從貝爾廷《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》看藝術(shù)學(xué)理論研究的新視野

牛晴

摘要：本文從漢斯·貝爾廷對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)入手，思考藝術(shù)理論是否也應(yīng)該在單一向度上的藝術(shù)史消解之后，對(duì)自己本身是否也存在一種既定的言說模式展開反思。當(dāng)今中國藝術(shù)存在“實(shí)踐活躍”而“理論滯后”的情況，對(duì)始終掌握大部分話語權(quán)的西方藝術(shù)學(xué)界來說，自現(xiàn)代主義開啟以來，對(duì)藝術(shù)的討論就從未停止過，而以藝術(shù)為研究對(duì)象的中國藝術(shù)學(xué)不能不對(duì)研究的視野有新的考量。

關(guān)鍵詞：漢斯·貝爾廷 藝術(shù)學(xué)理論研究

藝術(shù)學(xué)在二零一一年四月，在國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)年會(huì)中，經(jīng)投票一致通過了將藝術(shù)學(xué)獨(dú)立成為一個(gè)門類——藝術(shù)學(xué)門類的決定。所以現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)研究在區(qū)分了門類藝術(shù)、一般藝術(shù)和眾多的學(xué)科邊緣交叉藝術(shù)之后，對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇又有了新一步的擴(kuò)大，這使得對(duì)真正有時(shí)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究成果的呼喚更為強(qiáng)烈。

一、藝術(shù)的共性與“藝術(shù)終結(jié)”

對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的研究方法有很多，不論是自下而上的歸納還是從特殊到一般的規(guī)律把握，自始至終都離不開的是各個(gè)學(xué)科的支持與佐證。自王國維《古史新證》中提出：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅訓(xùn)之言亦不無表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法惟在今日使得為之。”在這里的紙上材料指的就是從古至今，將前人后世的智慧付諸紙上的紙本文獻(xiàn)，而地下新材料更不單單局限于紙本或者金石文，它所指的恰恰是現(xiàn)今文物發(fā)掘所能涉及到得一切，能夠?yàn)榇媸兰埍咀糇C的一切。

運(yùn)用“二重證據(jù)法”對(duì)現(xiàn)有的材料進(jìn)行論證，不管是在美術(shù)史的研究領(lǐng)域還是在年輕的藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域都具有啟迪性的意義。用一種以上的學(xué)科支撐，對(duì)所研究的對(duì)象進(jìn)行多個(gè)方面，多個(gè)角度的互證，這在無論任何一個(gè)學(xué)科的研究中所占的地位都是非常重要的。美國藝術(shù)史學(xué)家普雷齊奧西（Donald Preziosi）對(duì)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)有一句話是這樣說的：“今天，藝術(shù)史有時(shí)似乎更像一個(gè)各種理論和方法相互沖突爭奪的荷馬式戰(zhàn)場(chǎng)，各種觀念形式和人物都在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)爭奪發(fā)言權(quán)和控制權(quán)，專業(yè)學(xué)者們?cè)谫N有形式主義、鑒賞學(xué)、傳記和心理分析、圖像志和圖像學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、新或后馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)或女性主義等理論標(biāo)簽的旗子下結(jié)成了各自的聯(lián)盟，這些不同的實(shí)踐模式實(shí)際代表了一種修辭姿態(tài)上的乏味擺動(dòng)。這些爭論的術(shù)語并不能準(zhǔn)確的代表真正的問題，實(shí)際上真正的問題要比互相對(duì)立的派系和觀點(diǎn)的表面修辭深入的多，所有的爭論都處在次一級(jí)的層次問題上。”①從這一點(diǎn)就可以看出，只是對(duì)藝術(shù)與其他學(xué)科的交叉研究方向上求佐證并不能從根本上促進(jìn)藝術(shù)學(xué)得理論自維向度上的發(fā)展。

對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論的研究，普遍的觀點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)的共性的研究，張道一先生指出：“對(duì)于藝術(shù)的實(shí)踐強(qiáng)調(diào)個(gè)性，而對(duì)于藝術(shù)的理論強(qiáng)調(diào)共性，是一般藝術(shù)家最捉摸不透的地方。關(guān)鍵在于，這“共性”究竟是什么？”②各科各類的技藝技巧不同，但它們的“理”是想通的。所以藝術(shù)學(xué)理論的研究就要求我們能找出各種藝術(shù)中共性的東西，并將其上升到理論的高度。我國的藝術(shù)理論鮮有能夠?qū)φ麄€(gè)世界藝術(shù)界起到撼動(dòng)的著述，這種藝術(shù)實(shí)踐超前，而藝術(shù)理論卻滯后的現(xiàn)象，在中國地現(xiàn)在非常普遍。但是我們不禁要自問：這種說盲目跟風(fēng)也好，跟著西方在西方新藝術(shù)的模式中也好，沒有自己堅(jiān)實(shí)的理論支持的藝術(shù)又有多少的深度和價(jià)值？我們對(duì)新鮮的現(xiàn)代藝術(shù)缺乏共識(shí)，亦缺乏一個(gè)完善的藝術(shù)理論體系。

阿瑟丹托談到在他最初對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生興趣并開始進(jìn)行探索的時(shí)候，是這樣一個(gè)展覽完全啟發(fā)了他：“我的第一篇論文，1964年寫的《藝術(shù)界》，是對(duì)我經(jīng)常談到的一個(gè)展覽的分析性回應(yīng)，這個(gè)展覽室那年前在斯特布爾畫廊舉辦的，它由安迪·沃霍爾描繪布里洛牌除垢鋼絲絨包裝箱外形的一系列作品組成。雖然兩者很相像，但為什么這些作品是藝術(shù)品，布里洛除垢鋼絲絨包裝箱卻不是藝術(shù)品，這個(gè)問題成為當(dāng)時(shí)困擾我的一個(gè)難題。很顯然，普通的布里洛牌包裝箱與沃霍爾所畫箱子的不同之處，并不能解釋藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的不同，那么問題究竟何在呢？”③

那么問題究竟在哪里呢？這是一個(gè)籠罩在所有藝術(shù)學(xué)理論家頭頂上的一個(gè)問題，不管丹托或者貝爾廷給出的答案是：藝術(shù)終結(jié)了，但全然不同于古典藝術(shù)的新事物出現(xiàn)了，而這種使藝術(shù)之所以為藝術(shù)的共性，從古典，到現(xiàn)代，再到當(dāng)代，究竟什么使藝術(shù)完全改變了，卻又從它的靈魂和血液里繼承？我們手中的藝術(shù)理論的研究方法還適用于全新的藝術(shù)嗎？如果說古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式上是相互消解的，不論二者對(duì)藝術(shù)美的表現(xiàn)，還是對(duì)空間觀對(duì)光影的認(rèn)識(shí)，似乎在嘗試將經(jīng)典藝術(shù)的要義盡數(shù)推翻，反過來走看行不行得通。

貝爾廷在研究藝術(shù)終結(jié)的視野中，并沒有一味去向藝術(shù)已然面目全非的終結(jié)大潮中演進(jìn)，而是更多地提出一種質(zhì)疑，一種對(duì)古典藝術(shù)史和現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史認(rèn)識(shí)的改變。藝術(shù)所謂的終結(jié)并不是指藝術(shù)本身的終結(jié)，而是在言說一種對(duì)藝術(shù)史普遍認(rèn)識(shí)的完成，和一種藝術(shù)史內(nèi)在規(guī)律的衰變。

二、藝術(shù)學(xué)理論的言說模式

自二十世紀(jì)以來，對(duì)于“什么是藝術(shù)？”問的最多，從杜尚到沃霍爾，從展廳到街頭，我們總是在質(zhì)疑一輪又一輪的對(duì)新藝術(shù)樣式的實(shí)踐，而這些實(shí)踐本身已經(jīng)在說明它自身。貝爾廷認(rèn)為藝術(shù)史的時(shí)代和博物館一起完結(jié)了，因?yàn)椴┪镳^收藏和展示的，都是已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)史的作品。但我們從未質(zhì)疑歷史，質(zhì)疑藝術(shù)史生成的模式，而這恰恰是貝爾廷在做的事。我們發(fā)現(xiàn)不僅僅對(duì)何為藝術(shù)的尺度難以突破，對(duì)什么是被藝術(shù)史摒棄的什么是能寫進(jìn)藝術(shù)史的堅(jiān)守更為執(zhí)著。

自此我們不禁要問，藝術(shù)理論是否也存在一個(gè)既定的言說模式呢？它源于我們對(duì)藝術(shù)理論的認(rèn)知方式，解釋方式。貝爾廷在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》④中指出：“藝術(shù)史的原則在藝術(shù)理論中運(yùn)用，結(jié)果是如果藝術(shù)理論不符合這樣一個(gè)原則，就會(huì)引發(fā)麻煩。”如果說藝術(shù)史對(duì)于藝術(shù)的敘事出現(xiàn)了令人難以忽略的不適應(yīng)，那么藝術(shù)學(xué)理論是否也應(yīng)該反觀自身，是否存在與藝術(shù)史相同的，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不適應(yīng)現(xiàn)象。不管是德國卡塞爾文獻(xiàn)展還是威尼斯雙年展，藝術(shù)都以一種越來越多元化的視角逼近人本身，使其所反映出的人的面貌越來越豐富。“從1980年，中國首次受邀參加威尼斯雙年展，送去剪紙，1982年送去刺繡；到這一屆，中國一個(gè)平行展的規(guī)?？熠s超主題館；中國人用30年的時(shí)間，在國內(nèi)完成了藝術(shù)的市場(chǎng)化、價(jià)格的注水化以及縮水前的恐慌化?，F(xiàn)在又不約而同地大舉進(jìn)軍威尼斯。”⑤中國的某些藝術(shù)家們迅速丟棄了藝術(shù)原有的框架，將自己或擠或塞的印刻進(jìn)新藝術(shù)世界的版圖。而中國的藝術(shù)理論和藝術(shù)學(xué)卻剛剛起步，我們向前觀望，往后回顧。梁玖先生指出：“有的出版了名為‘藝術(shù)學(xué)的書，事實(shí)上只是關(guān)于藝術(shù)知識(shí)的書，或者說是泛行的‘藝術(shù)概論模式的內(nèi)容，而不是具有藝術(shù)學(xué)學(xué)科高度和體系的書；有的藝術(shù)學(xué)碩士研究生既不能清楚地描述藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究方向的內(nèi)涵，最終的學(xué)位論文選題也離專業(yè)有很大的距離，或者說是非專業(yè)性選題，甚至有的以藝術(shù)學(xué)名義出場(chǎng)的認(rèn)識(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)知之不多的人。因此可以說，目前中國地藝術(shù)學(xué)時(shí)跌跌撞撞的、吵吵鬧鬧的、被人哄搶的、喜劇與悲劇同在的存在局面⑥?！边@說明我國的藝術(shù)學(xué)不但存在確立新門類之后研究方向混亂的問題，更重要的是研究的既定研究模式是否還合適新的藝術(shù)格局的問題。

三、關(guān)于新的看的方式的思索

古典時(shí)期的藝術(shù)已經(jīng)不再是一個(gè)前進(jìn)的過程，它從屬的時(shí)代和人群都已經(jīng)成為歷史。自瓦薩里在他的《藝苑名人傳》⑦開始了他對(duì)藝術(shù)的美的規(guī)范，對(duì)寫實(shí)的規(guī)范，對(duì)藝術(shù)何謂進(jìn)步何謂優(yōu)秀提出了一個(gè)金科玉律般的宏大敘事。藝術(shù)史的世界自現(xiàn)代藝術(shù)之后變得異常宏大，它在單一向度上所做的研究已經(jīng)達(dá)到一個(gè)極值，一個(gè)具有古典的、典范的藝術(shù)史和它所代表的意義、價(jià)值、與規(guī)范都漸漸向衰退靠攏。貝爾廷在這里指出 “藝術(shù)理論也面臨相似的局面。在我們的分工文化中，藝術(shù)理論被分歸到種種不同的專業(yè)和職業(yè)領(lǐng)域，它要為所屬領(lǐng)域說更多的話，而不是針對(duì)實(shí)際應(yīng)該論述的對(duì)象即藝術(shù)本身。藝術(shù)哲學(xué)處于這種境地，在此之前，哲學(xué)話語中的美學(xué)落入專家手中，他們以此撰寫歷史，但無法提供全新的方案。少數(shù)幾個(gè)方案于上個(gè)世紀(jì)得到了實(shí)現(xiàn)——這里筆者只舉薩特、海德格爾和阿多諾的例子——但它們是在個(gè)人哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生的，也只有在這一領(lǐng)域內(nèi)才能理解。它們并未建立站得住腳的藝術(shù)理論，就像藝術(shù)無法保證自己的內(nèi)在同一性一樣。藝術(shù)家理論占據(jù)了曾經(jīng)的藝術(shù)理論的位置，普遍的藝術(shù)理論缺失，藝術(shù)家擁有建立個(gè)人理論的權(quán)利，并將之在自己的作品中訴諸表達(dá)⑧”。而現(xiàn)在，藝術(shù)與生活之間的那種亙古不變的對(duì)立感已經(jīng)慢慢消弭，我們不得不對(duì)現(xiàn)今中國藝術(shù)學(xué)理論的研究采取一種新視野，新敘事。這就是我們必須要面對(duì)的，當(dāng)代中國藝術(shù)家理論和藝術(shù)理論缺失的窘?jīng)r。

藝術(shù)家們撰寫藝術(shù)理論，根植于自己的作品，是藝術(shù)家自身修養(yǎng)、創(chuàng)造思維、哲學(xué)思辨的集中概括。從古至今的藝術(shù)家們的藝術(shù)理論不勝枚舉，我國古代就有石濤、謝赫、郭熙等等，他們?cè)诩挤?、觀點(diǎn)和對(duì)藝術(shù)的理解上都有很高的造詣。亦有一些如郭若虛等的藝術(shù)理論家、史論家，他們和藝術(shù)家的結(jié)合也非常緊密，雖然并不是人人伸手都能像那些大家一樣，但他們對(duì)藝術(shù)整體規(guī)律的把握和對(duì)審美典范的傾向完全影響了藝術(shù)的發(fā)展。文人畫有了“文人”此樣基礎(chǔ)，使得我國古代的藝術(shù)理論系統(tǒng)而完備，即便在無“大藝術(shù)”概念的時(shí)候，依舊照著藝術(shù)家和藝術(shù)家的藝術(shù)理論的模式在發(fā)展。當(dāng)代藝術(shù)帶給我們更多地是解構(gòu)與重構(gòu)，思索和拷問，觀念與形式，而“美”仿佛只是一個(gè)舊時(shí)熱絡(luò)的朋友，因?yàn)橐稽c(diǎn)生疏選擇遠(yuǎn)觀。當(dāng)代藝術(shù)正處于一個(gè)自我定義的焦慮期，“藝術(shù)的歷史太久糾纏于一種僅僅簡單化為風(fēng)格的創(chuàng)作形式，使人錯(cuò)以為這個(gè)歷史已經(jīng)可以達(dá)到它本身的要求。”⑨不管是形式的歷史、風(fēng)格的歷史、圖像的歷史，都是一種在圖像媒體轄制下的以視覺為最終導(dǎo)向的。

所以在如此的現(xiàn)狀之下，藝術(shù)學(xué)理論的研究視野不再只局限于藝術(shù)家的理論和藝術(shù)理論家自己的理論，藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)不再是任何一個(gè)階級(jí)、一種勢(shì)力或者統(tǒng)治的附庸，它這才在經(jīng)歷幾千年的跋涉后再一次和生活握手言和。我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不僅僅是美的，即算美學(xué)理論在眾多分支理論中最為堅(jiān)實(shí)和龐雜，更多的是我們發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)是觀念性的、哲學(xué)性的、功能性的；它已經(jīng)脫離了基層的審美訴求，它既不美也不丑，卻讓你思考——就像當(dāng)你仰望星空的時(shí)候，會(huì)去猜測(cè)宇宙的終極一樣，藝術(shù)學(xué)理論的研究也應(yīng)該從技法、空間、光影、審美等一系列的研究視野中脫離開來，因?yàn)樗囆g(shù)的版圖已經(jīng)急速的擴(kuò)大，當(dāng)所謂的藝術(shù)史模式已經(jīng)步入終結(jié)的時(shí)候，藝術(shù)學(xué)理論的研究也應(yīng)該從框架中跳出來，用一種新的看的方式，去看待藝術(shù)學(xué)理論的研究版圖。

注釋：

①[德]漢斯·貝爾廷：《藝術(shù)史的終結(jié)？》，常寧生譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004 年，第243頁。

②張道一：《藝術(shù)學(xué)的研究與方法》，《美術(shù)觀察》， 2009年第4期。

③[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第4頁。

④Hans Belting：Art History After Modernism，Chicago：The University of Chicago Press，2003年，第130頁。

⑤翟頔：《威尼斯雙年展：藝術(shù)的名利場(chǎng)》，《21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道》，2013-06-25。

⑥梁玖：《藝術(shù)學(xué)到底是個(gè)什么樣》，《中華藝術(shù)論叢》，2008-08-15。

⑦喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）1511年7月30日生于阿雷佐，1574年6月27日卒于佛羅倫薩，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫家和建筑師。

⑧[德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2014年，第24頁。

⑨[德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，蘇偉譯，北京：金城出版社，2014年，第419頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]漢斯·貝爾廷.現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史[M].蘇偉譯.北京：金城出版社，2014.

[2][美]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M].歐陽英譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

[3][德]漢斯·貝爾廷.藝術(shù)史終結(jié)了嗎？[M].常寧生譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，1999.

[4]王瑞蕓.西方當(dāng)代藝術(shù)理論前沿（一、二）[J].美術(shù)觀察，2011，（01）.

[5]Hans·Belting.Art History After Modernism[M].Chicago：The University of

Chicago Press，2003.