基于后殖民視角：《游》的香港文化隱喻研究

溫明銳

香港導(dǎo)演云翔的作品《游》是一部由多個故事組成的拼圖式電影，在某知名電影網(wǎng)站里，多是直呼“看不懂”的評論，而“看不懂”的深層原因，就是沒有看懂電影背后的香港文化隱喻。

一、失落一代里的中港比喻

第一個故事“致敬失落的一代”，發(fā)生在中國“上山下鄉(xiāng)”的年代，講述的是一個南方城市青年被分配到內(nèi)蒙古接受“再教育”而最終走向死亡的故事。眾所周知，內(nèi)蒙古幅員遼闊、駿馬奔騰，這與內(nèi)地地大物博的屬性是很相似的。而香港則是彈丸之地，但卻是一個現(xiàn)代化城市。因此，內(nèi)蒙古成為內(nèi)地的化身，而來自南方城市的青年便成為香港的象征。

蒙古族以游牧為生，而來自南方城市的青年則不會騎馬，甚至不會上馬。同時，青年喝不慣少數(shù)民族的酥油茶和握手禮節(jié)的不同等等，都代表著內(nèi)地與香港的文化隔閡。

但是，一碗羊湯改變了這一切，它架起了溝通彼此的橋梁。故事中男主人不僅僅覺得青年煮的羊湯好喝，還因此送給他一條哈達(dá)。湯是一個微妙的存在，是一種一明一暗的比喻，中國人喜愛喝湯，英國人則不，或者說所指的湯的性質(zhì)是不同的，而香港是一個中西文化的交匯點，湯在港英的交往間不起作用，但卻能拉近香港與內(nèi)地的距離，青年初來乍到的陌生感，一下子轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞押门c信任。

在第二日的蒙古族搏擊中，青年屢戰(zhàn)屢敗，但屢敗屢戰(zhàn)，最終戰(zhàn)勝了男主人。其中有一個細(xì)節(jié)很耐人尋味，在搏擊禮儀中，擊倒對手后，需要禮節(jié)性地將對手扶起來。但青年在被擊倒后沒有接受男主人伸過來的手，而是選擇自己站起來，這仿佛讓人看到香港入的獅子山下精神——靠自己、永不言敗。

男主人對青年帶來的書感到非常好奇，并要求一起閱讀，這暗示著在歷史上相當(dāng)長的一段時間里，香港獨有的知識、技術(shù)、資本等優(yōu)勢與內(nèi)地的共享。但“上山下鄉(xiāng)”時期看自己的書是違規(guī)的，書很自然就被沒收了。而在同一天深夜里，青年在外偷窺男主人，而男主人發(fā)現(xiàn)后徑直離開并把大門關(guān)上，緊接著青年就回房哭。自己的書被沒收，被潛意識里仰慕的人拒絕，以及字幕說明的“青年不知道能不能再見到他的父母”思鄉(xiāng)情懷構(gòu)成三重打擊，但這些并不是一個個簡單的事情，其背后是一種文化現(xiàn)象，是一種與香港近況相似的隱喻——香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治生態(tài)和社會民生的挫折。

二、香港文化之殤的隱喻

在第三個故事中，紅是一名香港法師，她能夠道盡天機(jī)為別人解答種種問題，但也不可回避地預(yù)測出自己兒子杰森的死亡。她作為一個凡人，自然無法面對這一事情。

杰森在臺灣旅游，并主動打電話回來給母親，雙方在談話中都顯得很開心，紅甚至還用錄音機(jī)將兒子的聲音錄了下來。孩子在自己的子宮中孕育、誕生，既是自己生命的一部分，也是自己的生命的延續(xù)，故事中的紅和杰森也是這樣的關(guān)系。而法師道士文化是香港特有的一種文化，從上個世紀(jì)90年代風(fēng)靡一時的《僵尸道長》《我和僵尸有個約會》等作品中就可窺見一斑，所以這里的法師紅是香港文化的人格化產(chǎn)物。紅將自己兒子的聲音錄下來，不單單是對兒子的依戀，更是一種對自身傳承下來的文化的眷戀。

故事中紅預(yù)感會有自己的兒子會有事情發(fā)生，立刻不再營業(yè)。恰巧她在路上歇腳的地方是惠州公會?；葜莨珪腔菁廴说撵籼?，這里代表著惠州，也隱喻著內(nèi)地。當(dāng)鄰居好心趕來公會告訴紅臺灣發(fā)生車禍時，紐情緒失控，并沖著公會里的人大喊“閉嘴”。導(dǎo)演實質(zhì)想表達(dá)的是——香港實力大不如前，但又不想別人（內(nèi)地）指手畫腳，這是一種無奈的心態(tài)。無論是立刻停止?fàn)I業(yè)，還是四處旅游拒絕聽到任何相關(guān)消息，都表現(xiàn)出她無法接受兒子的死亡，也是導(dǎo)演無法接受香港文化死亡的情感，而且這些情感層層遞進(jìn)，一個比一個更為強(qiáng)烈。

中國人相信人死后會步行過奈何橋再重生，故事中紅也是這樣相信的。她在四處旅游逃避時，仔細(xì)看著登機(jī)信息，害怕杰森會與她一起過碼頭橋登船。但事與愿違，正是在碼頭登船時迎來本故事的高潮。數(shù)十個與杰森一樣赤身裸體的年輕人來到紅的身邊，圍繞著她翩翩起舞。紅不敢面對，因為這些赤身裸體的年輕人就是死亡的象征，導(dǎo)演也不敢面對，他害怕香港文化的死亡與消失。然而，在這“過橋”行列中就有她的兒子，紅沒有選擇與她兒子相見，而是匆匆離開，一方面是紅不敢面對兒子的死，即是香港文化的死，但另一方面又想兒子不要留念人世，快快通過奈何橋獲得重生，也即是希望香港文化獲得重生。

三、中西之間的文化搖擺

導(dǎo)演隨后敘述了一個整體中的四個故事。第四個故事是一個普通的愛情故事——一個留德男學(xué)生追求一個德國女生。就故事本身而言并沒有特別值得敘述的地方，但是這個故事又有隱喻的存在。為什么偏偏是德國？現(xiàn)實中，德國是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，而處于下滑態(tài)勢的香港是渴望追上德國的步伐，這其中的設(shè)置便不言而喻了。在第五個故事中，香港是一個外國人，他偶然相識一個中國人——“我沒有英文名，在中文里他們叫我阿俊”，并相處得很愉快。而在第六個故事里，莉娜是照顧殘障兒明的保姆，雖然在過程中有許多不如人愿的摩擦發(fā)生，但明的離世卻讓她哭得很慘，正如莉娜自己說的那樣：“如果你死了'還有誰會請我做保姆呢？”于是，一個歇斯底里的藝術(shù)家便在第七個故事中出現(xiàn)了。這四個故事看似無甚關(guān)聯(lián)，但其實是一個不可分割的整體。正如第五個故事中的外國人在吃藥之后“見到”自己的父親，說出那句“我無法在你和媽媽之間做出選擇”一樣，它宏觀且流暢地表達(dá)出殖民時期的香港、回歸階段的香港和現(xiàn)在的香港，西方化期、過渡期和渴望回歸祖國但又不想中國化的歇斯底里的港人矛盾心態(tài)。

四、居安思危的危機(jī)文化

在國際舞臺的競技中，稍不留神就會落后挨打，在地理位置上面對著廣闊的海洋，兩者結(jié)合，逐漸演化出香港居安思危的文化。死亡是貫穿電影的線索，也是影片想表達(dá)的深刻主題之一，影片中各個故事里都有人死亡，他們不僅僅是自己死了，還體現(xiàn)著導(dǎo)演的哲學(xué)思考，表露出深深根植在每一個港人心里的居安思危文化。

第一個故事中的葬禮執(zhí)行者穿著各式各樣的深綠色、深紫色的衣服，他們仿佛是閻羅王派來的使者。而在第二個故事中，餐桌布是深紫色的，侍餐者的衣服深綠色和深紫色的，其余人也穿著灰色、黑色等深色的衣服，一種莫名其妙的地府陰森感便油然而生，讓人不寒而栗。同時，第二、三個故事的死亡在“惠州公會”完成匯合，表露出導(dǎo)演“死亡無處不在”的觀點。

在云翔的電影作品中，我們幾乎都能看見猶如古希臘時期那完美的雕塑般的裸體，但裸體不是情色，而是一種美好的事物，他們在影片里紛紛走向毀滅，不僅展示了導(dǎo)演對死亡的思考和面對死亡的勇氣，也是港人居安思危文化淋漓盡致的體現(xiàn)。

結(jié)語

有電影評論稱《游》是一名精神分裂者的遠(yuǎn)游，云翔采用了非線性的敘事手法，時空交錯的蒙太奇讓觀眾仿佛也成為了精神分裂者，而這正是導(dǎo)演的高明之處——切切實實地讓觀眾體驗到了香港或者說是香港文化的現(xiàn)狀。