周來祥美學(xué)的三大遺產(chǎn)

摘要：周來祥先生是中國當(dāng)代著名美學(xué)家，一生從事美學(xué)研究近60年。周來祥先生已離美學(xué)而去，但卻留下寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)，概括地說有三個(gè)方面，即：底蘊(yùn)深厚的辯證思維方法、切入精髓的古典美學(xué)研究和從古代和諧突圍的歷史啟示。中國當(dāng)代美學(xué)目前正處在低落徘徊的狀態(tài)，為了走出“后古典主義”的困境，我們應(yīng)當(dāng)繼承和光大老一輩美學(xué)家的理論遺產(chǎn)，以雙向?qū)χ?、?nèi)外互動(dòng)的方式大規(guī)模地開發(fā)中國現(xiàn)代人的審美世界，進(jìn)而在一個(gè)新的歷史平臺(tái)上重造中國美學(xué)的輝煌。

關(guān)鍵詞：周來祥；美學(xué)遺產(chǎn)；辯證思維；古代和諧；崇高美

中圖分類號(hào)： B83-0文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2015）05003405

周來祥先生是中國當(dāng)代美學(xué)和諧說的創(chuàng)始人，他2011年6月30日逝世，到現(xiàn)在已經(jīng)4年左右時(shí)間了。周先生從20世紀(jì)50年代開始從事美學(xué)研究，60年代提出“美是和諧”的觀點(diǎn)，到八九十年代，他的美學(xué)理論在國內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛的影響。他研究美學(xué)將近60年，在他們那一代學(xué)者中，這個(gè)時(shí)間是最長的；他80歲高齡重新招收博士研究生，逝世前不久的病危期間，與探望者交談的仍是美學(xué)問題。他把一生都獻(xiàn)給了美學(xué)事業(yè)?，F(xiàn)在他離美學(xué)而去，但卻為中國當(dāng)代美學(xué)留下寶貴的遺產(chǎn)，舉其要者有三：這就是富有歷史感的辯證思維的方法、切入精髓的古典美學(xué)研究和從古代和諧突圍的理論啟示。

一

周先生認(rèn)為，辯證思維是現(xiàn)代最高水平的思維方法。在當(dāng)下追求時(shí)尚熱點(diǎn)的理論環(huán)境中，很多人可能并不認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。在筆者看來，思維方法可以是多元的，至少應(yīng)當(dāng)將辯證思維作為諸多方法中的一種，而且是行之有效的一種而予以充分肯定。就周先生本人的研究看，他常講這種方法，但就中國當(dāng)代美學(xué)而言，像他這樣看待辯證思維的人并不多，特別是像他那樣將學(xué)習(xí)和運(yùn)用這種方法作為一門課程并貫穿到研究生的整個(gè)培養(yǎng)過程中，這樣的學(xué)者似乎更少。這里必須提到李澤厚先生。20世紀(jì)50年代后期，姚文元提出“照相館里出美學(xué)”的觀點(diǎn)，呼吁美學(xué)家從狹小書齋的抽象概念中走出來，在生動(dòng)具體的“生活”中發(fā)現(xiàn)美。針對(duì)姚文元的實(shí)用主義觀點(diǎn)，李澤厚撰文提出辯證思維的問題，他認(rèn)為美學(xué)作為一門科學(xué)，不同于一般的事物處理方法，而要求由抽象到具體、由簡單到復(fù)雜的理論思維的唯一科學(xué)的方法[1]。說到這里就需要注意，時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，姚文元的實(shí)用主義美學(xué)又得到當(dāng)今美學(xué)的呼應(yīng)，實(shí)際上成為“照相館美學(xué)”的歷史翻版。李澤厚先生的美學(xué)體系是運(yùn)用辯證思維建立起來的，他的思維特色是對(duì)事物矛盾二重性的分析，這種思維方式將在一般人那里分執(zhí)開來而顯得不可調(diào)和的兩個(gè)方面統(tǒng)一起來，顯示出強(qiáng)大的理論思維的整合力量，這也是他在青年時(shí)代就能建立一個(gè)重要美學(xué)派別的基本條件。李先生的美學(xué)是由一系列對(duì)偶范疇的矛盾推演構(gòu)成的理論體系，盡管沒有形成系統(tǒng)性的外部形態(tài)，但其內(nèi)在聯(lián)系的有機(jī)性、流動(dòng)性和整體性，在近百年中國美學(xué)的發(fā)展史上還是少見的。

20世紀(jì)80年代初周先生開設(shè)“文藝美學(xué)原理”課程，同時(shí)講授辯證思維的方法，出版《論美是和諧》[2]和《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》[3]兩部著作。前書是論文集，其中《論馬克思主義美學(xué)的任務(wù)和方法》和《美學(xué)論綱》兩篇談辯證思維較為集中；后書亦稱《文藝美學(xué)原理》，這是“文革”結(jié)束后國內(nèi)第一部成體系的文藝美學(xué)著作，此書緒論的第二節(jié)系統(tǒng)地論述辯證思維的方法。新版《文藝美學(xué)》第二章“文藝美學(xué)的方法與文藝美學(xué)的理論體系”[4]，則是他長期論述和運(yùn)用辯證思維方法的一個(gè)總結(jié)。

周來祥先生講辯證思維，主要講從抽象上升到具體、歷史與邏輯相統(tǒng)一這兩個(gè)方面。他認(rèn)為，辯證思維方法的特點(diǎn)在于使用流動(dòng)概念與流動(dòng)范疇。他講抽象上升到具體的方法有四個(gè)要點(diǎn)，即：抽象上升到具體以從經(jīng)驗(yàn)中抽象出一般概念為前提，選擇好邏輯起點(diǎn)（事物最簡單、最本質(zhì)、最普遍的內(nèi)在聯(lián)系并且包含向后展開的矛盾胚芽），邏輯中介和推演過程，終點(diǎn)向起點(diǎn)的復(fù)歸；他講歷史與邏輯的統(tǒng)一有兩個(gè)要點(diǎn)，即：邏輯的起點(diǎn)就是歷史的起點(diǎn)，范疇運(yùn)動(dòng)史與美學(xué)發(fā)展史的一致。周先生本人的美學(xué)研究就運(yùn)用了這些方法，例如藝術(shù)的審美本質(zhì)問題就是他文藝美學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)，這個(gè)起點(diǎn)是從文藝創(chuàng)作的豐富生動(dòng)的感性經(jīng)驗(yàn)中歸納抽象出來的，它包含認(rèn)識(shí)和情感的矛盾二重性。藝術(shù)的這個(gè)審美本質(zhì)規(guī)定著藝術(shù)的分類，分類有質(zhì)和量兩個(gè)原則：按照量的原則，可分為偏重客觀認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)藝術(shù)和偏重主觀情感的表現(xiàn)藝術(shù)；按照質(zhì)的原則，可分為認(rèn)識(shí)與情感、再現(xiàn)與表現(xiàn)在對(duì)立中偏于中和的美的藝術(shù)，以及在統(tǒng)一中偏重對(duì)立的崇高的藝術(shù)。按照邏輯和歷史統(tǒng)一的原則，邏輯的分類同時(shí)也是歷史的分類，對(duì)立中偏于中和的藝術(shù)屬于古代歷史，而在統(tǒng)一中偏重對(duì)立的崇高藝術(shù)則突破古代和諧向近現(xiàn)代發(fā)展，最終在新的和諧美理想的引導(dǎo)下走向未來。

在方法論的學(xué)習(xí)上，周先生還有一套獨(dú)特的訓(xùn)練模式。第一學(xué)期在講授美學(xué)理論的同時(shí)，他要求研究生讀一本國內(nèi)學(xué)者編寫的辯證邏輯的著作，接下來讀黑格爾的《小邏輯》、馬克思的《資本論》第一卷和黑格爾的《美學(xué)》，同時(shí)要求邊讀邊做筆記。經(jīng)歷了這個(gè)過程之后再讀黑格爾的《美學(xué)》，這就和以前大不相同，感覺容易多了，理解也深入多了?？梢耘e筆者后來美學(xué)研究的幾個(gè)例子說明這種影響。辯證思維講邏輯起點(diǎn)和歷史起點(diǎn)的統(tǒng)一，這個(gè)起點(diǎn)決定著整個(gè)理論的發(fā)展走向，必須十分重視，筆者在幾個(gè)課題的研究中都試圖體現(xiàn)這一點(diǎn)。一個(gè)是《20世紀(jì)美學(xué)研究》[5]。倡導(dǎo)壯美（即崇高）和悲劇意識(shí)的王國維既是中國古代美學(xué)的終結(jié)，也是現(xiàn)代美學(xué)的開端。周先生強(qiáng)調(diào)王國維美學(xué)作為古代美學(xué)終結(jié)點(diǎn)的意義，而筆者則看重王國維作為中國現(xiàn)代美學(xué)歷史起點(diǎn)的意義。以王國維為起點(diǎn)，這就立即產(chǎn)生一個(gè)非常明顯的理論效應(yīng)，即貫通了20世紀(jì)百年以來的中國美學(xué)和藝術(shù)，不再以近代、現(xiàn)代和當(dāng)代這三段將一個(gè)連貫的歷史過程人為地分割開來。還有《中國美學(xué)原點(diǎn)解析》[6]。20世紀(jì)90年代后半期筆者進(jìn)入中國古代美學(xué)研究，為了避免或?qū)⒗锨f或孔孟作為出發(fā)點(diǎn)的偏頗和隨意性，筆者將研究回溯到上古宗教，稱先秦美學(xué)為“原點(diǎn)”。通過對(duì)自然神靈與祖先神靈相互關(guān)系的研究，認(rèn)識(shí)到這個(gè)原點(diǎn)具有起點(diǎn)和終點(diǎn)的雙重意義：作為起點(diǎn)，它規(guī)定了此后數(shù)千年中國美學(xué)的基本走向；作為終點(diǎn)，它是此前原始文化長時(shí)間積累的結(jié)果。原點(diǎn)解析試圖揭示“道”和“德”作為中國文化和美學(xué)最高范疇的起源，以及“道不高，德不低；道性柔，德性剛；道形隱、德形彰”的三個(gè)獨(dú)有特點(diǎn)，揭示中國古代人性結(jié)構(gòu)的生成方式和審美意識(shí)的特殊機(jī)制，并試圖以“四象三圈”的分析模式，展現(xiàn)中國古代美的基本形態(tài)。這個(gè)分析模式或許可以為理解中國文化的審美特質(zhì)，為研究原點(diǎn)之后中國美學(xué)的流變及現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，提供一個(gè)新的審視角度。endprint

近幾年筆者一直在做“北京審美文化史”的課題（主編并參撰三卷本《北京審美文化史》[7]），在研究過程中辯證思維也是得到體現(xiàn)的。在這個(gè)課題中，針對(duì)北京審美文化研究長期以來偏重明清兩代且較為零散的狀態(tài)，筆者將研究上溯到上古時(shí)代，提出了北京審美文化“三邊構(gòu)架和三點(diǎn)輪動(dòng)”的理論，“三邊構(gòu)架”即由中原華夏花卉文化、海岱東夷飛鳥文化與遼西北狄龍獸文化所形成的深遠(yuǎn)廣闊的歷史背景，“三點(diǎn)輪動(dòng)”即夏商時(shí)期海岱東夷文化的西進(jìn)，兩周時(shí)期中原華夏文化的東進(jìn)和秦漢之后遼西北狄文化的南下。三點(diǎn)輪動(dòng)對(duì)北京審美文化的形成發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，海岱東夷文化西進(jìn)的首次輪動(dòng)引發(fā)了商族從燕薊平原出發(fā)沿太行大道南下的歷史過程，中原華夏文化東進(jìn)的二次輪動(dòng)引發(fā)了燕國北上遼河流域并將禮樂文化拓展開來的歷史過程，而秦漢之后遼西北狄文化南下的三次輪動(dòng)以及由此引發(fā)的漢族文化的北上，最終形成了北京審美文化南北居中的歷史地位。這個(gè)理論探索確立了北京審美文化的邏輯和歷史統(tǒng)一的起點(diǎn)，為進(jìn)一步研究和整合歷史悠久的北京審美文化提供了一種可以繼續(xù)探索求證的理論假設(shè)。

二

周來祥先生的第二個(gè)遺產(chǎn)是他對(duì)古代美和藝術(shù)的闡釋，他的“美是和諧”的理論在解說古代美和藝術(shù)的問題上最為有效，尤其對(duì)于中國古代藝術(shù)的研究更是如此。對(duì)于周先生美學(xué)的新的和諧亦即辯證和諧觀點(diǎn)，筆者從讀研一開始就有不同的看法。如果將周先生的美學(xué)理論分為古代素樸和諧、近代矛盾對(duì)立的崇高和現(xiàn)代辯證和諧三大部分，筆者認(rèn)為他的理論最具優(yōu)勢(shì)的是對(duì)古代和諧的論述，最具啟發(fā)性的是他對(duì)近代崇高的論述，而問題最多的則是現(xiàn)代辯證和諧。20世紀(jì)80年代初，周先生的美學(xué)體系中有“新型的和諧美藝術(shù)”，這個(gè)理論實(shí)際上是對(duì)政治內(nèi)容和藝術(shù)形式統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的一種闡釋。這是時(shí)代烙印。中國美學(xué)從王國維那里走出古代的歷史并不長久，到20世紀(jì)50年代理論界著力闡述兩結(jié)合思想的時(shí)候，現(xiàn)代美學(xué)僅僅有大約半個(gè)世紀(jì)的歷程，至今也僅有百余年的歷史；過早地倡導(dǎo)辯證和諧，實(shí)質(zhì)上只能引發(fā)向古代和諧的倒退。

但是筆者對(duì)周先生的“古代和諧”理論卻是另一種看法。周先生的“和諧美學(xué)”自成體系，并形成中國當(dāng)代美學(xué)的一個(gè)新的流派。然而就像任何理論體系不可避免地存在著缺陷一樣，“和諧說”并非完美無缺，如果像有些學(xué)者那樣，想從中挑出一些問題進(jìn)而品頭論足，那實(shí)在并非一件難事。但是關(guān)鍵在于如何找到和汲取他的美學(xué)思想的精華?！昂椭C說”的最大優(yōu)長是對(duì)古代美學(xué)特別是對(duì)中國古代美學(xué)的深刻闡釋。美學(xué)界同仁大都知道周先生熟悉德國古典哲學(xué)，尤其是熟悉黑格爾的邏輯學(xué)和美學(xué)，實(shí)際上，他對(duì)中國古代文學(xué)和藝術(shù)懷有更深厚的感情；他的中國古代文化素養(yǎng)和功底十分深厚，這是其和諧說尤其適于解說中國古代文化和藝術(shù)的基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代，山東大學(xué)名師匯集，僅中國古典文學(xué)教授就有馮沅君、陸侃如、蕭滌非、高亨和黃公渚等先生，陸侃如講先秦兩漢文學(xué)，黃公渚講魏晉南北朝文學(xué)，蕭滌非講隋唐文學(xué)，馮沅君講宋元明清文學(xué)。周先生在《三論美是和諧》[8]一書中回憶說，他曾跟馮沅君先生專門研究過元雜劇和明清傳奇，又做過蕭滌非先生的學(xué)術(shù)助手和教學(xué)接班人。應(yīng)當(dāng)說，周先生能夠取得如此豐碩的美學(xué)成果并創(chuàng)立和諧說體系，除了個(gè)人的才能和勤奮，還與他當(dāng)年所處的時(shí)代和環(huán)境有密切關(guān)系；和諧美學(xué)應(yīng)當(dāng)說是20世紀(jì)50年代整個(gè)山東大學(xué)研究中國古代文化的優(yōu)越深厚的學(xué)術(shù)氛圍的產(chǎn)物，和諧說能夠準(zhǔn)確地闡發(fā)古典主義的特點(diǎn)和規(guī)律，并對(duì)中國古代美學(xué)和藝術(shù)研究產(chǎn)生廣泛影響，這也是山東大學(xué)老一代學(xué)者集體智慧使然。

三

周來祥美學(xué)的第三大遺產(chǎn)，亦即和諧與崇高的關(guān)系。拙著《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》是以和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換為主題或主線的，這本書強(qiáng)調(diào)矛盾對(duì)立的崇高，強(qiáng)調(diào)走出古代和諧，側(cè)重點(diǎn)顯然與周先生不同。在周先生的美學(xué)體系中，崇高原本只是素樸和諧與辯證和諧之間的過渡環(huán)節(jié)，并不占有主導(dǎo)的地位，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于其前后的兩大和諧范疇。但關(guān)鍵在于，在辯證思維的邏輯與歷史統(tǒng)一的視野中，崇高從一個(gè)平面的邏輯范疇，轉(zhuǎn)化為一個(gè)縱深的歷史范疇，這樣一來，我們對(duì)中西美學(xué)的歷史發(fā)展就有了一個(gè)全新的視點(diǎn)，這就是從古代和諧向近代崇高的轉(zhuǎn)換。就西方美學(xué)而言，這個(gè)轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)在博克和康德美學(xué)對(duì)崇高的論述中；就中國而言，這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)則出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)壯美亦即崇高的王國維美學(xué)中。崇高從邏輯轉(zhuǎn)化為歷史，這個(gè)視點(diǎn)或理論意識(shí)筆者入山東大學(xué)之前是沒有的。當(dāng)然，“文革”后進(jìn)入高校并關(guān)注美學(xué)的七七級(jí)學(xué)生對(duì)崇高這個(gè)范疇并不陌生，那時(shí)陸續(xù)出版的美學(xué)原理著作對(duì)這個(gè)范疇都有闡述，但就筆者接觸到的這類著述看，崇高只是一個(gè)不同于優(yōu)美的靜態(tài)平面的美學(xué)范疇，它代表著審美形態(tài)的非平衡非有序的特征，僅此而已?，F(xiàn)在，當(dāng)崇高作為一個(gè)具有邏輯和歷史雙重性的范疇重新展現(xiàn)出來的時(shí)候，尤其是當(dāng)倡導(dǎo)崇高的王國維成為中國古代美學(xué)的歷史終結(jié)和近現(xiàn)代美學(xué)的歷史開端的時(shí)候，貫通地思考20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展過程并深入地探索其兩極對(duì)峙擴(kuò)展的規(guī)律，就成為一種可能。

這就是“從古代和諧突圍的歷史啟示”。將崇高轉(zhuǎn)換為一個(gè)超越古代和諧的歷史范疇，這是一個(gè)非常深刻的啟示，而這個(gè)啟示來自周來祥美學(xué)。不過，20世紀(jì)80年代中前期，盡管崇高在周先生的美學(xué)中具有邏輯和歷史的二重性，但對(duì)應(yīng)中國美學(xué)的歷史卻出現(xiàn)明顯的錯(cuò)位。在周先生的美學(xué)理論中，西方古代美學(xué)從古希臘到康德，中國美學(xué)從先秦到王國維，中西兩種美學(xué)都經(jīng)過了漫長的歷史過程；康德和王國維之后，中西美學(xué)分別進(jìn)入以崇高為審美理想的歷史時(shí)期。就中國美學(xué)而言，這個(gè)過程到20世紀(jì)50年代就結(jié)束了，新型的辯證和諧取而代之。然而問題在于，王國維美學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)初，崇高以此為開端到這個(gè)世紀(jì)的50年代結(jié)束，整個(gè)過程僅有半個(gè)世紀(jì)，而古代和諧卻有其延續(xù)數(shù)千年的歷史。不僅是時(shí)間概念的反差，就中國20世紀(jì)美學(xué)和藝術(shù)的歷史現(xiàn)實(shí)來看，崇高美理想所代表的從古代狹隘封閉的和諧中突圍的傾向，它所積聚的大規(guī)模地開發(fā)人的內(nèi)外世界的能量，不僅沒有充分展現(xiàn)和釋放出來，反而出現(xiàn)扭曲和質(zhì)變等大規(guī)模反轉(zhuǎn)古代歷史的逆流。對(duì)中國現(xiàn)代美學(xué)來說，和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換仍然是一個(gè)嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題。endprint

四

這樣看來，為了繼承周先生的第三個(gè)美學(xué)遺產(chǎn)，實(shí)際上還有一個(gè)如何從他的體系中超越出來的問題。在山東大學(xué)讀書時(shí)，筆者就認(rèn)為崇高的歷史過程對(duì)中國美學(xué)來說并沒有結(jié)束，只是剛剛開始，我們的美學(xué)研究距離王國維所開創(chuàng)的現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn)并不遙遠(yuǎn)，隨時(shí)都有可能退回到那個(gè)起點(diǎn)之前的歷史。事實(shí)上，中國現(xiàn)代美學(xué)走出古代的步履極為艱難，古典主義的陰影百年來并未真正散去，在新的歷史條件下，它甚至變得更加沉重和晦暗。為此，這幾年筆者提出中國美學(xué)的“后古典時(shí)代”問題。這就是說，古典主義曾因適應(yīng)了古代歷史條件和心理習(xí)俗而在數(shù)千年間引導(dǎo)了古代美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展，并創(chuàng)造了輝煌的成就；進(jìn)入現(xiàn)代歷史之后，如果古典主義仍然延續(xù)并占據(jù)主導(dǎo)地位，那么它對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的影響就基本上是負(fù)面的，因此中國現(xiàn)代美學(xué)還處在“后古典時(shí)代”；“后”有兩個(gè)意思，一個(gè)是說王國維“之后”，一個(gè)是針對(duì)“后現(xiàn)代”的熱點(diǎn)，提醒人們要認(rèn)清中國美學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)。

崇高在周先生的美學(xué)中原本是一個(gè)短暫的過渡性的歷史范疇，是為論證前后兩種和諧服務(wù)的，或者說是一個(gè)從屬性的范疇；筆者提出自己的不同觀點(diǎn)，周先生也是基本同意的。這里應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)，邏輯在必要的時(shí)候可以調(diào)整歷史的自然過程，但從根本上說，歷史過程的客觀性和現(xiàn)實(shí)性制約著邏輯思維的主觀性和抽象性，因而強(qiáng)調(diào)辯證思維的周先生本人，他是認(rèn)可對(duì)辯證思維的歷史檢驗(yàn)。20世紀(jì)80年代末以后，周先生開始關(guān)注崇高問題，對(duì)于西方現(xiàn)代美學(xué)，他已經(jīng)關(guān)注到超越了崇高的丑和荒誕，對(duì)于中國現(xiàn)代美學(xué)，他也意識(shí)到推進(jìn)和諧與崇高歷史轉(zhuǎn)換的重要性。2008年秋為慶賀周先生80歲生日，筆者以《崇高的歷史更新與提升》為名撰寫一篇論述他美學(xué)思想的文章，他看后的態(tài)度是肯定的；當(dāng)然，他仍然強(qiáng)調(diào)和諧作為未來前景對(duì)崇高的引導(dǎo)作用。進(jìn)入新世紀(jì)以來，周先生又重新關(guān)注和諧問題，對(duì)中國古代美學(xué)的研究更加深入。

崇高僅僅是一個(gè)具有審美理想性質(zhì)的總攝性的歷史范疇，以它來對(duì)應(yīng)復(fù)雜多樣的歷史內(nèi)容，還是顯得過于抽象和一般；筆者曾說過應(yīng)當(dāng)對(duì)崇高進(jìn)行理論更新，這個(gè)工作筆者在20世紀(jì)90年代初做過一些，雖然有了一個(gè)開端，但任務(wù)遠(yuǎn)未完成。在《20世紀(jì)中國美學(xué)研究》和《流變之美：美學(xué)理論的探索與重構(gòu)》[9]兩書中，筆者通過梳理中國現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，試圖提出一個(gè)美學(xué)由古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的理論體系。簡略地說，作為現(xiàn)代美學(xué)范疇，崇高包含兩個(gè)基本的任務(wù)，一個(gè)是建立不同于古代審美殘缺亦即不同于功利依附性的審美獨(dú)立性，另一個(gè)則是建立不同于古代審美封閉的、內(nèi)外兩極的雙擴(kuò)對(duì)峙關(guān)系。前一個(gè)方面是審美特性問題，這個(gè)歷史課題只能由人性結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化的近現(xiàn)代人提出和論證，盡管審美不同于認(rèn)知和實(shí)踐，但它從兩者轉(zhuǎn)化而來，它獨(dú)立而不孤立，充實(shí)而不空寂；后一個(gè)方面是突破古代和諧的審美方式的、大規(guī)模地開發(fā)人的內(nèi)外兩個(gè)世界的問題。

受西方新潮思想的影響，中國當(dāng)代美學(xué)對(duì)所謂主客二分的思維模式提出質(zhì)疑和否定，但筆者認(rèn)為不能將問題簡單化。在筆者看來，到目前為止，近現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)仍屬于主體性哲學(xué)的歷史范疇，而“主客二分”則是主體性哲學(xué)發(fā)展的一種特有方式，它有四個(gè)逐漸深化和擴(kuò)展的層次：一是狹義的“主客二分”，即認(rèn)識(shí)論哲學(xué)求真知的主客相對(duì)的二元論，它通過探詢知識(shí)的起源提升了人本身的地位；二是存在論（生存論）的主客二分，亦即己與人（近代以來的覺醒的個(gè)體與古代社會(huì)）的矛盾對(duì)立；三是認(rèn)識(shí)論與存在論（生存論）的對(duì)峙互補(bǔ)，前者關(guān)注人的心理意識(shí)，同時(shí)面對(duì)廣闊的經(jīng)驗(yàn)世界，后者強(qiáng)調(diào)直接參與和投入社會(huì)生活，同時(shí)關(guān)注個(gè)體的自我超越，它們一個(gè)偏重客觀的理智認(rèn)知，一個(gè)偏重主觀的情感意欲，形成近現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展的兩條路徑，這是“主客二分”的一種特殊形式；四是廣義的“主客二分”，相對(duì)外部世界而言，關(guān)注人的意識(shí)和命運(yùn)的整個(gè)近現(xiàn)代哲學(xué)都是主體性哲學(xué)，因而包括存在論在內(nèi)的整個(gè)近現(xiàn)代哲學(xué)都是一種寬泛意義上的二元論哲學(xué)?，F(xiàn)代美學(xué)超越古代的雙向拓展以當(dāng)代生活為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而上述三個(gè)層次的“主客二分”則是它的理論依據(jù)。

在崇高美理想的引領(lǐng)下，在審美特性的制約下，以現(xiàn)象化再現(xiàn)的方式開發(fā)古代和諧無法包容的無限廣闊的社會(huì)生活，以抽象化表現(xiàn)的方式開掘古代和諧無法進(jìn)入的無限深邃的心理世界，這是美學(xué)和藝術(shù)走向未來的必由之路，這就是和諧與崇高的歷史轉(zhuǎn)換；但崇高從和諧而來，作為一種歷史的參照，作為一個(gè)催化新生的母體，古代和諧在有效解說古代藝術(shù)的同時(shí)，還為中國美學(xué)走向未來提供了一個(gè)起點(diǎn)和啟示。為此，筆者更看重和諧說本身所包含的超越自我的否定因素，特別強(qiáng)調(diào)“主客二分”對(duì)中國當(dāng)代美學(xué)的重要意義，而所有這些，同樣也是周來祥先生的美學(xué)遺產(chǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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