談吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的教學(xué)實(shí)踐

文/劉 柳 馬冬妮

談吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的教學(xué)實(shí)踐

文/劉 柳 馬冬妮

內(nèi)容提要

本文從鋼琴實(shí)踐的角度出發(fā)，分別對吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）在讀譜與背譜、速度與節(jié)拍節(jié)奏以及踏板與指法這三個(gè)方面進(jìn)行實(shí)例分析，更為充實(shí)鋼琴教學(xué)實(shí)踐中的內(nèi)容。

吉納斯特拉 第一鋼琴奏鳴曲op.22 實(shí)踐分析

阿爾伯特·吉納斯特拉是20世紀(jì)阿根廷重要的作曲家之一，他以獨(dú)特而新穎的創(chuàng)作理論，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)，表現(xiàn)主義與民族主義風(fēng)格相融合，使和聲語匯及節(jié)奏形態(tài)呈現(xiàn)出多樣性、多變性，這不僅在現(xiàn)代鋼琴音樂發(fā)展的進(jìn)程中起到了推動的作用，同時(shí)也成為了當(dāng)今鋼琴演奏及實(shí)踐中重要的研究課題之一。

鋼琴實(shí)踐是一項(xiàng)以提高讀譜、視譜、彈奏技巧、理論分析和對不同風(fēng)格音樂的審美等各方面能力為主要內(nèi)容的學(xué)習(xí)。在這里，以吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的學(xué)習(xí)與演奏為例，筆者將從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析說明。

1.讀譜、背譜的技巧

在學(xué)習(xí)和演奏《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的過程中，除了要了解作曲家及作品的曲體結(jié)構(gòu)，初步掌握作品的基本風(fēng)格，還應(yīng)注意譜號、調(diào)號、節(jié)拍、節(jié)奏和速度，以及音高、時(shí)值、表情記號的變化。

在這首奏鳴曲中，節(jié)拍的變化尤為頻繁，如：第一樂章音樂始終在3/4、2/4、8/8、6/8、5/8、9/8等節(jié)拍中進(jìn)行，使音樂在節(jié)奏重音不斷變化中前行，生動體現(xiàn)了熱情似火的音樂風(fēng)格。第三樂章音樂由5/4發(fā)展至2/2，并在音樂主題的再現(xiàn)處回到5/4，12/4，并結(jié)束于5/4節(jié)拍。在譜號變換方面，這一作品的四個(gè)樂章均有體現(xiàn)，最容易被忽略的有：第一樂章第9小節(jié)和第20小節(jié)處，在讀譜、視奏的過程中經(jīng)常將已經(jīng)更換為低音譜表的音符，習(xí)慣性地按高音譜表的音符來彈奏。

而關(guān)于背譜演奏，在鋼琴演奏與實(shí)踐中，是尤為重要的環(huán)節(jié)。由于在20世紀(jì)的鋼琴音樂中，作曲家已經(jīng)打破傳統(tǒng)音樂的思維，將民族音樂語匯注入到作品中，這使曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、旋律等產(chǎn)生了質(zhì)的變化，從而出現(xiàn)了個(gè)性化的不協(xié)和的音樂風(fēng)格，這為背譜帶來很大的困難。為了更為準(zhǔn)確完整地背譜，關(guān)于《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22），主要運(yùn)用分析記憶法、運(yùn)動記憶法、聽覺記憶法三種方法進(jìn)行背譜。

分析記憶法是指在確定音樂作品體裁的基礎(chǔ)上，通過對結(jié)構(gòu)、調(diào)性、和聲等方面進(jìn)行深入透析，根據(jù)這些音樂的框架進(jìn)行記憶。如第一樂章為奏鳴曲式，在呈示部與再現(xiàn)部處出現(xiàn)調(diào)性復(fù)合；而在展開部中，可以根據(jù)對調(diào)性、樂句及音樂材料劃分進(jìn)行記憶，這樣可以大大提高背譜的質(zhì)量，避免前后內(nèi)容的混淆（見譜例1）。

譜例1：《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章

運(yùn)動記憶法指的是一首鋼琴作品在經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)練習(xí)后，手指和大腦的運(yùn)動神經(jīng)下意識地做出連續(xù)的動作，這種方法屬于慣性思維的記憶法。音樂被稱為具有連貫性的時(shí)間藝術(shù)，在演奏的過程中是允許停頓思考的，因而，我們在背譜演奏急板樂章時(shí)首要解決的是指法的合理設(shè)定問題，以避免慣性動作紊亂導(dǎo)致忘譜。吉納斯特拉《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章和第四樂章都是屬于急板的無窮動的，旋律性較弱的樂章。我在背譜的過程中，經(jīng)常利用一些輔助手段，如：手指在鍵盤中位置的記憶，這需要在識譜階段就養(yǎng)成固定每一音組的位置并合理指定指法的練琴的好習(xí)慣（見譜例2）。

譜例2：《第一鋼琴奏鳴曲》

聽覺記憶法以音響效果為主，通過對樂曲的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性等所產(chǎn)生的音響進(jìn)行強(qiáng)化記憶，適用于第三樂章。這一樂章的音樂主題，源于克里奧人的吉他定弦音（E—A—d—g—b—e1），吉納斯特拉運(yùn)用了十二音序列音樂的創(chuàng)作手法及阿根廷的五聲音階對這些音組重新進(jìn)行排列，使音樂的民族特征更為突出（見譜例3）；在B段中，作曲家打破了原來的音高等組織規(guī)律，使旋律具有復(fù)調(diào)對位的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了十二音的創(chuàng)作模式。在音樂發(fā)展至第30小節(jié)處，便可根據(jù)高音譜表中的八度音進(jìn)行旋律性的記憶，同時(shí)要記住低音譜表中的音型（見譜例4）。

譜例3：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

譜例4：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

第三樂章是整首奏鳴曲中背譜難度較大的一個(gè)樂章，在實(shí)際的演奏過程中，我們首先要大量地聽唱片，學(xué)習(xí)、理解并熟知音樂的處理及彈奏提示，如：可利用時(shí)值的變化、樂句的結(jié)構(gòu)變化進(jìn)行記憶，以加強(qiáng)內(nèi)心聽覺的記憶。

2.速度、節(jié)拍節(jié)奏的變化

節(jié)奏的精確度，在鋼琴演奏與學(xué)習(xí)中是至關(guān)重要的。在學(xué)習(xí)《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）時(shí)，要認(rèn)真查閱每一個(gè)樂章的速度標(biāo)記，并且對每一個(gè)速度標(biāo)記，以及它們所要求的速度范圍，進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。結(jié)合對音樂的理解，在實(shí)際彈奏技術(shù)等方面限制的因素，對作曲家標(biāo)記的原速度進(jìn)行合理的調(diào)節(jié)，準(zhǔn)確把握作品的音樂內(nèi)容（表1-1）。即便在音樂中出現(xiàn)很多表情記號，也要保持速度的統(tǒng)一。為了穩(wěn)定穩(wěn)固心里節(jié)奏，筆者在練習(xí)的過程中，常常運(yùn)用節(jié)拍器來控制。

表1-1：

此外，關(guān)于作品中出現(xiàn)的rubato和passione的處理，兩者均為自由的速度標(biāo)記，但后者所表達(dá)的是熱情、沖動的音樂情緒。當(dāng)這兩個(gè)術(shù)語出現(xiàn)在作品中，如：第三樂章第34小節(jié)，同時(shí)出現(xiàn)的rubato和con passione，在速度、力度上應(yīng)遵循前緊后松、先快后慢，音量伴有漸強(qiáng)趨勢的處理原則（見譜例5）。

譜例5：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

此外，在吉納斯特拉的奏鳴曲中最常見的是節(jié)拍的頻繁變化，這為作品在速度與節(jié)奏的統(tǒng)一性帶來很大的困擾。為了不破壞音樂作品的完整性，當(dāng)節(jié)拍有所改變時(shí)，應(yīng)從樂譜中找出前后兩段的共同點(diǎn)來銜接，如：分解節(jié)拍，分解音的時(shí)值等。

2.1關(guān)于三連音的練習(xí)

彈奏連音時(shí)，在我們的腦海中，應(yīng)始終有一個(gè)基本的概念，即節(jié)奏的均衡。其中，以四分音符構(gòu)成的三連音最難掌握節(jié)奏，在彈奏時(shí)很容易將第三個(gè)音彈得快又短，從而造成節(jié)奏不準(zhǔn)確，向前追趕向前沖刺的現(xiàn)象。在練習(xí)的過程中，首先要對每一個(gè)音的時(shí)值進(jìn)行分解，由慢到快，熟悉三連音彈奏的時(shí)間比例，再將其帶入正確的節(jié)拍進(jìn)行彈奏（見譜例6）。

譜例6：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

2.2關(guān)于復(fù)節(jié)奏的練習(xí)

復(fù)節(jié)奏是指不能按正常節(jié)奏比例來計(jì)算音的時(shí)值，并且演奏時(shí)在時(shí)間順序上以交錯(cuò)的方式為主的節(jié)奏型，如：三對二，三對八等，這在第三樂章中經(jīng)常出現(xiàn)。在彈奏時(shí)，首先應(yīng)該精確計(jì)算雙手在節(jié)奏上的對應(yīng)點(diǎn)，并在一定的節(jié)奏框架內(nèi)根據(jù)各自的節(jié)奏韻律做自由的處理（見譜例7）。

譜例7：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

3.踏板、指法的設(shè)定

在鋼琴演奏與學(xué)習(xí)的過程中，另一個(gè)衡量演奏者是否具備獨(dú)立處理音樂作品的能力的標(biāo)準(zhǔn)是踏板的運(yùn)用，踏板的正確靈活運(yùn)用不僅可以改變音色，并使聲部之間取得良好的平衡，還可以成為判斷音樂風(fēng)格的標(biāo)志。

20世紀(jì)的鋼琴音樂為多元化發(fā)展的趨勢，因而，對音響共鳴提出了新的要求。為了更加貼近作曲家所追求的音色音響及音樂風(fēng)格，筆者在《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）中運(yùn)用了以下幾種踏板的踩踏方法：

切分踏板是指彈奏兩個(gè)不在同一和聲范疇的和弦，在不遺留第一個(gè)和弦音的同時(shí)，要將兩個(gè)和弦無縫隙地連接好。如第一樂章第1—4小節(jié)、122—126小節(jié)、200—204小節(jié)中的踏板，在和弦較快速度地變換時(shí)，隨著音樂向上的進(jìn)行，音量也隨之漸強(qiáng)、音質(zhì)變厚，在這里除了要求盡量利用手指連接每一個(gè)音符，切分踏板也起到了豐富音質(zhì)的作用。

在彈奏琶音組時(shí)，為了明確每組的第一個(gè)八度的最高音或最低音，如：第一樂章第47—49小節(jié)和第101—105小節(jié)中出現(xiàn)的八度音和右手跟進(jìn)的十六分音符，要在每次彈奏八度音及每組十六分音符中的第一個(gè)音后迅速更換新踏板。另外，第三樂章的踏板運(yùn)用法是這首奏鳴曲中最有難度的，即手指踏板。運(yùn)用這種踏板法，主要為了保持一些具有較長時(shí)間的持續(xù)音。如：第三樂章第7小節(jié)、第16小節(jié)，都是利用這個(gè)踩踏的技巧取得了特殊的音響效果。

非連音的踏板適用于第四樂章，聲音短促有力并厚重。在四分音符隱伏旋律上，踏板的踩踏時(shí)間需要略長一些，以作為重音的處理，明晰旋律線條（見譜例8）。而在第60小節(jié)中，為了取得豐滿的音響效果，需要在兩個(gè)連續(xù)的八度和弦上使用同一個(gè)踏板，也就是說，彈奏第一個(gè)八分音符的瞬間立即使用踏板，直至第二個(gè)十六分音符彈奏完成。

譜例8：《第一鋼琴奏鳴曲》第四樂章

吉納斯特拉在《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）中，對演奏者提出的另一個(gè)新的要求是，在這些固定音型的進(jìn)行中力求模糊的、朦朧的、神秘的色彩。因此，我在演奏時(shí)特別注意傾聽，在制音踏板與弱音踏板的配合踩踏后獲得的色彩效果（見譜例9）。

譜例9：《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

除此之外，關(guān)于指法的設(shè)定，也是演奏者詮釋音樂的重要手段之一。根據(jù)每個(gè)人手的特性，正確設(shè)定并運(yùn)用指法，可以更為準(zhǔn)確、流暢、完整地彈奏作品。鋼琴的指法設(shè)定有很多種，最常用的有順指、轉(zhuǎn)指、雙六度指法等運(yùn)用的設(shè)定。

順指指法即自然位置的指法，一般多用于音階和琶音的彈奏之中，其規(guī)律為：右手123—1234—12345，左手321—4321 —54321。在第一樂章第102—103小節(jié)，第四樂章第1—4小節(jié)的音階彈奏中，我們可以將四個(gè)音或三個(gè)音劃分為一組，并加重每一組第一個(gè)音的彈奏力度，與三拍子的律動取得一致。第二樂章第1—4小節(jié)，雙手彈奏的是短琶音，這一琶音的構(gòu)成是三個(gè)音為一組，在穩(wěn)定彈奏位置的同時(shí)，手指要做到自然的伸展動作，結(jié)合隱伏旋律的走向（D—bE—E—F—#C音），左手的5指和右手的1指在松弛的彈奏下去后配合手腕平穩(wěn)的動作將力度移至左手的1指和右手的5指（見譜例10）。

譜例10：《第一鋼琴奏鳴曲》

轉(zhuǎn)指指法是指彈奏五音范圍以外，通過穿指的方法來完成的。在譜例11中，左手1指要從2、3、4、5指音下穿過，彈奏時(shí)首先要固定轉(zhuǎn)指后每一組音的位置，手腕保持橫向平穩(wěn)的運(yùn)動，對1指轉(zhuǎn)指動作進(jìn)行單獨(dú)的分解練習(xí)，以避免重音的出現(xiàn)。

譜例11：《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章

此外，在彈奏雙三度、雙六度時(shí)，仍然注意盡量避免四指和五指彈奏黑鍵或強(qiáng)音。在《哈農(nóng)鋼琴練指法》中，我們可以得知，雙三度右手彈奏基本的指法為 或 ，雙六度是 。在《第一鋼琴奏鳴曲》Op.22中，我們要根據(jù)實(shí)際彈奏的情況，將這一基本指法的設(shè)定進(jìn)行合理的調(diào)整，重新組合并運(yùn)用。（見譜例12）。

譜例12：《第一鋼琴奏鳴曲》第二樂章

以上是筆者對《第一鋼琴奏鳴曲》（op.22）的教學(xué)實(shí)踐分析，雖然《第一鋼琴奏鳴曲》體現(xiàn)出濃厚的現(xiàn)代音響的特點(diǎn)，但在體裁的運(yùn)用方面，吉納斯特拉仍然傾向于傳統(tǒng)的奏鳴曲體裁的選擇，由此可以看出，歐洲傳統(tǒng)音樂對作曲家在創(chuàng)作方面所產(chǎn)生的重要的影響。

［1］樊禾心著.《鋼琴教學(xué)論》［M］.上海：上海音樂出版社，2011

［2］［美］約瑟夫·班諾維茨著，朱雅芬譯.《鋼琴踏板法指導(dǎo)》［M］.上海：上海音樂學(xué)院，1993

［3］［英］肯尼迪·布林恩著，唐奇竟等譯.《牛津簡明音樂詞典》［M］.北京：人民音樂出版社，2002

（責(zé)任編輯 霍 閩）

劉柳（1981年— ）女，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

馬冬妮（1963年— ）女，沈陽音樂學(xué)院副教授。