侯孝賢：家國情愁和鄉(xiāng)土眷戀

沙包

少年時，窩在北京的狹小宿舍里逃課看片，對于侯孝賢的印象，大概就是唯美的長鏡頭大師，有時過于緩和的節(jié)奏讓當時的血氣方剛大感不適。那時，最沉醉的應如《小武》《站臺》般的銳利，熱血澎湃，粗獷用力地向我們的時代發(fā)聲。十多年過去，看過了風景，在異國漂泊多時，或許慢慢能理解侯孝賢的舒緩鏡頭，還有那含蓄的東方詩畫敘事。沒有新派導演的鋒利奪目與大聲疾呼，就算是上世紀80年代的舊作，也是不緊不慢地將喜怒哀樂融化在山河的微妙悸動里。屋舍，村落，草木，河流，在光影細說間，道不盡個體命運的纏綿與零落。

時代的洪流滾滾而來，匆匆而去，臺灣本土的，中國的，世界的，澎湃轟烈。平和的鏡頭里不試圖記錄或彰顯這些畫卷的壯闊，卻溫熱地，聚焦世事里的微塵，那些人，平凡如你我的哀樂與無奈。如侯孝賢一再強調，他最在乎的是“人”，她/他而已。

晚清，上海英租界，高級妓院“長三公寓”里，紅倌人的她一般只有極少數的客人，而來自廣東的那位買辦是最重要的恩主。肉體易得，他在她身上要尋覓的是更讓人激動萬分的愛情，這當然不是簡單的買賣關系，精明的他傾注的是萬千的寵愛。而她一直如天氣般陰晴難定，眉頭總是不知足地緊鎖，她的激情與金錢或許都給了她暗自飼養(yǎng)著的姘頭。本來可能沒有多少情分，卻在知曉他尋另外一個女子后，她仗著醋意砸場子拳腳雙向，僅僅是對未來財路的恐慌還是情根暗中而不自知呢？而當他發(fā)現藏著的男人，是從未有過的暴怒生恨，失去一如既往的謙謙風度，怨怒而倉促娶妾?！逗Ｉ匣ā返娜A麗腐朽下，真情假意，離離合合，天意仿佛誰知曉？

內戰(zhàn)失利后，那是從大陸遷往臺灣的萬千家庭之一，祖母對故土依舊念念不忘，總說著老家印象，期盼著“回家”的未來；父母本也把臺灣當成過渡，買的是可拋棄的藤制品家具，可漸漸清楚明白重回大陸只是南柯一夢；兒女覺得自己就是臺灣本地人，姐姐傷感的是無奈放棄的學業(yè)，占據弟弟內心的則是各種玩耍。爾后，父親，母親，祖母相繼離世，野孩子阿孝的天真童年與混幫派泡馬子的熱血青春，正式結束。《童年往事》，生有時，死有時，說的是侯孝賢的童年，也是很多臺灣人的成人禮。

上世紀末，年輕的愛玩正妹從基隆來到臺北，母親只會買買買，寄生的男友沉溺吸毒電動。而她在這些雜亂的俗世里難舍難離，爭吵，猜疑，迷戀，瘋狂，如迷幻的電音，在抽離與貼近之間搖晃著青春。在制服店出賣色相來供養(yǎng)混混男友，如那些庸俗小說里的劇情，她遇上了有力的體貼大哥，完成了青春的祭禮以及對往昔的逃離。與大哥的情深緣淺，在日本北海道的夕張的白雪里，《千禧曼波》，時空流轉停頓，她的一切仿佛沒有留下痕跡，空蕩明凈。

400年，太平洋一隅的美麗島，歷經風云變幻，從經濟騰飛躋身“四小龍”之一，到當代的社會疾患綿綿，個中的潮起潮落似乎印證許倬云在《臺灣四百年》所述：臺灣的宿命，是本土的，中國的，世界的。侯孝賢的電影，覆蓋這些劃時代的紀元。然而，不直說世事的波濤洶涌，聚焦平凡男女，無論老少，如你我，包括他自己，挖掘個中的戲劇與詩意，投射那些年代的愛恨和命運的難以預料。個人被浩大的歷史浪潮推動，每每是比戲劇還要曲折的劇情，天意弄人的殘忍。聚散有時，別離總是永恒。人世如此，家國亦然。侯孝賢的光影敘事詩，也是本土的，中國的，世界的。有家國的情愁，兒女的私情，民國的風范，現當代的寂寥，生離死別，顛沛動蕩。“長鏡頭大師”沒有半分的居高臨下，只有幾分抽離的冷靜，幾分入戲的憐惜，說著他人的歷史，說著自己的命定。每每以小，便可見大。

2013年的夏天，烈日當空，遠處是正在建設的大樓和忙碌的起重機，周圍的平地上揚起的塵土不時遮住了視線。我所處的臺中這一片土地，一間間上了年月的破敗平房表面畫滿各種奇幻的色塊，動物，人像，和圖案，寂寞地立于仿似沒有人跡甚至生活氣息的城市一角。從積滿灰塵的灰黑玻璃窗望進房間，烏漆漆的一片不知是更多的灰塵還是荒廢的黑暗。我仍能想象，可能50年前，于此聞到隔壁鄰居的飯菜香與不時從公共廁所里傳來的惡臭，聽到孩子們聚集一起打紙牌玩彈珠的玩鬧聲與遠處的麻將聲，也少不了下雨天的積水與脆弱的竹泥墻。這個名叫彩虹眷村的地方，早已失去了眷村生活的內核，只因著一位熱愛繪畫的彩虹爺爺，與許許多多的消逝眷村不同，保留著眷村的歷史形態(tài)屹立在不斷膨脹發(fā)展的城市里。

自1949年起至1960年代，大陸各省有大批的“國軍”、官員以及眷屬隨著國民黨政府遷徙到臺灣，當時的國民黨政府為這些激增的人口興建或配置了村落，這樣的村落就是所謂的眷村。臺灣全島遍布的眷村，規(guī)模不一，但大多近似隔離的單一社區(qū)，彌漫著戰(zhàn)后失利權勢中落的命運慨嘆，故土鄉(xiāng)情的濃郁發(fā)酵。正是獨特的眷村文化與土壤，臺灣近現代的文藝里程碑作品，始終繞不開眷村這個命題，小說如白先勇的《臺北人》，電影如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，戲劇如賴聲川等人創(chuàng)作的《那一夜，我們說相聲》。眷村出身的名人，有文藝偶像李安、林青霞、鄧麗君等，也有政治人物宋楚瑜、章孝嚴等。要說臺灣的近現代歷史，眷村不僅是個獨一無二的空間文化概念，更是厚重的發(fā)酵醞釀地?？赡?，要理解侯孝賢，也不能不探究他的眷村關系吧。

1947年在廣東梅縣出生，1948年隨家人遷至臺灣，少年喪父，從高雄的底層眷村里走出，在拳頭下長大的客家男人。于是，侯孝賢電影從不乏來自底層的直率熱血男兒?；旎?，黑社會，大佬，都是關鍵詞，看著侯孝賢的臉，那股江湖氣難以消卻?！巴馐∪恕笔前殡S著出生在社會政治上洗脫不去的標簽與印記，而年少時借以滋潤成長的是來自臺灣中南部的本土文化。影像里烙印著美麗島鄉(xiāng)土的深深青草氣與溫柔的眷顧，伴隨著夏日的風，駛往不同的空間與時代。鏡頭下的那些不得已的女子，無論是高級青樓的紅牌，六七十年代的清純鄉(xiāng)下少女，還是20世紀的自在太妹，都充溢著含蓄的東方夢幻美，儼然是一個大佬的硬漢柔情。

電影外的侯孝賢，也是彰顯大佬風范。因《悲情城市》產生的對金馬獎的不公質疑與怨恨，侯孝賢從2009年起身體力行擔任金馬執(zhí)行委員會主席5年，重塑獎項的權威專業(yè)，推動臺灣電影振興。大導演也是錚錚鐵骨，不做純粹的藝術家，每每也在社會運動中發(fā)現他的身影，動物保護，環(huán)境問題，外籍配偶，土地維權，古跡文化保護等?；蛟S，眷村雄性拳頭下長大的男人，知冷暖，懂擔當。

然而，侯孝賢的那一代人，那一代導演立足臺灣植根中國的光影敘事，可能即將消失。多重身份的盤纏，造就侯孝賢的那一代人，不斷在叩問我是誰，我從哪里來到哪里去的命題，是深深的中國情結，鄉(xiāng)愁，臺灣本土意識的矛盾與復雜交錯。這些命題和情愫凸顯了如他光影詩里的主角們對命運與時代的無力叩問，由此造就的看似平淡實則蔓延擴散的濃濃愁意。而近20多年來，包括教育在內的本土化政策的推動，族群的鮮明分化，政治議題的立場極端化，特別隨著經歷身份認同與故國鄉(xiāng)愁浸染那一代人特別是文化人的逐漸入土，臺灣當代的年輕導演們似乎不再著力與“中國”、“故土”這些意象的高度關聯，轉向構建臺灣多元性的影像敘述。

或許大陸導演如賈樟柯、王小帥還在用光影寫如魯迅般精確銳利的警世檄文，逝去的楊德昌空靈的鏡頭要呈現的是關于城市的肆意幻化的抒情詩，李安用貫通東西的語言寫暢銷中外的光影通俗小說，而侯孝賢呢，仍舊不趕，仍舊專注，將家國情愁鄉(xiāng)土眷戀造化弄人都濃縮在光影的敘事詩里，關于這個時代，也超越了這個時代。

賈樟柯說侯孝賢能刻骨銘心地“準確地拍出我們的前世”，晚清華麗而寂寞的上海高級妓院，特定時期的臺灣普通家庭，無不生動地詩意展現；也“腳踏今生”，騷動天真的漁港少年，千禧年里為愛落魄的女子。但何妨，不是未來呢？匠心般超越國界的鏡頭與詩意敘事，或許慢慢地，消失在效率為王的后工業(yè)時代，淹沒在這個慢了就要死、不夠快就是輸的年代，可塵埃般微不足道不可抗拒的個人命運，在滾滾的天意與時代洪流里浮沉跌宕，不是一直不變的人性，關于或卑微或壯闊命運的預言么？