn)生活，其語言也更具體、形象，使用大量的摹色詞和摹聲詞，提供了一幅色彩斑斕、眾聲喧嘩的畫卷。而余華、格非、孫甘露等作家則作了大量語言陌生化嘗試。余華的小說不僅情節(jié)和人物是變形的，其語言也新奇、怪異，他通過對詞語的割裂、錯位組合，讓語言偏離人們的認(rèn)知習(xí)慣；或者抽空語言的所指，讓文本堆滿能指的碎片。語言陌生化的本質(zhì)是通過變異刷新讀者對生活的認(rèn)識，讓本來被熟視無睹的生活呈現(xiàn)出新的面目，重新引起人們的興趣，這其實(shí)是文學(xué)語言區(qū)別于日常語言非常重要的特點(diǎn)，中國古代很多詩人就是用這種方法創(chuàng)造語言的詩性內(nèi)涵。如“春風(fēng)又綠江南岸”中，王安石通過“綠”的活用，創(chuàng)造了非常新奇的意境。

在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上開掘語言的詩性內(nèi)涵是中國文學(xué)語言發(fā)展的主要方向，也是一個長期的任務(wù)，新世紀(jì)很多作家在這方面都作了進(jìn)一步開拓。他們更深入地探討現(xiàn)代語文的含蓄美、色彩美和音樂美，通過語言的陌生化創(chuàng)造新奇、警醒的審美效果。在這個方面，林白是一個很好的例子。林白嘗試詩性語言的創(chuàng)造當(dāng)然不是始自新世紀(jì)，她最早的創(chuàng)作就是從詩歌開始，其早期小說的語言就帶有明顯的詩性特點(diǎn)。然而在新世紀(jì)隨著探索的深入，她在詩性語言方面著力更多，也顯示出更成熟的風(fēng)范。這個特點(diǎn)在2007年完成的《致一九七五》中最鮮明地體現(xiàn)出來。

據(jù)作者所說，她從很早就打算寫一部童年和青少年時代經(jīng)歷的小說，而2005年的一次回鄉(xiāng)則直接觸發(fā)了她的創(chuàng)作。這部小說的寫作基本放棄了傳統(tǒng)小說按照時間線索循序漸進(jìn)的模式，寫作的過程更像是情感與記憶的噴發(fā)，小說在結(jié)構(gòu)上是散文化的，它沒有連貫的情節(jié)，除了敘事人李飄揚(yáng)，也沒有貫穿全篇的人物。在《致一九七五》中，林白對現(xiàn)代語文的詩性化作了多方面的探索，主要體現(xiàn)在這樣兩個方面。

首先是色彩美的創(chuàng)造。用語言摹寫對象的色彩既能創(chuàng)造豐富的美感，同時又能喚起讀者對生活的某種感性的體驗(yàn)，它是克服語言抽象性非常有效的方法。丹納曾指出：“色彩之于形象猶如伴奏之于歌詞，不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏，色彩從附屬地位一變而成為本體?！雹蕖吨乱痪牌呶濉分泻苌儆心欠N空洞的說明、介紹和概括，林白的策略是貼近對象，寫人物、動物、植物、天空、大地和田野，貼近每一個對象寫出它們“多汁而蓬勃”的外表，在她筆下，這些對象常常是五彩繽紛的。小說中經(jīng)常有這樣的句子：“我看見15歲的自己，在水塔邊沖腳，她的腳粘滿了沙子，水塔旁的木棉樹正開花，肥厚濃紅的花朵在藍(lán)天下?！薄傍P凰樹正在開花，在校門口和操場里，那花瓣真像鳳凰的羽毛啊，艷麗的紅色，映紅了半邊天”?！傲械柠溩泳褪沁@樣……它長著，綠著，開了花，灌著漿，堅(jiān)硬著。它綠著就黃了，就金黃了，金黃金黃的，在陽光下，麥芒一根根，金光燦爛”。《致一九七五》中還有很多空間化、圖像式的描寫，作者在敘事中經(jīng)常會有一個停頓，將敘事定格于某一個畫面，于是敘述的文字變成了一幅畫或者一張照片，而這種被定格的畫面通常都是色彩鮮艷的。

那就讓他們種一片玉米吧，純粹的、美的、有益的植物。寬大的葉子，頭頂著紅纓，飽滿而結(jié)實(shí)，甚至也是多情的，詩意的。整個山坡種滿了玉米，不需要太多的勞作，卻綠葉紅纓，蔚為壯觀。我的朋友雷朵，她頭戴大草帽，站在玉米中。

先是背景：一片玉米地，作者照例寫到了玉米的“綠葉紅纓”，然后是一個女孩雷朵站在玉米地中。

其次是在語言抒情性方面的探索。抒情是詩性語言的重要內(nèi)涵之一，語言抒情化一方面可以讓情感的邏輯置換日常邏輯，讓敘事沿著情感的線索展開，這樣的敘事邏輯可以給作者的想象提供更為廣闊的空間。另外，抒情的語言能夠更好地感染、打動讀者，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的美育功能?！吨乱痪牌呶濉氛麄€小說就是散文化的，驅(qū)動敘事的主要就是作者的回憶、內(nèi)省和在精神返鄉(xiāng)中產(chǎn)生的情感。小說中有很多抒情化的語言。

我再一次見到雷紅的時候她已經(jīng)變了，她臉上浮著一層紅暈，眼睛因?yàn)樗敉舳@得有些濡濕，你卻不知道這些水分是從哪里來的，它是從身體里來的嗎？還是來自天上的雨水?！栋桨鄷肪褪沁@樣唱的：如果沒有天上的雨水喲，海棠花兒不會自己開。

這個段落寫的就是感情戲：雷紅和宋大印的愛情，同時作者又是飽含感情在回憶自己少女時代朋友的愛情，整個敘事都是由情感在驅(qū)動，因而作者的想象非常奇特。她由人物眼睛的濡濕，追問其中的水分是從哪里來的，在排斥了兩個假設(shè)以后，作者的結(jié)論非常明確：它來自人物的愛情。

林白的小說使用的是規(guī)范的現(xiàn)代漢語，沒有文言成分，然而她創(chuàng)造了一種感性的、具象的、抒情性的語言，她的語言色彩絢麗、感情飽滿，與優(yōu)秀古典作品有異曲同工之妙，這足以說明現(xiàn)代漢語書面語也有豐富的詩性內(nèi)涵，立足現(xiàn)代漢語照樣可以創(chuàng)造精美的詩性語言。

（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）

①《陳思和自選集》[M]，桂林，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第207-208頁。

②③林白《低于大地——關(guān)于〈婦女閑聊錄〉》,《當(dāng)代作家評論》，2005年第1期。

④莫言《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上的講演》，《當(dāng)代作家評論》，2002年第1期。

⑤《人面桃花》是格非《江南三部曲》中的一部，另外兩部為《春盡江南》和《山河入夢》。

⑥丹納《藝術(shù)哲學(xué)》[M]，傅雷譯，合肥，安徽教育出版社1991年版，第509頁。

國家社會科學(xué)基金資助項(xiàng)目“20世紀(jì)中國的文學(xué)語言建設(shè)研究”（11BZW117）的階段性成果]