貝多芬鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章“逆完形”結(jié)構(gòu)分析

翁靜平

摘要：本文通過對貝多芬第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》第一樂章“逆完形”結(jié)構(gòu)分析，以及對作曲家的人生境遇、思想等存在性境域的分析，闡述其作品中的叛逆、逆轉(zhuǎn)的內(nèi)容與其作品所表現(xiàn)出的“逆完形”形式之間的相互關(guān)系和作用，傳統(tǒng)完形與逆完形之間的關(guān)系，以及兩種完形形式疊加后所呈現(xiàn)的回旋特征。說明形式與內(nèi)容的完美結(jié)合以及對個性、獨創(chuàng)性的追求是作曲家創(chuàng)作的重要特點。而就分析方法來說，從逆完形角度對作品進行分析，可以加深對作品的理解，并有更多新的發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《悲愴》 存在性境域 顯現(xiàn)活動 完形與逆完形

貝多芬第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》創(chuàng)作于1798年，是他早期音樂創(chuàng)作中的重要代表作之一。這首第八“悲愴大奏鳴曲”，是他第一首自己加標題的奏鳴曲，并用法文【Pathetique】書寫。Pathetique源自古希臘語的Patho，所代表的不是一種消極的悲觀情緒的宣泄，而是西方的“悲劇精神”。全曲“悲愴”的主旨于作品中的表現(xiàn)異乎尋常，它不在奏鳴曲式最主要、突出的主部（或副部）部分，而是被創(chuàng)造性地安排在開頭——一個充滿個性、包含多種綜合性戲劇表現(xiàn)手法的引子部分。引子被罕有地賦予了揭示作品內(nèi)涵主旨、并主導(dǎo)作品結(jié)構(gòu)完形的重任。本文闡述的即是以這一引子所主導(dǎo)的，與傳統(tǒng)意義上的奏鳴曲式完形形式（呈示部——展開部——再現(xiàn)部）所不同的“逆完形”形式，以及這種形式的成因、意義、兩種完形之間的關(guān)系以及它們組合后所呈現(xiàn)的回旋特征。

作為奏鳴曲的第一樂章，其構(gòu)成奏鳴曲式完形的主要結(jié)構(gòu)部分——呈示部、展開部、再現(xiàn)部完整、清晰。但其中通常擔(dān)負作品主旨重任的主、副部主題卻都沒有“悲愴”的意味。而作品開頭，一個其他奏鳴曲式所沒有的長大的引子，被與眾不同地，甚至可以說是意外地，賦予了表現(xiàn)全曲主旨“悲愴”的重任。在一般奏鳴曲中僅位于附屬結(jié)構(gòu)地位的引子，在這首作品中的時長卻將近于全曲的1/4，并且從音樂表現(xiàn)手段的運用來看，不僅豐富且淋漓盡致。從內(nèi)涵上來說，則深邃而發(fā)人深思，幾乎替代或掩蓋了主、副部主題作為全曲主要結(jié)構(gòu)的地位。更為少見的是，引子的主題音調(diào)在作品中不但又有兩次出現(xiàn)，并且是以非常突然的、凸顯的、與其相鄰部分形成對峙的特別效果出現(xiàn)。全曲引子音調(diào)的三次出現(xiàn)，表現(xiàn)出了完形趨向的特征——良好的連續(xù)性，并作為完形結(jié)構(gòu)支撐力點支撐起了樂曲的“完形骨架”，而分別與呈示部、展開部、再現(xiàn)部的三次對峙則在此基礎(chǔ)上，使全曲的整體完形得以實現(xiàn)。這種非一般的，突出附屬結(jié)構(gòu)，并以附屬結(jié)構(gòu)的連續(xù)出現(xiàn)作為完形結(jié)構(gòu)支撐力點來實現(xiàn)結(jié)構(gòu)完形的做法——逆完形，與傳統(tǒng)奏鳴曲式以主要結(jié)構(gòu)部分（呈示部、展開部、再現(xiàn)部）為完形結(jié)構(gòu)支撐力點的做法截然不同，與傳統(tǒng)方式“擦肩而過”。逆完形是完形的逆向活動，是在審美活動中可以覺察到的，與完形同時出現(xiàn)并表現(xiàn)于完形之外（完形的附屬部分）的完形形式。作曲家對這種逆完形的結(jié)構(gòu)完形方式的選擇，絕非一時興起或是無意識的偶成，而是其人生境遇以及所產(chǎn)生的相應(yīng)的心理活動的反映，以及其高超的，將境域、心理外化和形式化的能力使然。

藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美活動的顯現(xiàn)、賦形的結(jié)果。作為顯現(xiàn)的審美活動，通過出離、投射、生成三個環(huán)節(jié)生成，其構(gòu)成的呈現(xiàn)不單是對人自身生命活力的呈現(xiàn)，也不單是對事物的呈現(xiàn)，同時也是對人的存在性境域的呈現(xiàn)。審美活動的本性是人自身存在性境域的顯現(xiàn)活動。作為賦形活動的審美活動，就是將作為存在性境遇的顯現(xiàn)活動，通過審美活動所具有的一種符號化的能力，賦予事物、紛繁復(fù)雜的感性材料以及人自身的存在性境域以符號形式的活動。因此，首先可從貝多芬的存在性境域的顯現(xiàn)與賦形來探究此曲逆完形之完形方式的原因。

該奏鳴曲“悲愴”的題名折射出作曲家創(chuàng)作的三方面背景、來源：第一，少年時期于宮廷貴族的“保護”下謀生，地位低下。其自我意識中的音樂家地位與社會認同中的音樂家地位嚴重不對等，“悲愴”的心結(jié)由來已久。第二，成年后，雖因高超的音樂技藝及社會的進步，音樂家的地位得到一定提高，但仍清醒地認識到封建束縛對于人性的壓制。在音樂的世界中，貝多芬如魚得水、閑庭信步，而在現(xiàn)實生活中不論在政治、經(jīng)濟、還是個人的喜好、發(fā)展等方面無一不受到封建社會的束縛。因此，其于音樂世界中的自由無羈與現(xiàn)實生活中的處處受制于人兩者之間存在著巨大的，而且是無法調(diào)和的矛盾。第三，耳聾的威脅，一直引以為豪、賴以生存的聽覺優(yōu)勢，受到極大威脅。對于一位音樂家來說，正當(dāng)壯年時的聽覺喪失無疑是天大的不幸！以上種種矛盾因素使“悲愴”的情感積蓄、膨脹、面臨爆發(fā)，同時，因上述矛盾而產(chǎn)生的“逆轉(zhuǎn)”的愿望也就越來越強烈：逆轉(zhuǎn)音樂家與貴族地位不平等的現(xiàn)實！逆轉(zhuǎn)受制于人，失去自由的命運！逆轉(zhuǎn)耳聾的噩運！于是，這種強烈的逆轉(zhuǎn)愿望被投射于音樂創(chuàng)作中，與作品異質(zhì)同構(gòu)，于音樂作品中體現(xiàn)出貝多芬強烈的渴望改變、試圖逆轉(zhuǎn)的心理事實。在以上存在性境域基礎(chǔ)上，貝多芬通過對作品曲式結(jié)構(gòu)中各元素的作用，在將人生境域與心理外化、符號化、形式化的過程中，以異于傳統(tǒng)的顯現(xiàn)與賦形方式為此曲完形，最終完成了于形式層面的、意義深刻的逆轉(zhuǎn)——逆完形?！耙磺兴囆g(shù)問題（以及可能與藝術(shù)有關(guān)的任何問題）都必須涉及到某種特殊的感情，而且這種感情（筆者認為是對終極實在的感情）一般要通過形式而被直覺到。然而，這種感情從本質(zhì)上來說還是非物質(zhì)的，筆者雖然無絕對把握，也敢斷定：這兩個方面，即感情和形式，實質(zhì)上是同一的?！边@句話充分說明了貝多芬選擇此逆完形結(jié)構(gòu)形式的心理驅(qū)動力。由此，可以看出貝多芬選擇此異于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式的心理來源。

而此由存在性境域而產(chǎn)生的心理緣由在作品中的投射、實現(xiàn)還必須有技術(shù)手段上的支持。

從技術(shù)層面看有兩方面。一方面，在傳統(tǒng)奏鳴曲完形結(jié)構(gòu)中，由“呈示部”——“展開部”——“再現(xiàn)部”所形成的完形平衡，被“引子”——“展開部引入部分”——“再現(xiàn)部之后的部分”所形成的新的完形平衡所替代。10小節(jié)的引子，不僅體現(xiàn)主旨，更充滿表現(xiàn)性和戲劇性，于全曲中占據(jù)核心位置。引子中所表露的從悲愴的嘆息到厄運的突襲，從對命運（希望）的祈求、掙扎、疑問到堅定、勇敢的挑戰(zhàn)，所有這些包含了貝多芬個人現(xiàn)實生存狀態(tài)的內(nèi)容，在一種勢不可擋的能量的驅(qū)使下，撲面而來，并在與聽者所引起的共鳴中，得以強烈地呈現(xiàn)。由此，根據(jù)格斯塔心理學(xué)的基本觀點：“人的知覺本身具有一種先天的整體性，它傾向于把事物一下子就直接把握為完整的形式……”引子以其完美的（音調(diào)、表現(xiàn)手段、戲劇性、鮮明性、內(nèi)容等）多方面的核心特質(zhì)，先聲奪人，以其完整、形象鮮明即具備完形趨向的特點，成為全曲得以完形的基礎(chǔ)，成為全曲完形的“種子”。引子及其后兩次出現(xiàn)所形成的（調(diào)性上的）呈示——發(fā)展——再現(xiàn)的脈絡(luò)，則支撐起了全曲的架構(gòu)，形成全曲的“完形骨架”，使新的平衡得以實現(xiàn)。

另一方面是張力與內(nèi)聚力。引子以及分別于展開部之前、再現(xiàn)部之后兩次出現(xiàn)的引子音調(diào)，與前后的音樂在速度、力度、音區(qū)、形象等方面所形成的強大對比是張力因素的體現(xiàn)。而內(nèi)聚力（統(tǒng)一性）則體現(xiàn)于以下方面：首先，主、副部主題由起主旨作用的引子中的核心音調(diào)中派生，體現(xiàn)了“素材運用的同源性”。其次，三次出現(xiàn)的核心音調(diào)成為結(jié)構(gòu)全曲完形的統(tǒng)一因素。再次，三次出現(xiàn)核心音調(diào)時的調(diào)性安排c-g-c，產(chǎn)生調(diào)性上主-屬-主的內(nèi)趨力。全曲的完形在所有這些張力、內(nèi)聚力因素的共同作用下得以實現(xiàn)。

此完形形式相對于傳統(tǒng)完形形式（即奏鳴曲的完形形式）為逆完形形式，而這兩種完形形式又是以互相依存，互為完形條件的關(guān)系共存的，因此互為完形與逆完形。正如一幅名為《畫謎》的風(fēng)景畫，于一般的、傳統(tǒng)的完形審美知覺經(jīng)驗來看，由樹叢、墓碑和海水構(gòu)成的，且具有鮮明色彩的“正像”輪廓第一時間構(gòu)成了“風(fēng)景畫”的完形。然而，由樹與樹之間的“負像”輪廓，即畫面上樹與樹之間的空白處所構(gòu)成的“拿破侖形象”之完形——即“風(fēng)景畫”的逆完形，才是作者藝術(shù)創(chuàng)作的真正主旨，同時也是這幅畫之所以被稱作“畫謎”的原因。“謎”的內(nèi)容需要“謎”一樣的形式，而“謎”的形式則恰恰反映出“謎”一樣的內(nèi)容。（參見圖例1）

圖例 1《畫謎》

兩種完形結(jié)構(gòu)作為整體完形的兩個次級結(jié)構(gòu)重疊，方能形成全曲。正如《畫謎》，拿破侖的完形與樹、草、地面等完形結(jié)合，才能呈現(xiàn)出《畫謎》的整體畫面。而《悲愴》第一樂章的兩種完形在相互結(jié)合后，全曲又表現(xiàn)出一定的回旋特征。

圖例2：回旋結(jié)構(gòu)特征

該回旋特征結(jié)構(gòu)則從更高層面實現(xiàn)了對全曲結(jié)構(gòu)的控制。原本互相依存的由呈示部、展開部、再現(xiàn)部構(gòu)成的傳統(tǒng)完形與由引子與其兩次音調(diào)再現(xiàn)構(gòu)成的逆完形，互為完形、互相牽制、“勢均力敵”。而一旦置于“回旋特征結(jié)構(gòu)”的框架下，那么引子及其兩次再現(xiàn)作為具有回旋結(jié)構(gòu)之主部性質(zhì)特征的部分，顯然居于全曲的主要地位，而呈示部、展開部、再現(xiàn)部則分別是具有該回旋結(jié)構(gòu)的三個插部性質(zhì)特征的部分，因此也再次凸顯了此曲的逆完形結(jié)構(gòu)，凸顯了“悲愴”的主旨。特別值得一提的是，引子音調(diào)的第三次出現(xiàn)，并未出現(xiàn)于按照回旋結(jié)構(gòu)特點所應(yīng)該出現(xiàn)的位置——再現(xiàn)部之前（即圖例2*號處），而出現(xiàn)在再現(xiàn)部之后，其原因當(dāng)是為了避免“頭重腳輕”，而將其后移，使完形重心向下稍移，使整體結(jié)構(gòu)獲得更加平衡、穩(wěn)定的效果。綜上所述，貝多芬選擇了不僅與其存在性境域異質(zhì)同構(gòu)，同時也是其存在性境域的顯現(xiàn)活動所必要依賴的顯現(xiàn)“介質(zhì)”——逆完形的完形方式，并與傳統(tǒng)完形共同形成具有“反復(fù)斗爭”意味的回旋結(jié)構(gòu)，而此顯現(xiàn)“介質(zhì)”同時又符合并突出了由其存在性境域所產(chǎn)生的內(nèi)涵和意義———悲愴、斗爭、相互制約與逆轉(zhuǎn)噩運。更重要的是，此逆完形結(jié)構(gòu)以及回旋特征充分彰顯了貝多芬音樂創(chuàng)作中的個性與獨創(chuàng)性。

上述的種種分析，可以歸結(jié)為這樣的一段話：貝多芬在這首奏鳴曲中，通過對完形方式的（引子主題、全曲結(jié)構(gòu)等）的“逆完形”控制，將自身的歷史性展開（啟蒙運動、狂飆精神、生活境遇等背景）中所形成的歷史境域、存在狀態(tài)（悲愴、痛苦、期望等等以及試圖為擺脫耳患、逆轉(zhuǎn)命運、爭取自由而進行的不懈斗爭等等）凝結(jié)為這首作品的形式。其中不但反映出其面對噩運的悲愴之情，更體現(xiàn)并實現(xiàn)了其頑強斗爭、渴望逆轉(zhuǎn)的心理活動，并且此心理活動的藝術(shù)化顯現(xiàn)也必須通過這種逆完形的方式來實現(xiàn)。同時，在完形與逆完形結(jié)構(gòu)力的共同作用下，回旋結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)則是在獨到的技術(shù)處理中，表現(xiàn)出了作曲家對于既陌生且又能夠?qū)崿F(xiàn)全曲的藝術(shù)完整性、統(tǒng)一性、邏輯性的“更完美的形式”有著執(zhí)著的追求和非凡的駕馭能力。從內(nèi)容到形式，對創(chuàng)新的不懈追求始終是貝多芬創(chuàng)作的突出特點之一。該曲的這種與傳統(tǒng)相異的逆完形形式不但是“有意味的形式”，而且還是“陌生化的形式”。而“藝術(shù)的陌生化形式便超越了狹隘的形式主義窠臼，獲得了某種‘革命和‘顛覆的潛能。因此，這種潛能也使該陌生化的形式具有反映“革命”與“顛覆”內(nèi)容的功能，并在與傳統(tǒng)形式的并置、對比中，迸發(fā)出有生命的、動態(tài)的、富于創(chuàng)新的力量。

正如作品中“逆完形”這種陌生化形式對于作品內(nèi)涵的更深層次的揭示，對作品中于傳統(tǒng)完形之外的逆完形形式的關(guān)注，可從另一個角度啟發(fā)對作品的觀察，豐富作品分析的方法，這一“陌生化”的視角也許將大大挖掘作品分析的潛能。

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