論旦角表演藝術(shù)的三大特性

張靜

【摘 要】京劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，旦角是京劇行當(dāng)中的一個(gè)重要行當(dāng)，而表演藝術(shù)又是京劇旦角的生命。京劇旦角表演藝術(shù)的特性有很多，其中最為主要的是三大特性——多元性、寫意性、情感性。本文專門對(duì)這三大特性進(jìn)行了深入的研究與論述，以作為京劇旦角表演藝術(shù)的理論總結(jié)，并用以指導(dǎo)京劇旦角表演的藝術(shù)實(shí)踐。

【關(guān)鍵詞】京??；旦角；表演；特性；多元；寫意；情感

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0036-01

京劇是我國戲曲中十分重要的一個(gè)劇種，旦角是京劇行當(dāng)中一個(gè)十分重要的行當(dāng)，而表演藝術(shù)乃是旦角的生命，沒有表演，京劇旦角就沒有存在的真正意義與作用。

然而，京劇旦角表演藝術(shù)本身，既是一項(xiàng)繁難艱苦的藝術(shù)創(chuàng)造工程，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程。綜觀京劇旦角的表演藝術(shù)，其具有許多藝術(shù)特性，其中最為主要的是三大特性，即：多元性、寫意性、情感性。本文專門對(duì)這三大特性進(jìn)行比較深入的研究與論述，以作為京劇旦角表演藝術(shù)的理論總結(jié)，并用以指導(dǎo)京劇旦角表演的藝術(shù)實(shí)踐。

一、多元性

京劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是多元性。

21世紀(jì)是一個(gè)多元化的時(shí)代，全球范圍內(nèi)政治的多極化、經(jīng)濟(jì)的多邊化，決定了文化的多元化。

而京劇旦角表演藝術(shù)的多元化，則由來已久，有著豐厚的歷史文化積淀與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累。

京劇旦角，不僅包括其他戲曲中同樣具備的青衣、花旦、花衫、武旦、刀馬旦等各個(gè)分支，而且還有本劇種中的小旦、媒旦等獨(dú)有的分支。因?yàn)榫﹦〉┙怯斜姸嗟姆种?，所以從總體上看，旦角的表演藝術(shù)便自然而然地呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特性。也就是說，旦角中的每一個(gè)分支，其表演藝術(shù)就各有其獨(dú)特的特性。例如青衣（即正旦）多扮演莊重的中青年女性人物，表演上重唱功；花旦多扮演天真活潑或潑辣放蕩的青年女性人物，表演上重做功與念白；花衫是青衣、花旦、刀馬旦的三合一，故在表演上兼容三者的藝術(shù)特性；小旦又稱“閨門旦”“貼旦”，多扮演閨閣小姐或丫環(huán)一類人物，表演上重做功；刀馬旦多扮演擅長武藝的青壯年女性人物，表演上重唱功、做功、舞功；武旦多扮演勇武的女性人物，表演上重武打，尤以“出手”見長；媒旦，顧名思義，扮演青年秀美的媒婆，以與扮演老年媒婆的“彩旦”相區(qū)別，表演上重說白。

不僅如此，在唱腔上，旦角的板式包括塌、滾、搖、代、尖五部，又細(xì)分為二十四類，除滾板（純哭音）以外，均有歡、哭、傲三類。唱腔節(jié)奏分快、中、慢三種，伴奏曲牌則多達(dá)二百余種……如此等等，不勝枚舉。

而從更高的層面考量，旦角又有許多各具特性的藝術(shù)流派，分別以各自不同的藝術(shù)風(fēng)格為其核心標(biāo)準(zhǔn)。

凡此種種，都足以證明：多元化是旦角表演藝術(shù)的一個(gè)最主要的特性。

二、寫意性

旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是寫意性。

所謂“寫意”，原是中國繪畫中的一種畫法，又稱“粗筆”，原指“放縱一類的畫法，與‘工筆對(duì)稱。要求通過簡練筆墨，寫出物象的形神，來表達(dá)作者的意向”[1]，后來泛指中國傳統(tǒng)藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的一種原則性特征，有“寫意性”之說，與西方美學(xué)和西方藝術(shù)的“寫實(shí)性”相對(duì)應(yīng)。

中國戲曲也是寫意性藝術(shù)，這正如文化學(xué)者余秋雨所言：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。”[2]中國戲曲表演的寫意性，以京劇大師梅蘭芳為代表，成為“世界三大演劇體系”之一——梅氏體系，與寫實(shí)性的“斯氏體系”（斯坦尼斯拉夫斯基體系）、“布氏體系”（布萊希特體系）一起，各放其彩。同樣，旦角表演藝術(shù)也以寫意性為重要特性之一。這種寫意性，又通過虛擬性、夸張性、程式性等手段得以具體體現(xiàn)。

三、情感性

旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是情感性。

戲曲行當(dāng)?shù)姆止?，不是目的而是手段，戲曲表演的最終目的，是塑造成功的舞臺(tái)人物形象。幾乎所有的戲曲表演大師，都以塑造出與眾不同的、光彩照人的舞臺(tái)人物形象為亮點(diǎn)。例如京劇大師梅蘭芳塑造的楊貴妃（《貴妃醉酒》）、虞姬（《霸王別姬》）的人物形象，豫劇大師常香玉塑造的花木蘭（《花木蘭》）、白素貞（《斷橋》）等人物形象，都是我們學(xué)習(xí)借鑒的楷模。

旦角塑造舞臺(tái)人物形象，又以表現(xiàn)人物特定情境下的豐富、復(fù)雜、獨(dú)特的思想感情為重中之重。也就是說，要以表現(xiàn)劇中人物的語言、動(dòng)作、性格、風(fēng)度、氣質(zhì)等等，并以表現(xiàn)劇中人物特有的思想感情來感動(dòng)觀眾，最終收到“以情動(dòng)情”的藝術(shù)效果。演員表演的成功與否，關(guān)鍵是看其對(duì)人物情感表現(xiàn)的成功與否。為此，就要實(shí)現(xiàn)情感體驗(yàn)與情感表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一、人物形體（外部）動(dòng)作與心理（內(nèi)部）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]辭海編纂委員會(huì).辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，2000.454.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.