歐洲鋼琴協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)發(fā)展簡(jiǎn)述

文/吳家軍

歐洲鋼琴協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)發(fā)展簡(jiǎn)述

文/吳家軍

內(nèi)容提要

本文通過對(duì)歐洲鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的簡(jiǎn)析，闡述鋼琴協(xié)奏曲在不同時(shí)期的結(jié)構(gòu)特征，以及由第一部鋼琴協(xié)奏曲開始經(jīng)古典時(shí)期、浪漫時(shí)期到20世紀(jì)鋼琴協(xié)奏曲的變化和發(fā)展歷程。

鋼琴協(xié)奏曲 華彩段 邊緣曲式 協(xié)奏性奏鳴曲式曲式結(jié)構(gòu) 陳述結(jié)構(gòu)

鋼琴協(xié)奏曲是為鋼琴和交響樂隊(duì)寫的一種多樂章大型作品，有競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)作兩種含義。歐洲第一部在標(biāo)題中用鋼琴二字寫作的協(xié)奏曲作品是J.C.巴赫（1735—1782）在1770年前后創(chuàng)作的《六首供羽管鍵琴或鋼琴用的協(xié)奏曲》op.7。這些最早鋼琴協(xié)奏曲沿用了巴洛克時(shí)期協(xié)奏曲“快——慢——快”三樂章的結(jié)構(gòu)形式，運(yùn)用奏鳴曲式典型的調(diào)性對(duì)比和主題素材對(duì)比原則來結(jié)構(gòu)第一樂章，在再現(xiàn)部結(jié)束之后、主四六和弦之上運(yùn)用了華彩段落。

近代意義上的鋼琴協(xié)奏曲體裁是由莫扎特奠定的。他把鋼琴和樂隊(duì)的對(duì)話體現(xiàn)為同等重要的對(duì)立因素，改變了樂隊(duì)在鋼琴協(xié)奏曲中“低眉應(yīng)答”①《西方音樂的文明》保羅· 亨利 ·朗 著 顧連里、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯， 貴州人民出版社 第398頁(yè)。地位，更具有交響性。他是第一位在鋼琴協(xié)奏曲這一形式中發(fā)展了樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器之間的競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)抗、協(xié)作等復(fù)雜關(guān)系的作曲家。

莫扎特創(chuàng)作的27首鋼琴協(xié)奏曲與貝多芬的第一到第五首鋼琴協(xié)奏曲都是古典時(shí)期鋼琴協(xié)奏曲的典范，它們?nèi)诤狭俗帏Q曲與交響曲的某些特點(diǎn)，進(jìn)一步成為展示獨(dú)奏者高超技藝的大型器樂曲。這些作品都是由三個(gè)樂章構(gòu)成，無論是莫扎特還是貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲，在第一樂章中幾乎毫無例外地都是 “協(xié)奏性的奏鳴曲式”。在慢板的第二樂章中除了大量運(yùn)用復(fù)三部曲式和無展開奏鳴曲式之外，還有運(yùn)用較為典型的奏鳴曲式和變奏曲，如莫扎特《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.V.271的第二樂章就是奏鳴曲式，而貝多芬《第二鋼琴協(xié)奏曲》的第二樂章是運(yùn)用自由結(jié)構(gòu)變奏手法②指主題的結(jié)構(gòu)在變奏可以進(jìn)行增添、擴(kuò)充或減縮，或改變主題原有的曲式結(jié)構(gòu)。楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》第459頁(yè)。的變奏曲。在第三樂章中，最典型的曲式是運(yùn)用回旋曲式或奏鳴回旋曲式。例如莫扎特《第20鋼琴協(xié)奏曲》K.V.466等作品的第三樂章都是運(yùn)用了回旋曲式；貝多芬第一到第五鋼琴協(xié)奏曲的第三樂章都是回旋奏鳴曲式。此外，還有運(yùn)用變奏曲寫成的第三樂章，如莫扎特《c小調(diào)第24鋼琴協(xié)奏曲》K.V.491的第三樂章，它包括6個(gè)變奏和一個(gè)結(jié)尾。

“協(xié)奏性的奏鳴曲式” 有別于一般的“奏鳴曲式”，其“協(xié)奏性”主要表現(xiàn)在雙呈示手法和華彩段的運(yùn)用。在古典時(shí)期的鋼琴協(xié)奏曲中，雙呈示手法，首先表現(xiàn)在雙呈示部的運(yùn)用上：第一樂章都是運(yùn)用雙呈示部陳述，第一呈示部通常由樂隊(duì)單獨(dú)演奏，第二呈示部是由樂隊(duì)與鋼琴共同協(xié)奏；其次應(yīng)用在任何主題材料的雙呈示陳述上， 如樂隊(duì)先奏主題旋律，鋼琴重復(fù)奏出，或反之；華彩段與樂隊(duì)單獨(dú)演奏的較大片段的抗衡等。

在雙呈示部的調(diào)性布局上，第一呈示部的調(diào)性一般都是在主調(diào)中陳述，也有副部開始在其它調(diào)中，最后轉(zhuǎn)回到主調(diào)中來的，這種情況類似奏鳴曲式中的再現(xiàn)部。

如貝多芬的第二鋼琴協(xié)奏曲第一樂章的第一呈示部∶

在第二呈示部中，調(diào)性布局與常規(guī)的奏鳴曲式相同。

在主題材料方面，兩個(gè)呈示部的的主題材料和出現(xiàn)順序大致相同，但有時(shí)第二呈示部在主題材料運(yùn)用上更為豐富一些。如在貝多芬的第一、第二鋼琴協(xié)奏曲中，第二呈示部先出現(xiàn)新的對(duì)比主題材料，之后接入主部主題（即第一呈示部的主部主題）；莫扎特《d小調(diào)第20鋼琴協(xié)奏曲》K.V.466的第二呈示部中，副部運(yùn)用新的主題材料（第128小節(jié)開始），第一呈示部中的副部主題（第33小節(jié)開始）在第二呈示部中變?yōu)橹?、副部之間的一個(gè)過渡性的主題（第115小節(jié)開始）。

華彩段的運(yùn)用。莫扎特華彩段的寫作有三種情況：第一是由鋼琴將其它樂器已奏出的旋律進(jìn)行華彩性裝飾，例如：《C大調(diào)第25鋼琴協(xié)奏曲》K.V.503第一、二樂章等；第二是作者寫出展示技巧性的華彩樂段，例如K.V.488、K.V.575等；第三由演奏者即興演奏，作者在主四六和弦處用“自由延長(zhǎng)記號(hào)”來標(biāo)記。貝多芬第一到第四鋼琴協(xié)奏曲的華彩段也都是由演奏者即興發(fā)揮的，標(biāo)記也是 “自由延長(zhǎng)記號(hào)”。從《第五鋼琴協(xié)奏曲》開始，貝多芬在第一樂章的結(jié)尾部中把一個(gè)簡(jiǎn)潔短小的華彩段（演奏時(shí)間大約為40秒）全部寫在譜面上，此后，鋼琴協(xié)奏曲的華彩段不再由演奏者即興。華彩段常出現(xiàn)在結(jié)尾部之前，如貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章、《第四鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章和第三樂章；或出現(xiàn)在結(jié)尾部之中，如貝多芬《第一鋼琴協(xié)奏曲》《第二鋼琴協(xié)奏曲》《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章；有時(shí)還出現(xiàn)在再現(xiàn)部之前，如《第五鋼琴協(xié)奏曲》的第一樂章等。

這種“協(xié)奏性”到了浪漫時(shí)期開始有所改變。首先，雙呈示部改為單呈示部，是在門德爾松1831年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》op.25的第一樂章開始的，在一個(gè)呈示部中由樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器交替演奏，以體現(xiàn)協(xié)奏的原則。其次，雙呈示手法得到了更充分的發(fā)展，更注重交響性。第三，炫技性在鋼琴協(xié)奏曲中也得到充分體現(xiàn)，華彩段不僅出現(xiàn)在結(jié)尾部之前、之中和再現(xiàn)部之前，而且還出現(xiàn)在引子中，如柴科夫斯基的《bb小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、李斯特《bE大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》等。

古典鋼琴協(xié)奏曲的快——慢——快三個(gè)樂章的形式，在浪漫時(shí)期被普遍采用，但也出現(xiàn)單樂章、四個(gè)樂章和五個(gè)樂章形式的協(xié)奏曲。例如：李斯特《A大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》是單樂章的，勃拉姆斯的《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》是四個(gè)樂章的，圣—桑的c小調(diào)《第四鋼琴協(xié)奏曲》由5個(gè)樂章組成等。

和古典的鋼琴協(xié)奏曲相比，浪漫時(shí)期的鋼琴協(xié)奏曲在曲式結(jié)構(gòu)和陳述結(jié)構(gòu)上更趨向多樣化和復(fù)雜化。在曲式結(jié)構(gòu)上，如：舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章，是在變奏原則基礎(chǔ)上構(gòu)成的奏鳴曲式，

又如：李斯特《bE大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》在套曲基礎(chǔ)上體現(xiàn)了單章原則。即第一樂章為主部（bE大調(diào)），第二樂章為副部（B大調(diào)），第三樂章為插部（be小調(diào)），第四樂章為再現(xiàn)部，再現(xiàn)了前三部分的主要主題，并做了調(diào)附和（bE大調(diào)），表明為一個(gè)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的整體。如圖：

由于主部本身就具有奏鳴性的原則，所以整首樂曲還具有雙重奏鳴曲式的特點(diǎn)。

他的《A大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》正好與此相反，是在單樂章基礎(chǔ)上體現(xiàn)了套曲原則。

浪漫時(shí)期協(xié)奏曲各部分主題規(guī)模更加龐大。如：柴科夫斯基的《bb小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的引子結(jié)構(gòu)，是規(guī)模龐大地再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，第一樂章的副部主題也把規(guī)模擴(kuò)大到了單三的曲式結(jié)構(gòu)；李斯特《bE大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》的主部本身就是一個(gè)小型的奏鳴曲式。在陳述結(jié)構(gòu)上，多是以展開型陳述的衍生結(jié)構(gòu)為主，使主題獲得實(shí)質(zhì)上的重大發(fā)展，表現(xiàn)了巨大的戲劇緊張性。如：拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章主部主題是在對(duì)比復(fù)樂段基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一個(gè)規(guī)模巨大的合成復(fù)樂段，第一樂段（開放）共16小節(jié)，第二樂段（收攏）為36小節(jié)的展開性樂段。

這一時(shí)期還出現(xiàn)了像李斯特《死神之舞》、弗朗克《交響變奏曲》等標(biāo)題性的鋼琴協(xié)奏曲，在這兩首協(xié)奏曲中，樂曲主題及各個(gè)變奏用不同的方法融合起來，形成了多種類型的曲式結(jié)構(gòu)，如弗朗克雙主題《交響變奏曲》的全部變奏所體現(xiàn)的“四個(gè)樂章”的組合關(guān)系中，“第一樂章”和“第四樂章”是按照奏鳴曲式原則結(jié)構(gòu)而成的。

20世紀(jì)鋼琴協(xié)奏曲的變化不僅表現(xiàn)在曲式上，更重要的是在音樂語(yǔ)言方面。如巴托克的《第一鋼琴協(xié)奏曲》使用了不協(xié)和音塊和打擊樂式的節(jié)奏效果；布里頓《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章用帕薩卡里亞的形式寫成，主題用特殊的人工音階寫成并以連續(xù)的附點(diǎn)音符為特色；古拜杜麗娜的單樂章鋼琴協(xié)奏曲《入祭禱》的動(dòng)機(jī)，分別用微分音階、半音階、自然音階、五聲性音階來發(fā)展；勛伯格《鋼琴協(xié)奏曲》十二音序列技法的運(yùn)用等。

結(jié)構(gòu)形式更加多樣化，如法利亞的具有組曲性質(zhì)的鋼琴協(xié)奏曲《西班牙花園之夜》；四樂章交響套曲形式在鋼琴協(xié)奏套曲中的大量運(yùn)用，并出現(xiàn)了第一樂章不用奏鳴曲式來結(jié)構(gòu)的，如普羅科菲耶夫的《第四鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章是自由的三部曲式；盧托斯拉夫斯基《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章是自由的散板。曲式結(jié)構(gòu)更極端化發(fā)展，如巴托克的《第三鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的奏鳴曲式，

是變奏曲與奏鳴曲式結(jié)合的邊緣曲式。雖然這種結(jié)合在浪漫時(shí)期舒曼的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中已經(jīng)出現(xiàn)過，但在這里由于它副部的規(guī)模很小，而且過渡性很強(qiáng)，只有調(diào)性附和才產(chǎn)生了奏鳴原則，因此奏鳴性被削弱到了極點(diǎn)，致使奏鳴曲式的原始性能及面貌，發(fā)生了巨大的變化。

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

吳家軍（1972—），沈陽(yáng)音樂學(xué)院副教授。