重述歷史語(yǔ)境下的“中國(guó)形象”研究——論《南京！南京！》《金陵十三釵》等影片對(duì)國(guó)家形象的女性化解讀

李營(yíng)營(yíng)

歷史本然地發(fā)生著，對(duì)歷史的記錄和反映便構(gòu)成一種重述。重述的方式不同、重述者的立場(chǎng)不同，所拼貼出的歷史及展現(xiàn)的國(guó)家形象也就因人而異、各不相同。縱觀中國(guó)近現(xiàn)代史，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷是我們始終無(wú)法繞過(guò)的一道坎兒，70年過(guò)去了，我們依然無(wú)法忘卻那段歷史，當(dāng)然也從未停止這種重述。

一、“中國(guó)形象”轉(zhuǎn)喻下的“母親”意象

縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝實(shí)踐，筆者發(fā)現(xiàn)，盡管重述的方式、立場(chǎng)甚至場(chǎng)合各不相同，但是，“中國(guó)”這一形象幾乎無(wú)一例外地被做了女性化處理。易言之，“中國(guó)”作為一種符號(hào)“能指”，在大家的理解中，常常與“女性”這一意義范疇聯(lián)系在一起，而且是與最偉大的女性——母親，聯(lián)系在一起。這從很多地方都可得到印證。中國(guó)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言，幾乎在他所有小說(shuō)中，都能讀到“中國(guó)”與“母親”二者間意指的同一性。

如果說(shuō)這還只是種巧合和個(gè)案，那么，近年來(lái)中國(guó)電影，尤其講述中國(guó)抗戰(zhàn)歷史的那類電影，也普遍對(duì)中國(guó)形象做女性化處理，往往以女性的被蹂躪來(lái)意指國(guó)家曾經(jīng)所遭受的屈辱和掠奪，這就不能不說(shuō)具有一定代表性和說(shuō)服力了。在這些影片中，“中國(guó)”無(wú)形中被轉(zhuǎn)喻為“母親”，上個(gè)世紀(jì)三四十年代的國(guó)家苦難，在電影中往往通過(guò)女性的被蹂躪甚至被奸淫表現(xiàn)出來(lái)。電影《南京！南京！》如此，《金陵十三釵》也是如此，就連非抗戰(zhàn)題材，表現(xiàn)中國(guó)歷史上大饑荒的影片《1942》，從中我們也能隱約讀出祖國(guó)母親和其膝下子民所歷經(jīng)的種種苦難。

二、將“中國(guó)”作女性化解讀的原因

創(chuàng)作者之所以在書寫歷史時(shí)傾向于對(duì)中國(guó)做女性化解讀，一方面與各國(guó)人民習(xí)慣于將祖國(guó)比作母親有一定關(guān)系，英語(yǔ)世界用單詞“motherland”指稱祖國(guó)就十分形象地說(shuō)明了這一問(wèn)題。但是，這種現(xiàn)象普遍存在于眾多國(guó)內(nèi)抗戰(zhàn)題材類影片中，就不能不引起我們的關(guān)注。鑒于此，本文擬通過(guò)《南京！南京！》《金陵十三釵》和《南京1937》三部影片，結(jié)合各影片產(chǎn)生的時(shí)代背景和整體文化環(huán)境，具體探究到底哪些因素促使創(chuàng)作者在敘述歷史時(shí)對(duì)中國(guó)形象做出這種處理和解讀。

首先從三部影片的故事梗概入手，看影片分別是從什么視角來(lái)處理南京大屠殺這段歷史的。

電影《南京1937》（1996）、《南京！南京！》（2009）和《金陵十三釵》（2011）都將抗戰(zhàn)時(shí)期日本在南京所進(jìn)行的慘絕人寰的大屠殺作為影片敘事的總背景。影片《南京1937》（也有人直接譯作《南京大屠殺》）中，故事由一個(gè)中國(guó)男人（成賢）和日本女人（理惠子）組合起來(lái)的大家庭在大屠殺中的遭遇所構(gòu)成，理惠子目睹了本國(guó)士兵對(duì)中國(guó)無(wú)辜生命的踐踏，最終并沒(méi)有因?yàn)樽约旱娜毡救松矸荻靡孕颐猓瑯铀涝诹巳毡救耸窒?，一個(gè)懷著身孕的日本女人被自己國(guó)家的士兵活活殺死，其表現(xiàn)力勝過(guò)千千萬(wàn)萬(wàn)中國(guó)婦女死在日本士兵手下，有力地彰顯了日本人的殘忍。電影《南京！南京！》則通過(guò)親歷戰(zhàn)場(chǎng)的中日兩名士兵的所見(jiàn)所聞來(lái)講述戰(zhàn)爭(zhēng)，日本士兵在燒殺了數(shù)以百計(jì)千計(jì)的無(wú)辜百姓之后，忍受不了良心的譴責(zé)，最后不得不走向自殺。一個(gè)親歷者的感受是最直觀、真切的，因而也最能表現(xiàn)中國(guó)曾經(jīng)所遭受的蹂躪和屈辱，日本士兵的自殺表征了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的非正義性。到《金陵十三釵》，沒(méi)有像前兩部影片一樣借力于日本人的視角，而是以金陵地區(qū)十三位游走于花街柳巷的青樓女子為主人公，講述她們憑借自己微薄之力，替未成年女孩躲過(guò)一劫的故事。三部影片雖然編織了不同的故事，最終都旨在彰顯南京大屠殺中日本人的殘忍、無(wú)人性及對(duì)中國(guó)人造成的難以撫平的創(chuàng)傷，畢竟，事實(shí)勝于雄辯，而且奸淫婦女之事已經(jīng)觸碰到中國(guó)人的道德底線，這是傳統(tǒng)文化所不能容忍的。

從觀眾的接受心理來(lái)講，受中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)，我們往往傾向于將弱者與女性天然地聯(lián)系起來(lái)，上個(gè)世紀(jì)三四十年代中日對(duì)戰(zhàn)中，中國(guó)屬于受侵略一方，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于日本，所以，作為力量相對(duì)弱小的受動(dòng)方，評(píng)判主體會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地同情弱者而將價(jià)值天平倒向中國(guó)一方，相應(yīng)地日本則被置于受譴責(zé)一端。這樣，中國(guó)自然而然地就與女性聯(lián)系在一起，影片展現(xiàn)的國(guó)家形象也就趨于女性化了。需要說(shuō)明的是，將中國(guó)做女性化解讀并不是貶低、嘲諷中國(guó)，自古以來(lái)，華夏民族向世界展現(xiàn)的都是積極進(jìn)取、自強(qiáng)不息的陽(yáng)剛之美，這里只是就事論事，只是針對(duì)最近幾部以南京大屠殺為背景的影片做具體分析。

第三，三部影片都沒(méi)有將中國(guó)士兵的艱難抵抗作為故事敘述的中心，而是借力于女性的被侮辱與被損害事件來(lái)展開(kāi)情節(jié)，這是電影這種藝術(shù)門類在表現(xiàn)方式上與其他藝術(shù)樣式相比的獨(dú)特性之所在，也是電影爭(zhēng)取票房的慣用手法之一。電影作為一種聲、光、影三位一體的藝術(shù)門類，立體、直觀的形象尤其人物形象是其表現(xiàn)的重心，可以說(shuō)，沒(méi)有人物就沒(méi)有電影（自然景物、紀(jì)錄片等除外）。而女性是更易于為觀眾所接受的，加之要展示女性受奸淫這樣的題材，人所共有的偷窺欲會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地期待電影鏡頭中類似場(chǎng)景的展現(xiàn)，盡管展示的是胞弟胞妹的屈辱，但人性天生的窺視欲望還是會(huì)暫時(shí)避開(kāi)理性，想要一飽私欲，所以，電影的這種處理正好迎合了觀眾的這種心理，從而贏得了一部分受眾。

但是，三部影片在展現(xiàn)國(guó)家災(zāi)難時(shí)對(duì)觀眾接受度的挑戰(zhàn)還是存有一定差別的。《南京1937》將對(duì)大屠殺的揭示放在一個(gè)由中國(guó)男人（成賢）和日本女人（理惠子）組成的家庭的遭遇中來(lái)展開(kāi)，按照歷史史實(shí)中國(guó)婦女被奸淫，但男女主人公并沒(méi)有以被奸淫者身份出現(xiàn)，因而造成的視覺(jué)沖擊力、心理感受力都明顯要弱于直接奸淫場(chǎng)面的展現(xiàn)。而且，中國(guó)男人這一角色的性別定位也一定程度上稍稍安慰了觀眾的心。在電影《南京！南京！》中，用災(zāi)難制造者的崩潰來(lái)表現(xiàn)蹂躪的殘忍和不堪，此時(shí)，沉默的大多數(shù)成了潛在意義上的受動(dòng)人群，在這里，創(chuàng)作者用集體性的被殘殺、奸淫來(lái)表征中國(guó)的性別色彩，讓觀眾提起中國(guó)就想到數(shù)以千百計(jì)的受強(qiáng)奸婦女，這種仇恨也就上升為民族性的。到影片《金陵十三釵》，價(jià)值評(píng)判角度更加傾斜向中國(guó)了，作品選擇了一群尚未成年的小女孩的被奸淫來(lái)表現(xiàn)中國(guó)在南京大屠殺中的弱勢(shì)地位，能對(duì)未成年孩子下手，與禽獸相差幾何？中國(guó)人的憤怒立馬被點(diǎn)燃了，民族情緒瞬間被激起?？偠灾瑥摹赌暇?937》到《南京！南京！》《金陵十三釵》，對(duì)歷史的重述方式越來(lái)越巧妙，對(duì)歷史史實(shí)的把握越來(lái)越戳中觀眾的最佳感受點(diǎn)，從而很容易便能激起觀眾強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感。

盡管如此，電影所運(yùn)用的打動(dòng)觀眾的技巧還是各不相同的，如果說(shuō)《南京1937》通過(guò)一個(gè)家庭的遭遇來(lái)展現(xiàn)屠殺的殘忍，親情的力量多少可以抵消、消解大屠殺給觀眾所帶來(lái)的感受上的沖擊力。《南京！南京！》著力于將施暴者的感受傳達(dá)給觀眾，在共同人性的基礎(chǔ)上去感受和體認(rèn)這份情緒，《金陵十三釵》則將視角重新拉回到中國(guó)民眾內(nèi)部，以一個(gè)觸碰中國(guó)人底線的故事情節(jié)聯(lián)系于整個(gè)屠殺大背景。由此我們可以得出結(jié)論說(shuō)，《金陵十三釵》比《南京1937》和《南京！南京！》更加接近于觀眾感覺(jué)爆發(fā)的臨界點(diǎn)，收到的效果當(dāng)然更佳。這也許可以解釋為，上映于2011年的《金陵十三釵》比上映于1996年的《南京1937》和2009年的《南京！南京！》在電影表現(xiàn)技巧上、在電影票房的追求上都更積極和正面了。自我國(guó)全面實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)以來(lái)，電影對(duì)票房的收益越來(lái)越重視，也就說(shuō)電影的經(jīng)濟(jì)訴求越來(lái)越提高了，因此，《金陵十三釵》更會(huì)運(yùn)用一定的敘事策略致力于票房收益。這里的策略便是運(yùn)用女性，尤其是未成年女孩遭奸淫這種挑戰(zhàn)中國(guó)人道德底線的方式增強(qiáng)故事吸引力，相應(yīng)地，中國(guó)的歷史傷痛被濃縮、定格在未成年少女的遭遇上，中國(guó)與女性就取得了某種層面的同一。

需要補(bǔ)充的是，影片《金陵十三釵》中楚楚動(dòng)人、風(fēng)情萬(wàn)種的十三位青樓女子每次亮相都是清一色的旗袍，搔首弄姿中盡展東方女性神韻，當(dāng)然，更多了一份嫵媚和俗氣。對(duì)于這種遮不住的濃郁的女色展現(xiàn)本身就是現(xiàn)代商業(yè)影片追求經(jīng)濟(jì)利益的一種手段。太多色情的東西在成功吸引觀眾眼球的同時(shí)，也相對(duì)弱化了歷史創(chuàng)傷的書寫和展現(xiàn)。著名影評(píng)人周鐵東曾說(shuō)：“《金陵十三釵》整個(gè)故事用一句大白話便可以一言以蔽之：一個(gè)美國(guó)混混攜一群風(fēng)塵女子以自身肉體為代價(jià)拯救一幫蘿莉少女的故事?！盵1]暫且不論對(duì)于影片中以人格價(jià)值相對(duì)較低的風(fēng)塵女子的肉體交易換取人格價(jià)值相對(duì)較高的少女這種價(jià)值選擇尺度本身的合理性與否，但是視覺(jué)呈現(xiàn)上的矛盾也許才是這部影片沒(méi)有達(dá)到預(yù)期票房的關(guān)鍵所在。影片中，數(shù)位風(fēng)塵女子以身體救國(guó)這一情節(jié)是電影吸引眼球的核心部分和高潮部分，觀眾的性幻想被徹底地吊起來(lái)，但是在實(shí)際的情節(jié)安排中卻以潛在文本的形式直接跳過(guò)，按照故事邏輯必然會(huì)發(fā)生的結(jié)果只存在于人們的臆想中，令很多人感到失望，而且，這部分情節(jié)的省略對(duì)于歷史事實(shí)的呈現(xiàn)顯然少了最關(guān)鍵、最直接和最具說(shuō)服力的部分，這不能不說(shuō)是一種缺憾。當(dāng)然，對(duì)于大尺度的展現(xiàn)本身就需要一定的節(jié)制和約束，但南京大屠殺這種題材本身就決定了，缺少必要部分的性感鏡頭和浸淫場(chǎng)面是無(wú)法有效地勾起觀者的仇恨情緒，因而也就無(wú)法真實(shí)還原那段歷史，有論者將之歸因于創(chuàng)作者對(duì)于此事立場(chǎng)的游離，認(rèn)為是導(dǎo)演過(guò)分考慮觀眾尤其是他國(guó)受眾的情緒而選擇隱藏自己對(duì)此事件過(guò)分鮮明的愛(ài)憎情緒。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于同一題材不同影片的處理方式，筆者以為，一方面與創(chuàng)作者本人的創(chuàng)作體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)及故事處理方式有關(guān)，不同的導(dǎo)演從同一題材中所抓取的或者說(shuō)截取的橫斷面可以千差萬(wàn)別、各不相同，只有這樣，才造就了電影藝術(shù)的百花齊放。另一方面，作為主創(chuàng)人員，個(gè)人的想法與作品最終呈現(xiàn)出來(lái)的面貌有時(shí)差之千里，這種情況在電影市場(chǎng)化之后更常見(jiàn)，因?yàn)橛捌罱K面貌的呈現(xiàn)是多種因素綜合作用的結(jié)果。還是拿電影《金陵十三釵》為例。《金陵十三釵》上映于2011年，對(duì)歷史事實(shí)的肉欲化處理注定這是一部追求高票房的商業(yè)片。本世紀(jì)初，伴隨我國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐的快速展開(kāi)，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，使得快速躋身現(xiàn)代化行列的我們?cè)诮?jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的同時(shí)，也提早出現(xiàn)了一些現(xiàn)代化充分發(fā)展時(shí)期才會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題，如文化的大眾化，通俗文化逐漸取代精英文化成為文化發(fā)展的主流。大眾的文化趨于通俗化，以追求商業(yè)利益為旨?xì)w的當(dāng)代電影就會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地在創(chuàng)作中迎合大眾審美趣味，有時(shí)，為了高票房，情節(jié)的惡俗、場(chǎng)面的宏大、色彩的靚麗等都成為電影創(chuàng)作時(shí)主要的著力點(diǎn)。至于對(duì)歷史的重述是否符合歷史事實(shí)，反思是否深刻則變得似乎不那么重要了。作為第五代導(dǎo)演的張藝謀深諳這些技巧以提升票房收入，具體到《金陵十三釵》，便是把大屠殺僅僅當(dāng)成了一塊背景板，“在這個(gè)背景板上涂抹的卻是極盡奢華、徒有其表、刻意逢迎好萊塢卻又只得其形未得其神的劇情片元素”。[2]

除了對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾審美趣味的迎合，對(duì)海外市場(chǎng)的占有也是電影人堅(jiān)持不懈的一大主攻方向。建國(guó)以來(lái)，尤其是新時(shí)期以來(lái)，中外文化交流日益頻繁，電影的國(guó)際化成為電影人創(chuàng)作時(shí)難以忽略的一塊新領(lǐng)地。自《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等影片走向國(guó)際并獲得極好聲譽(yù)以后，國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作越來(lái)越趨力于國(guó)際評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，努力創(chuàng)作迎合國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)的影片，《英雄》《十面埋伏》等影片便是一種嘗試，也取得了國(guó)際社會(huì)的認(rèn)可，可謂國(guó)內(nèi)商業(yè)大片走向國(guó)際的成功案例?！督鹆晔O》中，刻意弱化本該重點(diǎn)呈現(xiàn)的女性被蹂躪情節(jié)，而代之以一種較為柔和、中立的敘述立場(chǎng)，這是否是導(dǎo)演在刻意迎合國(guó)外獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委的口味也未可知。

當(dāng)今電影創(chuàng)作摒棄了傳統(tǒng)電影所堅(jiān)持的邏輯和觀念，滿足觀者審美趣味、迎合國(guó)際市場(chǎng)日益成為國(guó)產(chǎn)影片不斷追求的新目標(biāo)。除了經(jīng)濟(jì)訴求，有的電影還需要政治話語(yǔ)的支撐，總之，“介入性”[3]電影是當(dāng)代電影創(chuàng)作的主潮。所以，如何在取得票房收入的同時(shí)兼顧文化的傳播與交流，或許是電影人在今后的創(chuàng)作中需要重點(diǎn)思考的問(wèn)題。

[1][2]周鐵東.好萊塢與中國(guó)電影的全球戰(zhàn)略——從《金陵十三釵》的海外失利看加強(qiáng)中美合拍的必要性[J].電影藝術(shù),2012(5)：6.

[3]段運(yùn)冬.“介入性”與新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)主流電影的嬗變[J].文藝研究,2011(10)：78.