應(yīng)對日本電影戰(zhàn)的中國左翼電影運(yùn)動

吳海勇

[摘 要]九一八事變后，日本大肆拍攝美化侵華戰(zhàn)爭、丑化中國的影片，對中國發(fā)起了電影戰(zhàn)。這對于左翼電影運(yùn)動的發(fā)動，以及該運(yùn)動前兩波浪潮的抗日影像與此后國防電影的拍攝，均具有重要的激發(fā)意義。

[關(guān)鍵詞電影戰(zhàn)；左翼電影；應(yīng)對

[中圖分類號] J909 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-928X（2015）08-0019-04

“電影戰(zhàn)”一詞初見于全面抗戰(zhàn)后，日本侵略者在淪陷區(qū)放映大量所謂的“國策電影”，以配合其軍事入侵。這是日本侵華戰(zhàn)爭中實(shí)施的“文化戰(zhàn)”、“宣傳戰(zhàn)”對電影領(lǐng)域的擴(kuò)張。[1]事實(shí)上，日本早于九一八事變前后，就對中國發(fā)起了旨在美化侵華戰(zhàn)爭、詆毀中華民族的電影宣傳戰(zhàn)。中國電影界及時發(fā)現(xiàn)了日本軍國主義這一動向，左翼電影運(yùn)動對此作出了針對性的回應(yīng)。

反帝反封建，是左翼文化運(yùn)動的本質(zhì)內(nèi)涵。這其中的反帝，是激發(fā)這場新興電影運(yùn)動的催化劑。1930年初，魯迅譯出日本左翼電影評論家?guī)r崎昶所著《電影和資本主義》一書的“作為宣傳、煽動手段的電影”部分，另取題名為《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，并作《譯者附記》，筆觸直指“歐美帝國主義者”利用電影進(jìn)行文化侵略的實(shí)質(zhì)。

1931年，九一八事變震動全國，面對民國肇建以來前所未有的喪土失地，中國民情騷動。電影作為近代科技催生的第八藝術(shù)，對社會民眾具有強(qiáng)大的宣傳教育功能，電影從業(yè)者負(fù)有不可推卸的職責(zé)，這在1920年代末中國社會已成共識。九一八事變消息傳到上海后，攝制抗日影片的呼聲很快成為中國電影界的時代最強(qiáng)音?！队皯蛏睢冯s志一時間收到600多封讀者來信，一致要求各影片公司攝制抗日影片。[2]

與此同時，日本早就開始攝制辱華影片。九一八事變后，日本不斷向中國派遣記者和攝影師，反映齊齊哈爾攻略戰(zhàn)、遼錦攻略戰(zhàn)，以及占領(lǐng)齊齊哈爾和遼寧錦州后的“輝煌戰(zhàn)果”的紀(jì)錄片，在日本接連不斷地上映；大阪每日新聞社還攝制了一部帶有故事性情節(jié)的電影，名為《守衛(wèi)滿蒙》，形象地強(qiáng)化了滿洲是日本國防第一線的思想灌輸，大漲了日本國民的好戰(zhàn)氣焰。[3]

隨后發(fā)生的一·二八淞滬抗戰(zhàn)，更是刺激中國電影人危境奮起，前所未有地投身到抗戰(zhàn)影片的拍攝中去。當(dāng)年上海的電影公司幾乎都派出攝制組拍攝淞滬抗戰(zhàn)的新聞紀(jì)錄片。聯(lián)華、明星公司分別推出了鼓動抗戰(zhàn)的動畫片《血錢》、《民族痛史》。值得關(guān)注的是，聯(lián)華公司還趕制了抗日故事片《共赴國難》，同年8月公映，實(shí)現(xiàn)了相關(guān)影片零的突破。

然而，日本對華實(shí)施電影戰(zhàn)的動向變本加厲。據(jù)《電影與文藝》刊文揭露：“日影界排華，全國總動員，攝反宣傳影片，兩年共計(jì)七千余種，迷惑世界眾聽”，并重點(diǎn)介紹了：（1）《空閑少佐》，根據(jù)被中國軍隊(duì)擊落的日本空軍小隊(duì)長事跡攝制的影片；（2）《肉彈三勇士》，根據(jù)一·二八淞滬抗戰(zhàn)時期日軍三工兵懷抱爆破筒，為日軍開路陣亡的戰(zhàn)事創(chuàng)作，由于題材搶眼，引起日本各電影制片廠競攝，據(jù)說截至3月12日，該題材已攝制157部之多；（3）《護(hù)祖國》，該片的攝制動用了日本海、陸、空三軍，出場人員多達(dá)兩萬余人。此文在該刊第二期連載，又羅陳了鐵道省贊助拍攝的《遼西之一掃》、《義勇軍之末路》、《破邪行》、《皇軍之威容》等鎮(zhèn)壓東北義勇軍的電影，文部省贊助拍攝的《北滿之落花》、《大和櫻花遍滿洲》等宣揚(yáng)侵華影片，還有陸軍省在滿洲籌建大規(guī)模聲片公司的消息等（《全國總動員攝反宣傳影片》）。[4]最后，作者辛茹作了相關(guān)統(tǒng)計(jì)：“日本內(nèi)務(wù)省上周發(fā)表滿洲，上海事變關(guān)系之影片數(shù)如次”：1931年1月至9月20日止，影片種數(shù)為1378種，1931年9月21日至1932年8月31日止，影片種數(shù)為6221種。[5]兩數(shù)據(jù)相加，果真是超過七千之?dāng)?shù)。

正如時人許美塤指出的那樣，這是日本電影走向法西斯化的鮮明例證。[6]日本的相關(guān)攝制為其侵華戰(zhàn)爭作美化宣傳，對內(nèi)具有鼓動侵略的功效，對外則是混淆視聽，有意誤導(dǎo)國際輿論。為此，反擊日本侵華宣傳之于左翼電影運(yùn)動任務(wù)愈顯緊迫。

囿于南京政府的對日政策，國民黨中宣部6月間發(fā)布了禁止拍攝抗日影片的“通告”，連戰(zhàn)爭與革命題材亦在禁攝之內(nèi)，[7]這使得進(jìn)步電影人攝制反日影像困難陡增。

盡管阻力重重，左翼電影還是將反日主張投射到大銀幕。在1935年底“國防電影”的口號興起之前，以搗毀藝華事件為分水嶺，左翼電影運(yùn)動呈現(xiàn)出兩個波峰，有關(guān)影片與抗戰(zhàn)影像情節(jié)如下：

1.《三個摩登女性》。穿插：男女主人公投身淞滬抗戰(zhàn)，有了第一次相遇；周淑貞要張榆接觸社會底層，二人走過戰(zhàn)爭瓦礫。

2.《掙扎》。結(jié)局：馮根發(fā)出獄，適逢淞滬抗戰(zhàn)，遂參加義勇軍，他謹(jǐn)記“殺敵人的槍，不應(yīng)該拿來報復(fù)私仇”，放過了自己的仇人，最后戰(zhàn)斗而死。

3.《春蠶》。結(jié)局：蠶繭豐收，卻因上海戰(zhàn)事（實(shí)即淞滬抗戰(zhàn)）只能到無錫賤賣。

4.《小玩意》。穿插+結(jié)局：珠兒在淞滬抗戰(zhàn)期間參加救護(hù)工作犧牲，葉大嫂受不了喪女之痛而精神失常；翌年1月28日，新年爆竹讓葉大嫂舊病復(fù)發(fā)，誤以為戰(zhàn)爭又起。

5.《晨曦》。主場戲：邊陲村民自己反擊敵人的進(jìn)攻。

6.《民族生存》。主場戲+結(jié)局：一群九一八東北難民在上海的凄慘遭遇；好不容易找到住處，當(dāng)夜淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)，他們不再逃避，奔赴前線。

7.《中國海的怒潮》。主場戲+結(jié)局：演繹江浙漁民抵抗日本的海洋入侵；漁民全部壯烈犧牲。

8.《烈焰》。結(jié)局：一·二八之夜，閘北熊熊戰(zhàn)火燃燒，在阿桂的號召下，人們隨著救火車沖向前線。

9.《華山艷史》。結(jié)局：陳北峰看到“沈陽失陷”的新聞，義無反顧參加義勇軍，壯烈犧牲。

10.《同仇》。結(jié)局：平津危急，李志超毅然率部隊(duì)出征，抱子持刀前往復(fù)仇的小芬也禁不住舉手送別。

11.《大路》。主場戲+結(jié)局：金哥等熱血青年加緊修筑軍用公路，以抵御帝國主義的侵略；公路修好，金哥等在敵機(jī)轟炸中不幸犧牲。

12.《肉搏》。主場戲+結(jié)局：史震球、馮飛鵬受老師犧牲在東北的消息感召，盡釋前嫌，參加學(xué)生義勇軍；馮飛鵬壯烈犧牲，臨死叮囑史震球要抗戰(zhàn)到底。

13.《逃亡》。主場戲+結(jié)局：敵人入侵塞北，邊民逃亡；難民不再逃亡，他們參加義勇軍，回轉(zhuǎn)前線。

14.《生之哀歌》。穿插：林夢鷗在醫(yī)院遇見了在淞滬抗戰(zhàn)中傷了右腕的喬杰。

15.《風(fēng)云兒女》。穿插+結(jié)局：阿鳳與母系東北難民，上海產(chǎn)業(yè)又毀于一·二八大火；質(zhì)夫因受鐵血團(tuán)朋友謀炸奸商案的牽連被捕入獄；質(zhì)夫出獄后參加古北口抗戰(zhàn)英勇犧牲，遺札促使白華幡然猛醒；白華走上抗敵的最前線，與阿鳳相遇；主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》、插曲《鐵蹄下的歌女》。

16.《熱血忠魂》。主場戲+結(jié)局：杭州某校學(xué)生紛起奔赴抗戰(zhàn)前線，不懼艱險努力募捐；學(xué)生追悼為民族犧牲的英雄，決心繼續(xù)民族英雄的忠魂熱血。

17.《人之初》。結(jié)局：淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，黃家父子為保家產(chǎn)努力游說抗日軍隊(duì)退出上海，張榮根父子參加義勇軍（遭刪剪）。

18.《鄉(xiāng)愁》。主場戲+結(jié)局：在帝國主義的侵略下，中國邊陲某地女教師楊瑛攜母逃難上海，生活艱難；楊瑛出獄，敵人又在上海燃起戰(zhàn)火，難民不再逃避，投入了救亡的戰(zhàn)斗。

19.《自由神》。結(jié)局：一·二八戰(zhàn)爭期間，陳行素在逃難中與兒子失散，她忍痛投入到撫育戰(zhàn)爭孤兒的工作中去。

20.《桃花扇》。結(jié)局：帝國主義出兵濟(jì)南，北伐受阻，方與民策馬奔赴前線。

21.《時勢英雄》。結(jié)局：趙德雄孤注一擲派人攜款北上采購，因強(qiáng)敵入侵，頓陷絕境。

22.《劫后桃花》。主場戲+結(jié)局：日本在青島戰(zhàn)勝德國，祝公館被查封，成為日本軍人俱樂部；青島主權(quán)回歸中國，祝公館摘下日本軍人俱樂部的牌子。

上述22部左翼影片，采用以敵人指稱日軍，以邊境遭侵、滬上戰(zhàn)爭等含混方式指代九一八事變、一·二八淞滬抗戰(zhàn)等手法，應(yīng)付“電檢”機(jī)關(guān)，雖遭部分刪剪，但均得以公映。大銀幕展示的抗戰(zhàn)影像，除了九一八事變、淞滬抗戰(zhàn)之外，還涉及長城抗戰(zhàn)、濟(jì)南慘案、日本強(qiáng)占青島等歷史以至海洋沖突、鐵血團(tuán)謀炸奸商等等；除了一些穿插，還不乏主場戲的演繹，以結(jié)局主人公參加抗戰(zhàn)、奔赴前線來振起全片，更是常見的藝術(shù)手法。如此內(nèi)容雖加隱晦，當(dāng)時觀眾自能心領(lǐng)神會，其影響意義不容低估。

1935年，隨著《八一宣言》的發(fā)表，建立文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線成為主要任務(wù)，“文委”轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“國防文學(xué)”，左翼電影力量隨即轉(zhuǎn)向國防電影運(yùn)動。這是左翼電影運(yùn)動在歷史新階段的延續(xù)，盡管“電檢”制度依舊，較之以往，抗戰(zhàn)影像還是得到明顯增強(qiáng)：

1.《迷途的羔羊》。穿插：兒戲“長城之戰(zhàn)”。

2.《狼山喋血記》。主場戲：象征手法，狼村打狼故事。

3.《壯志凌云》。主場戲：邊省太平村抗敵故事。

4.《聯(lián)華交響曲》。（2）春閨夢斷。主場戲：象征手法，二女反抗戰(zhàn)爭狂人；（3）陌生人。主場戲：村民因窩藏日本間諜以致家破人亡；（5）月夜小景。穿插：強(qiáng)盜從老人口中得知家已毀于一·二八戰(zhàn)火，母親也死在炮火中；（7）瘋?cè)丝裣肭Ｖ鲌鰬颍航?jīng)歷戰(zhàn)爭的農(nóng)夫神經(jīng)失常，在瘋?cè)嗽焊吆簟按蚧厝ァ?。?）小五義。主場戲：象征手法，五個小孩反抗惡鄰。

5.《壓歲錢》。穿插：兒童齊唱《救亡之歌》，引得路人躑躅街頭。

6.《夜半歌聲》。穿插：《黃河之戀》“不愿做亡國奴！”“掀翻鬼子的船，不讓他們渡黃河”；《熱血》“誰愿意做奴隸，誰愿意做馬牛？”“敵人的毒焰”等歌詞。

7.《十字街頭》。穿插：劉大哥在抗戰(zhàn)前線戰(zhàn)斗的消息；插曲《思故鄉(xiāng)》“我不忘記最可愛的故鄉(xiāng)，我不忘記我故鄉(xiāng)三千萬的奴隸”，“我要用武器打倒仇敵，我要回去，回到我可愛的故鄉(xiāng)”等詞曲及東三省地圖等相關(guān)鏡頭（均遭刪剪）。

8.《青年進(jìn)行曲》。主場戲：華北某大學(xué)生沈元中在監(jiān)視奸商秘密囤積糧食時，遭槍擊身亡，臨死前勉勵王伯麟等同學(xué)繼續(xù)救國除奸；“匪軍”大舉進(jìn)攻華北要塞，伯麟正欲效死疆場，卻發(fā)現(xiàn)父親正命妾弟寶生賣糧與敵，遂擊斃寶生，投奔義勇軍；主題歌《青年進(jìn)行曲》猶如時代戰(zhàn)歌：“前進(jìn)，中國的青年！挺戰(zhàn)！中國的青年！”“我們要一以當(dāng)十，百以當(dāng)千；我們沒有退后，只有向前”。

9.《馬路天使》。穿插：小云、小紅姐妹因東北淪陷流落上海；陳少平書寫結(jié)拜盟誓記不起“難”字怎么寫，從而引出了“半個天津”、“半個上?！?、“半個漢口”的提示，最后從報紙“國難當(dāng)頭”的報道查出“難”字；插曲《天涯歌女》“家鄉(xiāng)呀北望，淚呀淚沾襟”暗藏家國之痛。

10.《搖錢樹》。穿插：吳一清為抗戰(zhàn)失去一腿，家居苦悶。

11.《王老五》。主場戲：一·二八戰(zhàn)爭爆發(fā)，王老五拒不為漢奸工頭焚燒棚戶區(qū)、投擲炸彈，并追擊工賊，被工賊開槍打傷，含冤而死（遭刪剪）。

12.《夜奔》。主場戲：華北事變，冀東淪為日偽勢力范圍，馮德成等與賣國奸商斗智斗勇，馮最終為國犧牲。

上述12部進(jìn)步影片有5部是以抗戰(zhàn)故事為主場戲，比例高出前階段，還不包括集錦式電影《聯(lián)華交響曲》的多個構(gòu)成。該集錦影片組成的8部小影片竟有5部含有抗戰(zhàn)影像，且有4部以此為主場戲結(jié)構(gòu)全片，從一個側(cè)面也反映了國防電影運(yùn)動對抗戰(zhàn)內(nèi)容的加強(qiáng)。

以敵匪指稱日軍的隱晦手法仍在國防影片中加以沿用，較前階段更多了以象征手法結(jié)構(gòu)全片的影片，用歌曲來宣揚(yáng)抗戰(zhàn)也較前為多。更值得稱道的是，《壯志凌云》等反映邊疆抗戰(zhàn)、華北危機(jī)的文藝片，在寫實(shí)呈現(xiàn)與傳達(dá)抗日的緊迫性方面有了新的進(jìn)展；在敘事方面，情感線與主場戲有的仍交織演進(jìn)，但像前階段影片對階級矛盾展示在此基本上消隱，似有意彰顯抗戰(zhàn)主題。但結(jié)局振起的手法在國防影片中并不普遍。

除了攝制國防影片，中國電影人還同日本輸入中國的影片打起了輿論交手戰(zhàn)。一·二八淞滬戰(zhàn)爭后，日本繼續(xù)強(qiáng)化它的電影國策：一是加強(qiáng)了對所謂“滿洲國”的電影進(jìn)口審查。對于中國影片的輸入加強(qiáng)“電檢”，《聯(lián)華交響曲》在東北開映時《小五義》完全被剪去，《壯志凌云》被改換片名，內(nèi)容也遭刪改。[8]二是著手建設(shè)東北電影業(yè)，攝制宣揚(yáng)滿洲國的影片。一邊挖掘“滿洲國”的演藝人才，[9]一邊成立滿洲電影會社，攝制影片強(qiáng)迫觀看，并征求反共劇本。[10]三是厲行電影外交，實(shí)踐電影政治化、電影宣傳化、電影軍事化，見縫插針地在世界制造影響。日本將電影戰(zhàn)上升至國家外交的高度，美國出品的《九一八滿洲之夜》得到日本幫助，外景到東三省攝取，有辱華情節(jié)穿插其間，在世界各國放映，影響惡劣，該片日譯為《我們光榮的收獲》。[11]