絲綢之路上的彈撥樂器——“托布秀爾”（二）

文/梁秋麗 周菁葆

（接上期）

宋代陳旸《樂書》載：“一拂林圖……每歲蒲桃熟時造酒肆筵，彈胡琴打偏鼓”“邈黎國王都達(dá)州……民俗七日一次佛禮，作樂動胡琴打鼓子，飲宴以節(jié)為序焉（12）”，拂林國，古西域地名也，指東羅馬帝國及西亞地中海沿岸地區(qū)。邈黎國，即現(xiàn)代漢語音譯木刺夷國也，原義為迷途者，是亦思馬因人別稱，北宋末年遷至波斯。拂林、邈黎兩國的胡琴是何種形制，我們不得而知，但明顯是彈撥樂器。

又《契丹史》載：“每謁拜木蘭葉山，即射柳枝，諢子唱番敢前導(dǎo)，彈胡琴和之（13）”，契丹所建遼國，文化藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)。其時，契丹族樂舞不分，所以從當(dāng)時的雕塑、繪畫和墓葬壁畫上的舞蹈中查找器樂蹤跡。據(jù)隗芾著文介紹，契丹族盛行反彈胡琴舞，即將胡琴舉在頭后方，雙手反彈歌之、舞之。云居寺塔北面和西面浮雕、薊縣白塔北面浮雕形象地記錄了這一樂舞。從浮雕中看，胡琴是長方形音箱的彈撥樂器，有兩根弦（圖5），這是公元十世紀(jì)的歷史文物。

以上資料均可證明，宋朝“胡琴”涵意還是泛指我國北方少數(shù)民族和西域地區(qū)的彈撥樂器，由此圖來看，與新疆衛(wèi)拉特蒙古人使用的托布秀爾非常相似。我們再看馬可波羅在其游記中的記載：“十二世紀(jì)蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴，他從意大利經(jīng)西域去上都時曾在蒙古族草原見到過（14）?！蔽覀冋J(rèn)為：契丹的反彈胡琴與馬可波羅記載中的二弦琴，與托布秀爾是完全相同的彈撥樂器。

圖5 契丹人的反彈胡琴

莫爾吉胡先生在考察新疆時發(fā)現(xiàn)有反彈托布秀爾的演奏方式：“巴彥陶海把椅子推開，在屋子中間雙腳交叉而立，將托布秀爾放在身后彈奏起來——反彈托布秀爾。請注意！托布秀爾是在演奏者身后，不但位置已經(jīng)倒轉(zhuǎn)，雙手操琴演奏的方向也完全是逆向的（圖6、圖7），這就為演奏帶來極大的不便。然而，巴彥陶海為我們演奏的反彈的6首樂曲，無論是音準(zhǔn)、樂曲的速度，還是力度都聽不出和正面彈奏時有什么不同。還是那般明快，那般動人。是少見多怪，還是醉眼朦朧？剎那間，我被此景深深感動，熱淚盈眶，思緒萬千。是??！人們從敦煌壁畫上，曾見到反彈琵琶的舞女形象，然而，這是遙遠(yuǎn)的歷史。近年從舞劇《絲路花雨》中，見到舞女反彈琵琶的美姿，那也是想象的形象。那么，在現(xiàn)實生活中有誰目睹過“反彈琵琶”的“舞女”呢？奇跡卻發(fā)生在自己的眼前。我目睹了這個事實——反彈托布秀爾。更不可想象的是，這奇跡的創(chuàng)造者，竟是生活在僻靜的博爾塔拉山村中一位極為普通的蒙古族勞動婦女。這難道不令人振奮嗎？在一個國家或一個民族亦是如此。曾經(jīng)有過的輝煌年月里所創(chuàng)造的燦爛文明，大部分可能會隨著歷史的變遷和時光的流逝而消失、泯滅，但也會有相當(dāng)?shù)牟糠至阈堑乇４嬖谒纳⒘说娜嗣裰虚g。我們從巴彥陶海身上所目睹了的事實，不正是一個極好的印證嗎（15）？”（圖8）

圖6 新疆的反彈托布秀爾

圖7 新疆反彈托布秀爾2

契丹所建遼國，文化藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)，公元十三世紀(jì)初，成吉思汗滅了契丹國，氣度不凡的契丹王子耶律楚材，因為融入中原的高度文明且有政治家氣質(zhì)，被成吉思汗從俘虜中選出來，就像任用回鶻大臣塔塔統(tǒng)阿一樣，任命耶律楚材為他的重要輔臣。耶律楚材讓成吉思汗和繼位者窩闊臺受益匪淺，讓他們熟悉了定居文明國度中的行政管理和政治活動。蒙古人總結(jié)了初期戰(zhàn)爭的不足后，大量的契丹軍、女真支持者被蒙古人編入軍中。這些契丹人把兩弦的彈撥樂器帶入蒙古軍隊中是完全可能的。這樣我們就好理解馬可·波羅在其游記中記載的：“十二世紀(jì)蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴”的真實可靠性。

蒙古人在戰(zhàn)斗前，經(jīng)常引亢高歌，鼓舞斗志?！恶R可·波羅游記》中有記載：“當(dāng)兩軍列陣時，種種樂器之聲及歌聲群起，緣韃靼人作戰(zhàn)以前，各人習(xí)為歌唱，彈兩弦樂器，其聲頗可悅耳。彈唱久之，迄於鳴鼓之時，兩軍戰(zhàn)爭乃起。”（16）這里所說的兩弦樂器應(yīng)是托布秀爾。其歌聲鏗鏘有力，豪壯氣魄。蒙古族這種戰(zhàn)爭組舞形式彼此獨立而又內(nèi)在聯(lián)系，生動體現(xiàn)了古代蒙古樂舞的特徵。

另外，我們看蒙古族習(xí)俗中有一種《酒杯舞》。元代詩人楊允孚在《灤京雜詠》中云：

圖8 新疆反彈托布秀爾3

東涼亭下水蒙蒙，

敕賜游船兩兩紅。

回紇舞時杯在手，

玉奴歸去馬嘶風(fēng)。（17）

這里“回紇”是指維吾爾人。何以在蒙古人中跳杯舞呢？因為元代畏兀兒人對蒙古文化有深刻影響，蒙古文字由回紇文演變，蒙古的官制、典章亦從畏兀兒中吸收。蒙古初年，又網(wǎng)羅一大批畏兀兒人才?！缎略贰肪矶胖辛信e畏兀兒人入元朝的有高昌王亦都護(hù)、孟速思、潔實彌爾、小云石脫蔥嶺、玉龍阿思蘭都大、哈刺亦哈赤北魯、契氏、廉氏、貫氏、唐古直、全氏、魯氏等凡二十九族。其中音樂家貫方石、閭閭儈人、唐仁祖等均是西域人。他們對元代中原樂舞均產(chǎn)生過一定的影響。由此而言，作為畏兀兒人的樂舞與蒙古藝術(shù)交融產(chǎn)生《酒杯舞》則不足為奇了。既然蒙古文化中有回紇舞，那么，使用契丹人的兩弦彈撥樂器則是很自然的事（圖9）。

圖9 西蒙古人演奏托布秀爾

我們知道，圖瓦人長期與回鶻（回紇）人雜居，他們之間的文化有許多融合的部分。從公元七至九世紀(jì)間，圖瓦人除受柯爾克孜統(tǒng)治外，還曾受突厥汗國及回鶻汗國的統(tǒng)治，十一至十二世紀(jì)時又受到契丹貴族的統(tǒng)治，從而突厥、回鶻、契丹幾族的語言和文化都對圖瓦人有一定的影響,人民也有一定的融合,特別是公元840年黠戛斯攻破回鶻汗國后,把不少回鶻族遷到了唐努烏梁海及薩彥嶺以北地區(qū)居住,這就更加速了圖瓦人與回鶻族的融合。由于十一至十二世紀(jì)時圖瓦人曾受到契丹貴族的統(tǒng)治，因此，圖瓦人最先得知契丹人的托布秀爾這種彈撥樂器，應(yīng)該是公元十一世紀(jì)左右，比蒙古人十二世紀(jì)使用的一種二弦琴要早許多。

從成吉思汗征服葉尼賽河上游地區(qū)后，圖瓦人一直受到蒙古人的統(tǒng)治，從元、明直至清朝都是如此。蒙古人長期和圖瓦人雜居,不少蒙古人融入了圖瓦人中。這些蒙古人也就成了圖瓦人，說圖瓦話。從而可知，經(jīng)過一千多年的發(fā)展，隋唐時代的圖瓦人中融入了不少黠戛斯、突厥、回鶻、契丹、蒙古等族的血統(tǒng)而形成為今日的土瓦族。圖瓦人中的托布秀爾樂器，被新疆蒙古人學(xué)會是很容易的事。

有學(xué)者說西蒙古使用的托布秀爾樂器在內(nèi)蒙古中沒有，它是衛(wèi)拉特蒙古人從哈薩克族樂器中借鑒創(chuàng)造的。莫爾吉胡先生對此表示質(zhì)疑。他說：關(guān)于民間樂器托布秀爾的來源，其說不一。我覺得有些說法是難以令人信服的，如“托布秀爾就是東不拉”說，即是其中一例。誠然，某一種民間樂器在幾個不同民族中，甚至在幾個鄰近的國家中間同時流傳的現(xiàn)象，過去有之，現(xiàn)在依然有之。如“三弦”、如“竹笛”。但是，我們卻不能因此而否定民間樂器的民族性。托布秀爾這一彈撥樂器，無論在樂器形制、演奏方法、樂曲風(fēng)格方面，均有鮮明的蒙古族特征。而且，人民自古以來命其名為托布秀爾。這就表明，或應(yīng)當(dāng)說，托布秀爾是一件地地道道的蒙古族民間樂器。所謂“托布秀爾就是東不拉”之說，恐怕連哈薩克族自己也不會承認(rèn)吧（18）！（圖10）

圖10 西蒙古婦女演奏托布秀爾

莫爾吉胡先生的質(zhì)疑是對的，托布秀爾樂器不是從哈薩克族借鑒創(chuàng)造的。

為什么內(nèi)蒙古沒有托布秀爾樂器呢？莫爾吉胡先生說：“蒙古民族所創(chuàng)造的音樂文化，是極其豐富

多彩的。但我們音樂理論工作者對蒙古音樂的研究，現(xiàn)在只是剛剛邁出了步伐。從縱的方面來看，蒙古音樂在歷史上曾有過輝煌的年代。然而，隨著歷史的變遷，使許多音樂遺產(chǎn)已經(jīng)失傳了。從橫的方面來看，蒙古民族散居在自我國至中亞，由西伯利亞至伏爾加河畔的廣袤地帶。在這些蒙古人中間，尚流傳著相當(dāng)數(shù)量的民間歌曲、民間樂器和樂曲舞曲。有意思的是，某些古老的民間音樂形式，在這一地區(qū)已經(jīng)失傳了，但在另一地區(qū)則還在人民群眾中繼續(xù)流傳著。例如，新疆地區(qū)的蒙古族，人口雖然很少（和內(nèi)蒙古自治區(qū)的蒙古族和蒙古人民共和國相比），但那里卻保留著許多古老的民間音樂遺產(chǎn)。所以，厄魯特四部的獨特音樂在蒙古音樂文化中的地位，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的人口比例。（19）”（圖11）

圖11 青年女子演奏托布秀爾

注釋：

（12）（宋）陳旸：《樂書（卷127）》，臺灣商務(wù)印書館，1935年版。

（13）張正明：《契丹史略》，中華書局，1979年版。

（14）格日勒朝格圖譯：《馬可波羅游記》，黑龍江人民出版社，1978年版。

（15）新碧波、董國堯著：《中國北方民族文化史》，黑龍江人民出版社，1993年版。

（16）格日勒朝格圖譯：《馬可波羅游記》，黑龍江人民出版社，1978年版。

（17）烏蘭杰：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，內(nèi)蒙古人民出版社，1985年版第24頁。

（18）莫爾吉胡著：《追尋胡笳的蹤跡》，上海音樂出版社，2007年版第19～20頁。

（19）莫爾吉胡著：《追尋胡笳的蹤跡》，上海音樂出版社，2007年版第14頁。

（待 續(xù)）