韓國導演李滄東鏡頭下的女性主義

沈中禹 趙 彬 宋立剛

（1.河北青年管理干部學院，河北 石家莊050031；2.河北傳媒學院，河北 石家莊050071）

自古以來，以“男性”為主導的兩性關系就禁錮著人類，并不斷地被延續(xù)、被強化。在傳統(tǒng)的性別模式和格局范疇中，女性總是作為男性的“他者”而存在，其存在的價值和意義也總是被男性以及男權話語所書寫。單就藝術創(chuàng)作而言，“藝術的意識形態(tài)屬性決定了文學藝術總是直接或間接地表現(xiàn)著或折射著復雜而微妙的種種社會關系和社會現(xiàn)實?！盵1]因此，電影作為社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，社會主流意識形態(tài)成為電影創(chuàng)作的主要依據(jù)。長久的性別從屬觀念，男性在以往電影中往往占據(jù)主導，而女性更多地承擔著相夫教子的傳統(tǒng)角色，沒有話語權，傳統(tǒng)的禁錮讓女性在歷史的長河中孤單徘徊。

一、李滄東電影風格概述

在李滄東的電影中，對人生意義的探索、對經(jīng)受苦難的吶喊、對愛情的詮釋成為李滄東電影不變的主題。李滄東從作家轉(zhuǎn)型成導演，對于生活的感悟和社會的反思極具文學意蘊，他的電影風格自成一派，以其飽含憂慮的筆觸剖析社會現(xiàn)實，以其深厚的文學底蘊探討人生的意義。他被譽為“作家導演”、“綠綢詩人”，他算是大器晚成的一派，43歲開始身兼編劇、導演二職，先后完成《綠魚》《綠洲》《薄荷糖》《密陽》《詩》五部電影。在他的鏡頭下，“綠色三部曲”中，“男性”的角色充滿了感傷，最終走向幻滅，是整個社會的邊緣人，而女性往往貫穿電影的始終；《密陽》《詩》中的兩個女性堅韌、頑強的形象是故事的核心。在他的作品中，人物被孤獨包裹，人生受盡苦難，結局卻飽含深意。正如他說：“我覺得人生中經(jīng)歷過的痛苦是有意義的。我想通過我的電影給觀眾一個人生經(jīng)歷的痛苦之后的答案。”這答案就是痛苦的意義，在那全部痛苦過后的一抹陽光中，影片好似在強烈的翻騰之后入定，安詳?shù)貌豢伤甲h，觀眾能感覺到在那生活的廢墟下，確有一種篤定的，無堅可摧的美麗，那是被苦難壓垮的人們?nèi)砸獟暝\取生命的力量——人類也便是如此生生不息下去。

二、李滄東電影中的女性主義

小人物是李滄東電影的主體，在這個群體中，相對于男性角色來說，著重于充滿張力、細膩地女性刻畫始終貫穿在李滄東的每一部影片中。而這種詩意的表達，正是通過他鏡頭中那些飽含詩學氣質(zhì)的敏感、靈動、細膩的女性作為載體從而得以實現(xiàn)的。在他的鏡頭中，生活如詩，女人亦如詩。女性不是以“他者”的形象出現(xiàn)，而是作為一個能動的主體，或者客觀影響，使主體不再屈服于一個父權的觀念。“他者（the Other）”一詞是西方哲學中進行自我反思的一個重要范疇，較早地出現(xiàn)于西蒙娜·德·波伏娃所著的《第二性》（1949年出版）一書中。她以女性主義的立場為出發(fā)點，在書中寫到：“他是主體（the Subject），是絕對（the Absolute），而她則是他者（the Other）?！盵2]可以說，在傳統(tǒng)父權社會文化意識形態(tài)中，女性是作為被奴役的對象而存在的，是一種喪失“自我主體”身份的“他者”。并且在男性社會象征秩序里，女性往往按照“男性他者”的要求而被建構起來，女性并不是女性自己的女性，而是作為男性社會秩序歸位的女性。在電影中，女性形象或者被定位成男性觀賞的對象，或者就是男性按照自身審美標準而塑造的女性形象，或者說是女性在“男性他者”文化影響下的一種自我投射[3]。在李滄東的電影中女性找到了自我，是自己的主人，不再是“他者”的客體，男性同女性是并駕齊驅(qū)的兩個意識體現(xiàn)，女性不再被動地接受，而是主動地尋找。

《綠魚》是李滄東的電影處女作，里面的女性形象美延，是黑社會老大的女人，時時會陷入危險的境地，她痛苦掙扎在朝不保夕生存狀態(tài)的邊緣。當老大身邊的助手莫東對美延幾次舍身相救后，她看到了生命的曙光，她重拾對于生活的美好想象，找到了生命的依托。莫東在為組織付出一切后，卻沒有得到應有的回報，并死在了美延面前。她只能帶著對莫東的思念，無奈地活著。

美延這一個角色的設定，在一開始就為其巨大的張力而埋下伏筆，莫東在坐火車回家的路上被美延冷傲的外表，異于常人、沉浸在自己世界的行為所深深吸引，也為了美延加入到黑社會組織。美延的冷傲外表下是一顆炙熱的心，她肉體雖然屬于黑社會老大，但是心卻從沒有屈從過，無論現(xiàn)實怎樣的殘食著她，她都不為所動，直到莫東的出現(xiàn)。雖然美延依然站在了一個“被看”“被凝視”的位置，但是她并沒有去迎合、屈從于這種被凝視的規(guī)范，她身處身不由己的境地，思想依舊是她自己的，她有審視思考的意識，也有要沖破原有規(guī)范的努力，只是她的力量相對于那個完善的群體來說過于弱小，牢籠注定是打不破的。當這個女人的形象剖離人物本身，便成為一種意識符號。

《薄荷糖》中給予兩位女性的描寫略微模糊。一個是永浩的妻子，一個是鍥而不舍敢于追求自己愛恨情仇的酒吧女，有著自己對于生活的認識。永浩的妻子為了經(jīng)營好自己這個不富裕但是可以給自己帶來安全感的小家，為之付出了自己一切努力。然而命運并沒有垂憐她，永浩的暴力相向，讓她不再甘愿如此生活下去，她毅然選擇離開，追求自己的幸福。另一個永浩的初戀女友順貞，一直到生命結束，都沒有放棄過對永浩的愛戀，內(nèi)心溫存的執(zhí)念是她不安于天命的反抗。

電影背景真實地展現(xiàn)了韓國現(xiàn)代史，社會的動蕩、人心劇烈的起伏變化，都是人物性格養(yǎng)成的一個個基礎。兩個女性的形象在性格上形成了一個鮮明的對比，但都性本善。女性的反抗意識以及對愛的忠貞不渝，都能凸顯出李滄東在刻畫女性時，沒有延續(xù)傳統(tǒng)女性“他者”的從屬屬性。

《綠洲》中韓恭洙患有先天重癥腦神經(jīng)麻痹，身體的不健全讓她被親人遺棄，獨自生活在一個簡陋的小屋子里?？v使現(xiàn)實的世界冷漠無情，她依然對未來的生活充滿了幻想和希望。直到有一天，一個男人闖入了她的世界。對這個有著犯罪前科的男人漸漸暗生情愫，她找到了生命中的綠洲。結果自己的戀人卻背上了無辜的罪名，韓恭洙生理的缺陷讓她只能眼睜睜看著戀人入獄。她讀著獄中戀人的來信，對未來美好生活依舊憧憬。

這是一部關于愛情的電影。它批判社會的偏見，通過它探討真正的愛情和人生的意義。但是這部電影始終讓觀眾感覺到不舒服，那是因為這部電影不輕易發(fā)揮電影的美德，即觀眾認為自己與電影主人公是一致的，電影應該用美麗的結局給觀眾滿足感。但是《綠洲》的主人公是重癥腦神經(jīng)麻痹女患者和前科犯的男人，電影最大的對立面是殘疾人和正常人。這時，主要是因為大多數(shù)觀眾站在正常人一方，所以他們不能沉浸在電影所提供的幻想里，被兩個人物的愛情同化，而是無意識發(fā)現(xiàn)自己排他的自私地充滿偏見的樣子。這么做，電影也滿不在乎地辜負了觀眾的期望，什么逆轉(zhuǎn)也沒有[4]。韓恭洙這樣一個女性形象是比較特殊的，特殊在無論是外界還是自身給予她的都是極殘忍的，其非正常的存在方式給予觀眾的沖擊更加強烈。但她本人并沒有消極面對，作為殘疾人她渴望正常人的生活方式；作為女人，她想要追求她的愛情、她的摯愛。最原始、最簡單的人類之間的愛情在兩個殘疾人身上體現(xiàn)出來，而不是像波伏娃所認為的那樣，“女性之為女性，不是天生的，而是后天形成的，是作為男性中心文化（菲勒斯）的‘他者’而被建構的，是男性主體的客體，扮演著父權社會給予她們的規(guī)定性角色?！盵5]韓恭洙表現(xiàn)出的是本能的生理和心理上的需求。

《密陽》從故事的一開始，男性的角色就作了虛化處理。主人公申愛在知曉丈夫不忠后，獨自帶著兒子來到丈夫的故鄉(xiāng)。她懷著對丈夫的情感打算在這里開始新的生活。命運沒有眷顧這個可憐的女人，將她唯一予以寄托的兒子殘忍地奪走了。幾近崩潰的她試圖信奉宗教，但是宗教卻包容了殺害他兒子的罪犯。這一切打擊讓申愛找不到靈魂的慰藉，絕望中選擇了割腕自殺。但最后的一絲求生的欲望讓她從黑暗的深淵中走出，她堅決地剪掉長發(fā)，鏡頭最后落在幾株小草上，就如同申愛此時的堅韌一樣，面對生活的的苦痛也要留存生存下去的希望，在密陽這個靜謐的小鎮(zhèn)，再一次開始新的生活。

《詩》是一部完全缺失男性角色的電影。主人公美子是一名66歲的老人，雖然身處社會底層，卻依舊對美有著強烈的追求。她的女兒與丈夫離婚后，她利用給人作幫傭的薪酬擔負起養(yǎng)育外孫的重擔。不幸的是，美子不僅要承受自己已患老年癡呆癥的噩耗，而且還要面對她的孫子伙同其他同學強奸了一名女生，并致其自殺這個殘酷的現(xiàn)實。為了支付高額賠償金和平息事件，美子只好出賣肉體和尊嚴，但孩子們的罪行依舊暴露，受到法律制裁。美子參加了小區(qū)文化園的詩歌創(chuàng)作班，開始不斷尋找創(chuàng)作詩歌的靈感。美子在詩歌班，留下了屬于自己的第一首詩后，就神秘失蹤了。最終美子孤獨高傲地告別了這個對她來說并不美好的世界。

《密陽》與《詩》兩部影片有著很強的共通之處：女性是影片的主角，命運都給她們帶去太多的苦難，但掙扎、吶喊過后再次堅韌尋找生命的意義，都顯得圣潔寧靜，讓人肅生敬意。李滄東在闡釋自己電影中描述的苦難時曾說：“我覺得人生中所經(jīng)歷過的痛苦都是有意義的。我想通過我創(chuàng)作的電影給觀眾一個人生經(jīng)歷痛苦之后的答案。而女人更加敏感，女人和苦難更接近?！边@兩個女人的形象都與現(xiàn)實做著頑強的斗爭，沒有屈服于命運，即使身邊缺少一個男性的形象。電影的鏡頭關注的不是女性具有誘惑的身體本身，而是那種意識形態(tài)上的精神追求，不再迎合父系秩序中男性的觀看癖，也不再滿足男性視覺上的“美感”欲求。消解男性中心文化，尤其是消解女性作為“男性他者”的意識形態(tài)里被不斷扭曲和壓抑狀態(tài)。，大多數(shù)的“女性”符號，在商業(yè)電影中，其實是按照男性標準中他們所審美的女性編碼構建的，但這個角色的建立對女性自身而言并沒有任何意義。作為女性本身存在的女性其實是缺失的，李滄東利用女性來講述苦難，看重的就是存在主義中的女性。

李滄東曾說過：“詩歌可以用來遺忘現(xiàn)實，但是詩歌就是生活本身。事物本身蘊藏著不可見的力量。詩歌是要追尋美的，美就是對于詩歌的追求。假如有一天詩歌消失了，那希望也將隨之消失。”所以，在他的鏡頭下，這些女性角色不甘沉淪為男性的“他者”，她們的思想是自己的，她們對于這個世界的認知是自己的；不論命運有多少磨難，她們始終朝著自己的心的方向前行。尋找美的老人美子是美的；身陷深淵但不認命的美延是美的；執(zhí)著尋找真愛的順貞是美的；尋找生命的意義的申愛是美的；身體歷經(jīng)磨難，對愛情愈加彌堅的韓恭洙是美的。無論現(xiàn)實怎樣摧殘她們，她們堅韌的心絕不妥協(xié)，在他人看來她們?nèi)跣〉纳碥|已經(jīng)不能再承受這生命之重，但故事的走向總會給你帶來無限的可能。她們是在寂寞孤苦中用苦難的人生寫生命之詩的美麗女性，她們是一首永遠寫不完的詩。

三、李滄東電影女性主義與中國本土電影的對比與啟示

在中國本土電影的女性主義傾向范疇中，由女性導演執(zhí)導，具有女性主義色彩，表現(xiàn)女性題材是女性主義電影的三個維度。介于此，可以將女性主義分為兩類，關注中國女性生存環(huán)境和表現(xiàn)中國女性自我意識?？梢砸栽S鞍華《天水圍的日與夜》和徐靜蕾《杜拉拉升職記》為例對中國女性電影和李滄東的女性電影做一個比較，從中得到對現(xiàn)當代中國電影女性主義傾向的總結和啟示。

影片《天水圍的日與夜》著重描寫了男性施于女性的家庭暴力以及男性對女性尊嚴的肆意踐踏，這一視角并不等同于一般反映社會問題的影片視角，而是帶有對女性自我意識強烈的維護與聲辯的色彩，并且在其中加入了許鞍華導演對婚姻里存在的年齡、性別、階級等問題的思考，其中也不難看出在新歷史語境的氛圍下中國女性主義電影中性別意識的張揚。具體來說，許鞍華影像的關注焦點是這個一度曾經(jīng)為傳媒爭相報道的“特別”社區(qū)——天水圍，在2008年香港國際電影節(jié)上，與《天水圍的日與夜》一起展映的電影還有劉國昌執(zhí)導的《圍·城》，這部電影同樣以天水圍為背景，但更加偏向刻畫此社區(qū)的悲情事件。而《天水圍的日與夜》里盡管也包含單親家庭的問題、孤寡老人的問題、中學生成長的問題（如早戀、孤僻）等，但是在整體上卻洋溢著一種很淡的人情味，從而顯得比較溫情。

《杜拉拉升職記》則是女導演徐靜蕾自導自演的都市愛情類影片。影片講述了杜拉拉作為職場女性在外企經(jīng)歷八年，在八年里見識到各種職場變遷，經(jīng)歷了各樣職場磨煉，最終成為一個專業(yè)干練的HR經(jīng)理，并且收獲愛情的故事。影片通過對以杜拉拉為代表的80后女白領在職場的奮斗描寫間接地反映出新時代女性對于自我的追求和漸漸萌發(fā)出來的獨立意識。21世紀的中國經(jīng)濟與文化快速發(fā)展，與之伴隨的是新女性對于獨立經(jīng)濟、獨立思想的追求。

從以上兩部中國本土女性主義電影中可以看出，中國女性電影與以李滄東為代表的韓國女性電影有著很大的不同。從女性角色的選擇上來說，中國電影偏向為女性角色設定一些頗具代表性的符號。比如《天水圍的日與夜》社區(qū)中的普通女人，又比如《杜拉拉升職記中》的女性白領，這些女性角色都有著濃厚的中國本土女性形象。而李滄東女性電影中的女性，她們的符號化是模糊的，反而突出的重點是她們各自本身的情感。從劇作矛盾和表現(xiàn)主題上來說，中國電影偏向表現(xiàn)一些問題，電影中的大部分矛盾也是社會現(xiàn)實與女性本身的一些矛盾。比如《杜拉拉升職記》中杜拉拉面臨公司內(nèi)部的斗爭，面對工作的壓力所做的解決措施；再比如《一個都不能少》中，鄉(xiāng)村教師魏敏芝所信奉“一個都不能少”的原則。而李滄東的女性電影則更加著重表現(xiàn)女性本身的矛盾掙扎，比如《密陽》中母親對于生活信仰目標缺失的尋覓?？梢哉f，相比中國女性電影對于女性符號化解讀，李滄東的鏡頭更加關注于女性本體內(nèi)在的糾葛，反映到他的具體作品中而顯得更加厚重。

對于中國導演來說，由于自身的社會屬性傾向使得中國女性主義電影在主題上經(jīng)常顯得大氣磅礴，引發(fā)觀者對于社會現(xiàn)實或者某種女性現(xiàn)象的思考。而恰恰是因為主題對社會屬性上的偏向，使得在女性內(nèi)心、情感、信仰的表達上并沒有李滄東等韓國女性電影如此深刻。在電影全球化的今天，中國電影也應該博采眾家之長，這樣才能促進更加多樣化，更加繁榮的電影發(fā)展。

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[3]張旭清.“他者”與“解構”——女性主義電影理論的關鍵詞解讀[J].徐州師范大學學報，2006（1）.

[4]郭樹競.通過真正的現(xiàn)實主義導演李滄東看韓國社會[J].當代電影，2003（3）.

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