從《受戒》看汪曾祺小說中的詩境化敘述特征

【摘要】《受戒》是汪曾祺創(chuàng)作的晚期，此前中國(guó)在步入新時(shí)期的初期，很大一部分程度上繼承的是勞動(dòng)人民和革命的傳統(tǒng)，而汪曾祺的此時(shí)的創(chuàng)作，可以看做是“京派”小說在當(dāng)代的歷史延續(xù)。這種延續(xù)是在很大程度上重新繼承了我國(guó)自上古時(shí)期以來不斷傳承發(fā)展的文人士大夫傳統(tǒng)，或曰“詩騷”的抒情傳統(tǒng)。

【關(guān)鍵詞】《受戒》;汪曾祺;詩境化敘事

詩歌一直是中國(guó)文人抒發(fā)感情的常用載體。正如臺(tái)灣學(xué)者蔡英俊所言：“中華兒女……的確是從這種復(fù)沓的歌謠形式里找到了最貼合于他們的心靈秩序與美得理想的表達(dá)媒介。往后，文學(xué)創(chuàng)作的主流便在‘抒情詩這種文學(xué)類型的拓展中逐漸定型?！蓖粼鞯男≌f正是自覺地繼承了這種詩化的抒情風(fēng)格，甚至將這種抒情風(fēng)格拓展到了敘事的層面，從而使得他的小說創(chuàng)作在新時(shí)期別具一格，展現(xiàn)出清新淡雅又詩意和諧的色彩。

一、題材的詩境化

《受戒》的故事背景取材于中國(guó)鄉(xiāng)村，作者致力展現(xiàn)田園牧歌式的寧靜生活和平淡沖和的人生態(tài)度。然文中的鄉(xiāng)村，實(shí)是經(jīng)過了作者美化的鄉(xiāng)村，它并非是完全高潔的，但是它卻自有一種風(fēng)情的干凈。這種風(fēng)情的塑造來自于作者對(duì)于“真性情”的有選擇的營(yíng)造。同是中國(guó)舊年代的鄉(xiāng)村，汪和魯卻呈現(xiàn)出了兩種迥乎不同的形態(tài)和氣質(zhì)?？傮w而言，魯迅筆下的鄉(xiāng)村及農(nóng)民普遍具有未開化而造成的愚昧。而汪曾祺所要凸顯的是鄉(xiāng)村生活因?yàn)槲撮_化而格外純潔，無有勾心斗角的本色，這相對(duì)于魯迅筆下的正是另外一面。沈從文曾說他自己的創(chuàng)作是在寫夢(mèng)，廢名也曾自稱其小說是“夢(mèng)夢(mèng)”，從某種意義上來說，《受戒》也是一種對(duì)于詩意夢(mèng)境的審美書寫。

此外，小說還融入了佛教禪理。雖然小說重點(diǎn)在于人性而非佛性，在于人欲而非信仰，但佛與禪的加入，能為作者的描寫增加很多詩意成分。這點(diǎn)恐怕要?dú)w功于中國(guó)一直以來的美學(xué)傳統(tǒng)，禪宗興起之后，“以佛入詩”、“以禪入詩”也逐漸成為了文人雅客經(jīng)常性的偏好。因汪曾祺作品本身就帶有詩性特質(zhì)，因此作品中佛教因素則可成為營(yíng)造詩境的有力幫助。比如他描寫荸薺庵：

荸薺庵……迎門供著彌勒佛。不知是哪一位名士撰寫了一副對(duì)聯(lián)：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

……大殿東側(cè)，有一個(gè)小小的六角門，白門綠字，刻著一副對(duì)聯(lián)：

一花一世界

三藐三菩提

此處作者的真正目的并不在于這座庵廟的構(gòu)造，而是用這不拖泥帶水的簡(jiǎn)凈言語營(yíng)造好似一個(gè)個(gè)因果的意境。這種意境恐怕在此并非佛的意境，而是從佛理所延伸出來的，世界與人性幽微而廣博的意境了。佛家的諱深與莊嚴(yán)被消解，但有如同人世煙火一般的禪意。意境的營(yíng)造正是使得小說帶有詩境化色彩的重要體現(xiàn)。

二、情節(jié)、人物的淡化

汪曾祺晚年主張“回到現(xiàn)實(shí)主義、回到民族傳統(tǒng)”，而在他的文學(xué)實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)其主張的第一步，就是回到“詩畫同源”這一古典美學(xué)的價(jià)值觀，在文體上給他帶來的變化表現(xiàn)為小說的散文化。在《受戒》極短的篇幅里，瑣瑣碎碎地記了好些事情，沒有十分完整的情節(jié)，很多零碎的篇章，都是用簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單一個(gè)省略號(hào)隔開，結(jié)構(gòu)相當(dāng)松散。按照小說標(biāo)題來看，中心事件應(yīng)該是明海的受戒，但是這一情節(jié)卻僅占全文描寫的五分之一左右，其余大量筆墨，都用在寫荸薺庵，寫各位師父和尚，寫縣城、偷雞人、小英子的家庭等等。讀來只覺隨性自如，但實(shí)際上，這種看似行云流水的隨筆，是作者苦心經(jīng)營(yíng)而為。作者在行文中為了運(yùn)用詩境化的敘述模式，自覺地放棄了情節(jié)上的連貫。

小說開篇：

明海出家已經(jīng)四年了。

他是十三歲來的。

全文也就這個(gè)開篇提到了時(shí)間，在之后每一處零碎記事的開始，作者都有意地消解了時(shí)間的提示，而是將其溶解在了空間的敘述當(dāng)中。時(shí)間的角色被景物與風(fēng)情所代替，這樣故事中就穿插了風(fēng)俗與傳統(tǒng)，使得空間得到了擴(kuò)充，文本也就豐滿了起來。因此，之前所提到的“多余筆墨”，正是為了表達(dá)這種風(fēng)情的悉心營(yíng)造。那些看似無關(guān)的一幅又一幅圖景流動(dòng)著，變換著，推動(dòng)了明海和小英子那純真無暇之愛意的一點(diǎn)一點(diǎn)展開，并相互交融，年輕的少男少女的身影與這盎然的詩意互相浸染。這顯然比時(shí)間的單線敘述更具有詩性之美。陳思和說：“《受戒》中真正的主人公……是由眾多人物之間樸素自然的愛意和物態(tài)風(fēng)俗組成的洋溢生之快樂的生存空間?！痹谀撤N程度上，它們超越了故事和人物，而成為了故事與人物的支撐。汪曾祺對(duì)作品主旨的訴諸并不在于塑造典型人物或典型性格，而更類似于國(guó)畫中的用玄墨繪成的人物形象，往往一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，要的就是那別樣的神韻。

三、語言的詩性美

所謂詩化之語言，是指小說語言在外在形態(tài)或內(nèi)在神韻行具有類似詩歌語言的一種言語表達(dá)方式。一直以來，汪曾祺都十分重視語言的分量，強(qiáng)調(diào)語言與內(nèi)容同時(shí)存在，不可剝離。因此，他的語言也就隨著自己小說的詩境化敘事而染上一層詩性色彩，同時(shí)，語言的詩性美也反為他的小說增添詩意?！妒芙洹芬晃?，他并沒有用豐富華艷的辭藻，和優(yōu)美綺麗的修辭來達(dá)到外在形態(tài)上的詩性，而是運(yùn)用與民俗生活完全融合在一起的民間生活語言，但這種語言卻有很突出的描繪功效：

兩個(gè)女兒，長(zhǎng)得跟她娘像一個(gè)模子里脫出來的。眼睛長(zhǎng)得尤其像，白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑，定神時(shí)如清水，閃動(dòng)時(shí)像星星。渾身上下，頭是頭，腳是腳。頭發(fā)滑滴滴的，衣服格掙掙的。

“白眼珠鴨蛋青，黑眼珠棋子黑”，這不是多優(yōu)美的比喻，但卻有非常漂亮的描寫效果，舍棄了書面的語言，換上民間口語話的描摹，卻很是吸引眼球。

此外，《受戒》的語言還體現(xiàn)了中國(guó)詩中“得意忘言”的智慧。汪曾祺推崇短篇小說是“空白的藝術(shù)”，他說“要使小說的語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：‘以己少少許，勝人多多許。寫少了，實(shí)際上是寫多了?！彼谧约旱臄⑹鲋卸嗵幜舭祝膭?lì)讀者的參與，于是在《受戒》的結(jié)尾，我們看到：

英子跳到中艙，兩支槳飛快地劃起來，劃進(jìn)了蘆花蕩。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

……

結(jié)尾部分，小英子和明海點(diǎn)名了對(duì)對(duì)方的愛意，然而當(dāng)這份純愛完全浮出水面之后，作者卻轉(zhuǎn)而去描述那蘆花蕩里的景，不再將筆去觸碰英子和明海在蘆花蕩的活動(dòng)，而引發(fā)讀者無限美麗的遐想，正符合“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩之況味。從《受戒》一文來窺見汪曾祺的詩境化敘事風(fēng)格，不僅反映了他平和淡定、曠達(dá)樂觀的生命情懷，也反映了他獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和審美追求。作為“中國(guó)的最后一個(gè)士大夫”，他以自己的實(shí)際寫作經(jīng)驗(yàn)踐行著對(duì)于文士傳統(tǒng)的繼承，并與西方現(xiàn)代主義和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)相結(jié)合，使詩境化敘事在新時(shí)期散發(fā)出了久違而奪目之光。

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【作者簡(jiǎn)介】

萬曉（1994—），女，漢族，湖北安陸人，武漢大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)漢語言文學(xué)專業(yè)本科生。