社會文化視角下的戲曲困境解讀

○于海闊

社會文化視角下的戲曲困境解讀

○于海闊

中國戲曲被稱為“民族文化瑰寶”，卻未能光芒四射,陷入了重重困境。多年來，從中央到地方，從研究人員到專業(yè)院團(tuán)，都不斷有人呼吁要振興戲曲。戲曲衰亡的命運(yùn)并未從根本上改變，前景仍不樂觀。很多學(xué)者從不同的角度進(jìn)行了分析，給出了不同的解決方案，代表性的觀點包括：1.戲曲的創(chuàng)新不能脫離藝術(shù)規(guī)律，新技術(shù)、新元素的加入減弱了觀眾對表演的關(guān)注，降低了劇目的思想性；2.應(yīng)加強(qiáng)青少年戲曲藝術(shù)教育，培養(yǎng)戲曲觀眾，增強(qiáng)民族自豪感，將熱愛戲曲上升到熱愛祖國、熱愛中華文化的高度；3.西方文化影響力太大，政府應(yīng)加大力度保護(hù)傳統(tǒng)文化，提高從業(yè)人員待遇，加強(qiáng)理論研究，挖掘整理經(jīng)典劇目，將保護(hù)戲曲納入法制軌道?？陀^地說，這些觀點都具有一定的合理成分，然而戲曲多年來難以走出困境，還有更深層的原因。本文愿從與戲曲緊密聯(lián)系的崇古思維、農(nóng)業(yè)思維、江湖思維等方面入手，對戲曲的創(chuàng)新瓶頸進(jìn)行探討，希望能作為引玉之磚，為學(xué)界提供參考。

一、崇古思維對戲曲的影響

當(dāng)前戲曲界當(dāng)中，一個不容忽視的現(xiàn)象是崇古思維的影響。崇古思維在戲曲創(chuàng)作和研究中表現(xiàn)為“厚古薄今”。在各種戲曲比賽、會演、晚會中，演出劇目以古代戲居多，現(xiàn)代戲少之又少。在某些領(lǐng)導(dǎo)、主辦方、演員心目中，古代題材的劇目才是正宗的戲曲，評委的口味也往往傾向于古代戲?！巴鯂S1913年為自己的《宋元戲曲史》所作的判語:‘世之為此學(xué)者自余始?！@句話后來被普遍認(rèn)為標(biāo)志了中國戲曲研究新階段的開端”，①然而我們看到，現(xiàn)在有關(guān)戲曲的學(xué)術(shù)研究更是偏重古代劇作家和劇目，言必稱李漁、關(guān)漢卿、王實甫，認(rèn)為這才是真才實學(xué)，“把戲劇史作為標(biāo)本來研究，對準(zhǔn)故紙堆舉著放大境，和活生生的戲劇現(xiàn)實幾乎不發(fā)生關(guān)系”，②認(rèn)為古代戲曲所取得的成就現(xiàn)代人無法企及，在實際工作中也將古人的書籍和做法奉為金科玉律。

那么，何謂崇古思維，它的根源何在呢？

崇古尚古是中國文化的一個重要特征，其最初的表現(xiàn)形式為祖先崇拜。中國人的祖先崇拜在夏代以前就已形成，至商代則發(fā)展得非常成熟，它不僅指墓祭、葬祭、廟祭等儀式，還是一種帶有宗教色彩的心理傾向。孫美堂指出：“中國文化史上的先王、古圣、三皇五帝，乃是祖先形象的演變，祖先崇拜觀念決定了崇古意識的思維習(xí)慣……在農(nóng)耕文明和宗法社會的基礎(chǔ)上，中國遠(yuǎn)古強(qiáng)烈的祖先崇拜觀念演化成對先王、先帝的崇拜觀念，這種觀念與人們對原始時代樸素淳厚的民風(fēng)之眷戀情緒結(jié)合在一起，演化成中國文化史上普遍而強(qiáng)烈的崇古意識，并深刻地影響了整個中國文化?！雹厶N(yùn)涵在儒家文化中的崇古思維對中國的影響更是非常廣泛。孔子自稱“述而不作，信而好古”。遵從“述而不作”的原則，對古代的東西就只能陳陳相因，思想難以創(chuàng)新和發(fā)展。

繼承傳統(tǒng)雖然重要，但過分崇尚傳統(tǒng)就會嚴(yán)重阻礙社會的發(fā)展。日本學(xué)者中村元說：“中國人常常重視先例……一個強(qiáng)調(diào)個體性和具體知覺的民族傾向于從過去的慣例和周期性發(fā)生的事實中,建立一套基準(zhǔn)法則,即以先例作為先決模式?！雹芸鬃右院蟮娜寮覍W(xué)者在思維方式上更是容易受到局限，言必稱“堯舜”，認(rèn)為三皇五帝時的社會是最理想的社會，相信“世愈古而治愈盛”，所謂“非先王之法服不敢服,非先王之法言不敢言,非先王之德行不敢行”。對他們來說，“現(xiàn)實的經(jīng)驗和現(xiàn)實的價值目標(biāo)似乎沒有任何說服力，原本理性的儒家經(jīng)典愈來愈被神話，稍有改變就可能被戴上‘異端邪說’的帽子。這種奇特的思維方式強(qiáng)化了人們的國粹信念……儒家文化就不自覺地成了一個封閉的、排他的體系”。⑤這種思維方式至今仍有一定的影響力。

崇古思維對戲曲藝術(shù)的影響很大，首先表現(xiàn)在戲曲門派上。戲曲的門派不同西方的藝術(shù)派別（School），在中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中它不僅指一種風(fēng)格，更類似于一種帶有“門閥”色彩的宗法制度。各個門派不但壁壘森嚴(yán)，師承關(guān)系受到極端的重視，很大程度上甚至成為這個領(lǐng)域里的通行證，藝人若無門無派則難有成功機(jī)會。在戲曲的門派中，繼承傳統(tǒng)很大程度上意味著對前輩的模仿。舊社會老藝人多不識字，民間流行的劇本、曲譜很少，千百年來戲曲依靠口傳心授這種原始方式傳承。師傅手把手一點一點地教，學(xué)生則一句一句、一招一式地學(xué)。如在師傅家里學(xué)戲，徒弟還要干繁重的家務(wù)活：洗衣、做飯、倒尿壺、抱孩子，如果學(xué)得不像會受到嚴(yán)厲的懲罰。老藝人收徒前通常要考察徒弟的嗓音與自己是否接近，徒弟學(xué)戲主要是模仿師傅，并以能將師傅的風(fēng)格模仿得惟妙惟肖為目標(biāo)。如果模仿師傅能達(dá)到以假亂真、形神兼?zhèn)涞木辰?，甚至唱腔聽起來是一個味兒，連眼神、蘭花指等都一模一樣，就算已學(xué)到了師傅所在流派的“正宗”藝術(shù)精華，正式成為這個門派的人了。模仿師傅的風(fēng)格作為學(xué)習(xí)的一種手段雖然重要，但如果過分強(qiáng)調(diào)對本門本派的模仿，就會形成一種保守的傾向，客觀上也為學(xué)習(xí)者灌輸了“古人高于今人”、“前輩不可超越”甚至“祖宗之法不可變”的意識。在一些人的潛意識中，師傅肯定比徒弟厲害，師爺又肯定比師傅厲害。這實際上是一種認(rèn)為文明是在不斷倒退的歷史觀，是不利于藝術(shù)的現(xiàn)代化的。在舊社會，只有少數(shù)戲曲藝術(shù)家隨著年齡和閱歷的增加在時機(jī)成熟時開宗立派，靠的是挑戰(zhàn)世俗和宗法的極大勇氣。

新中國成立后，戲曲教育進(jìn)行了重大改革?？趥餍氖诘膫鹘y(tǒng)方式雖有所改變，但很多劇種仍保持著原始的教育方式，還沒有正式成為中等、高等院校的專業(yè)教育內(nèi)容。宗派意識在戲曲界仍然有很大影響，如果哪位演員自學(xué)成才，擅自學(xué)得了某個門派的唱腔或表演技巧，哪怕再優(yōu)秀，觀眾再喜歡，一般也難以得到該派掌門人的承認(rèn)，甚至還會遭到封殺。有些藝術(shù)家和理論工作者有一種葉公好龍的心態(tài)，天天喊創(chuàng)新，而當(dāng)這一天真的來臨時卻有些不知所措，感嘆觀眾變了。其實觀眾熱愛藝術(shù)之心沒變，真正變的倒是有些藝術(shù)家對藝術(shù)的態(tài)度，缺乏的是當(dāng)年梅蘭芳那樣大刀闊斧對戲曲進(jìn)行改革的魄力和海納百川的姿態(tài)。創(chuàng)新可能使原有體制下的人受到冷落，一代新人換舊人。北京京劇院演員常秋月曾說，自己最大的苦衷是拿了大獎?wù)諛記]戲演，閑著，因為排戲也要論資排輩。新人出現(xiàn)，往往打破原有藝術(shù)圈子的生態(tài)平衡，這時最考驗人的就是老一輩是否有甘為人梯、甘當(dāng)伯樂的勇氣和高風(fēng)亮節(jié)。在這一點上，戲曲界應(yīng)向相聲界的侯耀文和馬季學(xué)習(xí)，正是他們的包容，才有了今天的郭德綱。

毋庸置疑，中國戲曲經(jīng)過歷代文人雕琢，有些劇種達(dá)到了經(jīng)典的境界。但能不能說所有劇種都“博大精深”呢？很多地方小戲只是在新中國成立后經(jīng)過改革才登上大雅之堂，并且大量移植劇目，直到今天仍處于學(xué)習(xí)和借鑒狀態(tài)，連生存都困難，這難道也能稱為“博大精深”么？熱愛戲曲是對的，但贊譽(yù)過高恐怕只能產(chǎn)生副作用。古代的東西未必都是經(jīng)典，如不與時俱進(jìn)，衰亡恐怕就難免。藝術(shù)若想保持生機(jī)應(yīng)吸收古今中外一切有益的元素。戲曲來自民間，古代文人曾將其視為小道末枝，現(xiàn)在的學(xué)術(shù)界也有重理論輕技藝、重古代輕現(xiàn)代、重思想輕娛樂的傾向。有人提起戲曲的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式時往往帶有優(yōu)越感，喜歡將其說得高深莫測，沉浸在歷史的回味中難以自拔，甚至認(rèn)為表演、化妝、服裝等各方面都不能變，否則就是對祖宗的不敬。有人對創(chuàng)新、改革等關(guān)鍵詞缺乏興趣，反對任何實質(zhì)性的嘗試和改變，甚至認(rèn)為守住老腔老調(diào)才是本份，主張“戲曲時尚化應(yīng)當(dāng)叫停”。⑥

我們的祖先確實創(chuàng)造了燦爛的古代文明，但世界是發(fā)展的，我們不能沉浸在過去，而應(yīng)該向前看，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行而不是原地踏步。假如事事遵照古人的標(biāo)準(zhǔn)，不光女子不該上學(xué)，甚至連我們國家的共和政體都不可能存在。誠如王瑤所說：“繼承民族傳統(tǒng)，一定要使古老的東西現(xiàn)代化；如果不現(xiàn)代化，就無異于國粹主義?！雹弋a(chǎn)生于辛亥革命時期的國粹主義，是西方文化與傳統(tǒng)文化發(fā)生碰撞的結(jié)果，由于過分推崇古代思想，主張到中國古代傳統(tǒng)中尋找解決時弊的靈丹妙藥，助長了封建復(fù)古主義逆流，在否定西方文化上走向極端。國粹派表面上是自信的，而在骨子里是害怕競爭的保守力量，具有深刻的反市場和反現(xiàn)代化傾向。我國近年興起了國學(xué)熱，雖然部分起到了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的積極作用，但也出現(xiàn)了一些過分崇古的作法。多地開設(shè)了現(xiàn)代私塾，有的老師穿著漢服上課，讓3～12歲的兒童學(xué)習(xí)《二十四孝圖》《女戒》，某校校長為宣傳《弟子規(guī)》甚至向?qū)W生下跪。有人甚至主張：廢除公歷紀(jì)年，改用黃帝紀(jì)年或孔子紀(jì)年；圖書采用豎排繁體字，不用標(biāo)點符號；廢除白話文，全面恢復(fù)文言文。李澤厚將這種現(xiàn)象稱為“蒙啟”，即把啟蒙再蒙起來。這些過分崇古的做法對文化的創(chuàng)新極為不利。

祖先的文明是今人的驕傲，但我們更應(yīng)學(xué)習(xí)和繼承他們勇于探索的精神，而不是永遠(yuǎn)沿用祖先的模式，以“活化石”的傳播者自居。不忘傳統(tǒng)、尊敬祖先是對的，但方式卻值得探討。把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對祖先的刻板模仿，傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。這就歪曲了繼承的精神實質(zhì)，是對繼承的片面理解，是一種孤立、靜止的世界觀。藝術(shù)傳承不應(yīng)簡單理解成拿過接力棒，我們反對過分崇古，但并不是說古代的東西都不要了，而是提倡用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲的前途，廣泛吸收古今中外一切有益的元素，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上使這門古老藝術(shù)煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

二、農(nóng)業(yè)思維對戲曲的影響

農(nóng)業(yè)思維阻礙著戲曲的發(fā)展。中國戲曲誕生于農(nóng)業(yè)社會的廣大鄉(xiāng)村，同古老的民俗活動緊密地結(jié)合在一起，戲曲演出的繁盛與宗教祭祀密切相連?！白畲蠖鄶?shù)的常住人口、特色鮮明的地域文化和相對封閉的社會環(huán)境等，使鄉(xiāng)村成為中國民間藝術(shù)產(chǎn)生和流傳的主要基地，也無可爭議地把農(nóng)民造就成為戲曲觀眾的主體”。⑧

“中國傳統(tǒng)戲劇之所以危機(jī)，也是因為它的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)破壞。它實際上是以農(nóng)業(yè)文明為安身立命的所在的”。⑨自宋元以來，鄉(xiāng)村廟會演劇活動長期保持著相對穩(wěn)定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)；而現(xiàn)代化的大潮對古老的民俗活動影響巨大，傳統(tǒng)意義上的作為民俗活動組成部分的戲曲逐漸從老百姓的生活當(dāng)中淡出。進(jìn)入工業(yè)社會以后，社會、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生了巨大變化。城鄉(xiāng)居民的生產(chǎn)、生活方式早已同過去大不相同。農(nóng)業(yè)社會中農(nóng)民的生活空間相對狹窄，對外部世界知之甚少。而今天，農(nóng)民的教育水平顯著提高，城鄉(xiāng)差別日漸縮小，農(nóng)民身份出現(xiàn)模糊化特征，農(nóng)村人口的構(gòu)成也趨向復(fù)雜化。他們通過電視和因特網(wǎng)可隨時掌握國際國內(nèi)資訊，對新生事物和城市流行的娛樂休閑方式也充滿渴望，用央視《星光大道》上的農(nóng)民歌手馬廣福的話說：“現(xiàn)在生活好了，也想弄點洋的?！背鞘欣锏囊恍├夏暧^眾基于審美慣性和懷舊情緒對戲曲比較有感情，而很多年輕人對傳統(tǒng)戲曲里的一些價值觀則難以認(rèn)同，對其表現(xiàn)方式也難以產(chǎn)生共鳴。

每一種文藝形式都在特定的社會生態(tài)環(huán)境中生長，并隨著時代的發(fā)展而演變。正如劉席珍在《論京劇的審美物質(zhì)》中所說，“隨著現(xiàn)代生活步伐的加快，京劇需要進(jìn)行改革，只有這樣才能永葆其藝術(shù)青春常在”。⑩遺憾的是，戲曲未能根據(jù)時代的要求及時做出適應(yīng)性的調(diào)整。農(nóng)業(yè)文明逐漸被工業(yè)文明代替，但農(nóng)業(yè)思維還有相當(dāng)大的影響力。直到1840年鴉片戰(zhàn)爭以前,中國經(jīng)濟(jì)的主體始終是自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì),統(tǒng)治者長期以來重農(nóng)抑商。因而對舊文人來說，“他們的宇宙觀和人生觀都主要反映了農(nóng)民的思想。再加上他們受過教育,使他們得以表達(dá)農(nóng)民自己沒法表達(dá)的思想,這種表達(dá)在中國就采取了哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的形式”。?不忘傳統(tǒng)是對的，但若以保護(hù)傳統(tǒng)為由拒絕吸納新鮮元素，面對已經(jīng)變化了的世界還死抱著舊形式去為新時代的觀眾服務(wù)，則無異于刻舟求劍。盲目排外、因循守舊、墨守成規(guī)、閉關(guān)自守，這就是典型的農(nóng)業(yè)思維的特征。

改革開放之后，面對西方文化沖擊，戲曲面臨著衰落的局面，如何在保護(hù)戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時實現(xiàn)戲曲的創(chuàng)新是值得研究的問題。創(chuàng)新當(dāng)然是建立在繼承傳統(tǒng)文化精華基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，傳承戲曲最重要的是傳承它自強(qiáng)不息、與時俱進(jìn)的精神品質(zhì)，在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，不斷自我完善、自我更新，做出我們這一代人應(yīng)有的貢獻(xiàn)。可惜的是，很多人對創(chuàng)新卻缺乏誠意，向往堅守原始的、純粹的、以農(nóng)業(yè)文明為根基的傳統(tǒng)文化，夢想它不受任何外來文化影響，哪怕出現(xiàn)一點新生的萌芽就會如臨大敵，口誅筆伐欲將其扼殺。李玉剛的遭遇就是一個鮮活的例子，雖然得到多數(shù)的觀眾肯定，卻難以得到某些“大師”的支持。每每有人嘗試將新技術(shù)、新元素應(yīng)用到戲曲時，就會招到冷嘲熱諷，認(rèn)為這是對祖先的不敬，仿佛一件古董被打碎了。在這個領(lǐng)域里張揚(yáng)著過分狹隘的鄉(xiāng)土情結(jié)和小農(nóng)意識，處處畫地為牢、以鄰為壑，直到最后積重難返，眼睜睜看著大批的劇種漸漸衰亡。

中國戲劇家協(xié)會副主席羅懷臻認(rèn)為：隨著非遺保護(hù)理念的盛行，泥古、守舊慢慢變成了一種時髦。唐詩宋詞元曲明清小說，一個時代正因為有了自己獨(dú)特的文學(xué)樣式才彰顯其文學(xué)地位和尊嚴(yán)。他甚至以諷刺的口吻說：“一代有一代之戲劇，傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、地方戲曲都市化，確實要解決時代的價值取向和審美趣味問題。如果今天的戲劇人仍然捍衛(wèi)、謹(jǐn)守著上世紀(jì)上半葉的戲劇傳統(tǒng)，我們不是白活了嗎？”?央視戲曲頻道主持人白燕升說：“唐詩衰敗時，當(dāng)時的人一定也經(jīng)歷過類似我們現(xiàn)在的心態(tài)。但是緊接著宋詞崛起了，宋詞的崛起并非唐詩簡單的重復(fù)。而我們常犯的錯誤是:在宋代喊叫振興唐詩?！?當(dāng)然，以上二人主要表達(dá)的是渴望戲曲同時代相結(jié)合的急切心情。創(chuàng)新不等于傳統(tǒng)的東西都不要了，而是在尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，積極探索對戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動態(tài)保護(hù)，用藝術(shù)的魅力將觀眾征服，使之重新放出光彩并與“民族瑰寶”的身份相符。

回顧戲曲的發(fā)展歷程，每一代取得偉大成就的戲曲人都具有突破前人、敢于探索的勇氣，以京劇名旦梅蘭芳為例：他不僅是演員，還從劇目創(chuàng)作、燈光、化妝、服裝、舞蹈等方面大量引進(jìn)新的元素。梅蘭芳眼界開闊，不排斥新事物，一生都以無比堅定的信心和博大的胸懷為京劇改革進(jìn)行開拓探索。梅葆玖曾自豪地說：“梅蘭芳如果不死的話，根據(jù)現(xiàn)在的舞臺條件，指不定要弄出多少漂亮的東西來呢！”在那個特殊的時代，梅蘭芳面對著今天的人們難以想象的“輸不起，一輸就永不翻身”的壓力，首先要承受的是來自社會主流聲音的蔑視、置疑甚至詆毀。梅蘭芳打破了傳統(tǒng)中不適應(yīng)時代需求的東西，按照觀眾的需求將京劇引入了一個新時代。

隨著時代變化，戲曲藝術(shù)一直被賦予新的內(nèi)涵。倘若戲曲在各個朝代里都固守已有模式，恐怕今天這樣的衰亡命運(yùn)提前幾百年就出現(xiàn)了。我國擁有數(shù)量眾多的地方劇種，這是歷代戲曲藝人在大量的演出實踐中不斷根據(jù)觀眾的需求進(jìn)行調(diào)整，在不斷的碰撞與磨合當(dāng)中探索和創(chuàng)造出來的。舊時的戲班享有充分的自主權(quán)，為擴(kuò)大市場常去外地演出。為了最大限度獲得當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可，地方戲班常在原有劇種特色的基礎(chǔ)上，吸收當(dāng)?shù)氐某?、舞蹈、民歌小調(diào)等，甚至學(xué)習(xí)、借用當(dāng)?shù)氐姆窖?，乃至形成新的劇種，京劇就是典型的例子。有時甚至多個劇種同臺唱戲，藝人們多才多藝，為了生存可以將自己的特長根據(jù)需要進(jìn)行施展。在傳媒、通訊不甚發(fā)達(dá)的年代，戲班的改革策略多半不會引起今天這么大的關(guān)注，除個別大劇種外，一般不會有官方插手。改革是否成功一般可以通過市場來檢驗，生存才是硬道理。各劇種間相互借鑒、影響，不但語言、內(nèi)容和形式可以改，甚至連劇種名稱也可以改，“京戲”這一名稱就是由“皮簧”改過來的。?歷史上很多劇種消亡，但新的劇種也不斷產(chǎn)生。這是戲曲自發(fā)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。歷代封建統(tǒng)治者一般不會下令創(chuàng)立新劇種，也很少對地方戲進(jìn)行扶持和保護(hù)。如果戲班散伙，藝人就依靠看家本領(lǐng)自尋出路，過去的民間戲班和藝人是推動新劇種形成的主要動力。

一進(jìn)入自覺時代，這種推動戲曲前進(jìn)的原動力逐漸消失，爭取外地觀眾的欲念也由大變小，連原有的生態(tài)也被徹底打破：藝人變成了國家干部，戲班變成藝術(shù)團(tuán)，甚至演戲也從娛樂為主變成了教育為主。過去的戲班和藝人為了生存不像今天的專家、學(xué)者這樣心事重重，擔(dān)心增加新的元素會影響某劇種的“原汁原味”。在今天信息傳播發(fā)達(dá)的社會，除了行政命令下“產(chǎn)生”的一些劇種外，戲曲反倒難以產(chǎn)生新的劇種和流派了，豈非咄咄怪事？正如白燕升所說：相當(dāng)一些戲曲從業(yè)人員，包括一些“角兒”，只關(guān)心自己的“一畝三分地”，對于和自己“同宗同源”的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫地為牢地閉門造車能出什么好戲？!?

我們應(yīng)當(dāng)用發(fā)展和聯(lián)系的眼光看待戲曲的前途，保持戲曲形式一成不變、劇種數(shù)量上不加不減的主張不符合辯證法。陳世雄指出：“任何戲曲劇種都會發(fā)生變異,只是程度不同而已,我們既要強(qiáng)調(diào)保護(hù)劇種的個性,又要認(rèn)識到劇種變異的不可避免……當(dāng)一個劇種產(chǎn)生某種變體,不要為了維護(hù)劇種的純正性而加以歧視,而應(yīng)該承認(rèn)新劇種的誕生?！?應(yīng)鼓勵各種藝術(shù)形式之間、戲曲劇種之間相互交流和融合，而不是通過孤立靜止的方法來只保護(hù)它的軀殼，指望它永遠(yuǎn)不變。

三、江湖思維對戲曲的影響

戲曲的發(fā)展深受江湖思維的阻礙。帶有神秘色彩的“江湖”文化由來已久，“江湖藝人”、“闖蕩江湖”等說法就是生動的寫照。李恭忠指出：“‘江湖’是對疏離于政權(quán)體制之外乃至與主流秩序分庭抗禮的生存環(huán)境和行為模式的籠統(tǒng)概括，往往與流動人口、商業(yè)貿(mào)易、各色行當(dāng)，特別是與下層流民及其‘灰色’活動相連。近代以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和人口流動的頻繁，‘江湖’所涵括的內(nèi)容愈加紛繁復(fù)雜，并且染上了神秘的、吉兇莫測的色彩?！?“江湖”之中，“三教九流”交叉匯集，組成了一個陌生人的世界。人們相互之間只愿展現(xiàn)有限部分，而多將真實身份和意圖加以掩飾，所謂“逢人只說三分話”。在“江湖”文化影響下，舊社會許多行業(yè)形成了獨(dú)特的行為規(guī)范，不僅有約束性和懲罰性的規(guī)章，還具有充滿神秘色彩的起源和始祖?zhèn)髡f。舊時的戲曲藝人自稱為江湖中人，拜師入行有嚴(yán)格的規(guī)定和儀式。與許多其它行業(yè)一樣，出于在江湖社會中相互交際和行業(yè)保護(hù)的需要，戲曲界內(nèi)部也有一套行業(yè)用語,即春典（隱語、黑話），這使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的行業(yè)歸屬感和榮譽(yù)感：師傅傳授春典給徒弟，才是把徒弟真正領(lǐng)進(jìn)江湖，而對于圈外之人，則是“寧送一錠金，不教半句春”。例如：戲曲藝人將忘詞叫“吃栗子”，顧客為“湯水”，散場為“放湯”，分錢叫“看亮”，外行叫“老斗”，表演過火叫“灑狗血”。演員在臺上演出，如果后臺有人提示“碼前”，意思就是請加快演出速度；同理，“碼后”則意為放慢演出速度。使用春典，為的是最大限度地保守行業(yè)秘密以及擴(kuò)大演出利潤，例如“擺金”表示外面下雨了，但如果直接說“下雨”，就可能導(dǎo)致觀眾離席，而使用春典則達(dá)到了留住觀眾的目的。

江湖中人大多迷信，例如：尚小云劇團(tuán)1925年正月初一在中和戲院演京劇《青石山》時，扎金奎演關(guān)帝，但卻不敢揉紅臉，原因是怕大年初一關(guān)老爺顯圣，因而不敢用關(guān)帝扮相。李順亭在正月初一演《青石山》關(guān)帝時，也不揉紅臉,而是玄壇扮相，勾黑臉、黑滿、大鐙、黑蟒。此外，梨園行禁忌甚多，如：開戲前不許坐九龍口，因龍口近似人的喉嚨，坐在龍口處猶如扼住喉嚨，演員害怕嗓音因此會喑啞，故忌。同時，戲曲藝人還忌說很多字，如忌說“傘”，因與“散”諧音，用“雨蓋”代替。由此可見，戲曲藝人的迷信在當(dāng)時是很常見的。舊時梨園行里各個劇種都有行業(yè)保護(hù)神和崇拜偶像，“謀事在人，成事在神”是藝人們的普遍心理。成功者認(rèn)為是“神功默佑”、“祖師顯靈”；失敗者便認(rèn)為“神不佑我”、“祖師爺不給飯吃”等等。明代梨園業(yè)多奉清源師（即二郎神）為戲神、祖師。清代以供奉老郎神最為興盛，但同時也供奉二郎神。祭祀老郎神有專門的廟宇，稱為“老郎廟”。藝人進(jìn)出后臺一般要向“祖師龕”，即老郎神像或牌位拜祭，有“上臺不拜老郎神，裝什么不像什么”的說法，演員進(jìn)后臺向神位拱手，稱為“參駕”；臨出場時拱手，稱“辭駕”；下場進(jìn)后臺時拱手，稱“謝駕”。除戲曲演員共同信奉的祖師神外，一些行當(dāng)和職事還供奉特有的祖師。如武行供武猖神；樂隊供李龜年、清音童子、鼓板郎君；管戲箱的供青衣童子；梳頭的供觀音等。

舊社會戲曲從業(yè)者社會地位低下，生存環(huán)境惡劣，個別戲曲藝人在江湖文化浸淫之下，一定程度上沾染上了保守、封閉的特征，也給戲曲藝術(shù)披上了極為深厚的神秘主義色彩。這種神秘，有的來源于封建迷信，有的更是一種人為的自我保護(hù)機(jī)制。過去戲班之間、戲曲演員之間均壁壘森嚴(yán)，不但缺乏藝術(shù)交流，甚至將劇本也視為演員的私有財產(chǎn)，別人一般難以見到。當(dāng)年要想得到臺上演員的戲詞，只能在演出現(xiàn)場竭盡全力來記憶、抄錄，有時由于聽不清楚沒記下來也無可奈何。就連“戲考”類的劇本出版之后，很多錯誤的唱詞也無法得到糾正，因為經(jīng)常是以訛傳訛，無法弄清哪種版本、哪個演員唱的才是正確的。如果對哪句戲詞有疑問，除非去問圈子里有交情的人，否則只能望“詞”興嘆。如果大家都不知道，那就近乎絕望。加上師傅傳藝時都會秘而不宣地留一手，所以有些戲得靠偷師來學(xué)得。余叔巖聽譚鑫培演《轅門斬子》時，由于“這女將賽煞神平空降下”這句戲詞沒聽清楚，琢磨一夜未能入睡。直到20世紀(jì)40年代，京劇界還有人以訛傳訛地用“叫焦贊和孟良小心招架”這句詞，后來陳秀華公開出版他的《轅門斬子》劇本和唱腔曲譜，“這女將賽煞神平空降下”這句戲詞才算公開。

這種風(fēng)氣直到今天還經(jīng)常能找到它的影子。有關(guān)部門開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作時，許多瀕危劇種的老藝人家里藏有某些劇目唱詞的手抄本，但直到去世也不愿將劇本公開，將其看得比生命還重要，哪怕工作人員苦口婆心向其解釋也無動于衷。其心理其實容易理解：這是祖師爺傳下來的秘密，是我吃飯的東西，哪能輕易讓外人知道？可見，所謂“非遺保護(hù)”的工作是多么艱難。有些藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)也存在一些地方主義的做法，本單位的資料不對其它研究機(jī)構(gòu)開放，寧可將一些錄像、錄音、文本資料鎖在柜子里，也不與外單位的研究人員共享。有些從事“非遺保護(hù)”的學(xué)者甚至需要通過找熟人、托關(guān)系、走后門才能接觸到這些資料。這些做法使本來就陷入危機(jī)的戲曲藝術(shù)更加困難，也為研究工作增添了不必要的障礙。

急功近利、心態(tài)浮躁是江湖文化在戲曲界的另一表現(xiàn)。著名戲曲節(jié)目主持人白燕升在自傳《冷門里，有戲》（作家出版社，2009年）里無奈地說：“多年來，我堅守梨園寂寞掙扎，是盼著有一天戲曲界風(fēng)云漫卷；只可惜……那么多拍馬屁股的人爭先恐后，拍得塵土飛揚(yáng)云山霧罩?！痹捳Z中表達(dá)了對戲曲界當(dāng)下的一些不良現(xiàn)象的憂慮和不滿。某位7歲的“京劇神童”接受采訪時說：給領(lǐng)導(dǎo)唱或上電視的時候我特別用心，給一般觀眾唱我就對付對付。他的童言無忌令人忍俊不禁，也說出了戲曲演員的普遍心態(tài)。?我們雖不必過于責(zé)怪他，但是應(yīng)該引起注意的是：普通觀眾不及領(lǐng)導(dǎo)受重視，演戲主要給領(lǐng)導(dǎo)看，這種思想是不健康的，這種做法也同樣要為戲曲走不出困境負(fù)一定責(zé)任。

四、余論

戲曲多年未能走出困境的原因是多方面的，而崇古思維、農(nóng)業(yè)思維和江湖思維則是戲曲創(chuàng)新的最主要障礙，三者相互交織，具有“汰優(yōu)”的性質(zhì)，成為阻礙戲劇發(fā)展的保守力量。戲曲創(chuàng)新是一個長期的系統(tǒng)工程，需要社會各界多方面的共同努力才能實現(xiàn)。然而無論遇到多大阻力，將觀眾的需求擺在首位卻是重中之重。藝術(shù)是為廣大觀眾服務(wù)的，觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母。戲曲的創(chuàng)作和演出應(yīng)以觀眾為中心，時刻為觀眾而存在，否則就成了無源之水、無本之木?！胺彩墙蚪驑返烙谧寖?nèi)行看的文學(xué)藝術(shù)門類都將走向滅亡，凡是著眼于讓外行看的，能讓外行感興趣的藝術(shù)門類一定翻身。歷史上京劇、地方戲、小說、詩歌繁盛的時節(jié)，都是因為外行人對它感興趣?，F(xiàn)在光盯著專家、內(nèi)行、戲迷、票友，僅滿足他們的需要是一種慢性的安樂死”。?

戲曲演出必須要讓觀眾看得懂，引起觀眾的濃厚興趣，否則哪怕編劇寫作技巧再嫻熟，導(dǎo)演手法再高明，演員演技再出色，對觀眾來說都是隔靴搔癢。一說到保護(hù)戲曲，有些人就喜歡強(qiáng)調(diào)某些劇種如何歷史悠久，是“活化石”，因此這也不能改，那也不能變，認(rèn)為改了就不是正宗的“X劇”，就無法為研究古代戲曲提供樣本了。假如觀眾不愛看，他們就擺出一副高高在上的姿態(tài)主張要“培養(yǎng)、教育觀眾”，好像觀眾做錯了什么似的。在過去戲曲輝煌的時代，觀眾是被吸引來的，而不是培養(yǎng)出來的，現(xiàn)在也從沒聽說流行歌曲、電視劇、時裝表演需要培養(yǎng)觀眾的。觀眾不愛看，該反思的是戲曲從業(yè)者自己。我們應(yīng)研究觀眾、理解觀眾，試著從他們的角度去思考問題；應(yīng)向觀眾尋求支持，而不是居高臨下地去“培養(yǎng)”或者埋怨觀眾。要以戲曲自身的魅力使觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場，而不是在政府的庇護(hù)下以某種優(yōu)越感“要求”觀眾帶著強(qiáng)烈的歷史使命來看。那樣的話，即使觀眾被迫走進(jìn)劇場，也會懷有抵觸情緒，效果會大打折扣，這樣的例子舉不勝舉。傅曉航指出：“如果不是從適應(yīng)青年人的審美需求出發(fā)，讓藝術(shù)自身的美去打動觀眾、感染觀眾，只企圖以受教育手段去達(dá)到讓青年人熱愛民族藝術(shù)的目的，實際上違背了藝術(shù)的特質(zhì)?！?

觀眾的審美需求就是文藝工作者的努力方向，藝術(shù)要縮短與廣大觀眾之間的心理距離?！爸挥性谏鐣?jīng)濟(jì)生活的這座龐大的活水池中,戲曲這條藝術(shù)之魚才能活蹦亂跳,煥發(fā)出它的生命活力……在商品化的市場經(jīng)濟(jì)社會中,如何吸引觀眾進(jìn)場,永遠(yuǎn)是藝人們要考慮的一個重要問題”。?朱恒夫指出：“歷來得到長足發(fā)展的藝術(shù)都是由市場推動的……戲曲從業(yè)人員千萬不要以藝術(shù)家自居，要把自己看做是生產(chǎn)藝術(shù)產(chǎn)品的普通人，而這種藝術(shù)產(chǎn)品也有和其他產(chǎn)品一樣的商業(yè)屬性，只有銷售給廣大的觀眾，你的生產(chǎn)價值才能體現(xiàn)出來?！?在國家保護(hù)傳統(tǒng)遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，戲曲應(yīng)充分探索生存和發(fā)展空間，廣泛吸收其它藝術(shù)的精華，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上走出具有特色的創(chuàng)新之路來，讓戲曲藝術(shù)這一民族瑰寶重新放出光彩。本文從戲曲發(fā)展的主要瓶頸入手，對戲曲陷入困境的原因進(jìn)行了分析，那么在振興戲曲藝術(shù)、保護(hù)與傳承戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面應(yīng)當(dāng)采取哪些具體措施等問題都是值得研究的課題，由于篇幅所限筆者將另行撰文論述。

（作者單位：廈門大學(xué)海外教育學(xué)院）

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