淺析中國藝術歌曲的音樂形態(tài)

駱定海

摘要：藝術歌曲是聲樂作品的一大門類，是聲樂藝術寶庫中最重要的一部分。藝術歌曲這一聲樂體裁在中國的傳播和發(fā)展在二十世紀初，在一個世紀的時間里，我國歷代作曲家創(chuàng)作了大量藝術歌曲，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品。中國藝術歌曲的創(chuàng)作題材廣泛，各個不同歷史時期創(chuàng)作的作品，具有鮮明的時代特征，是中國近現(xiàn)代社會與歷史發(fā)展的文化折射。就目前我國的藝術歌曲音樂形態(tài)來分析，大致可總結為如下三類：傳統(tǒng)技法的藝術歌曲、現(xiàn)代技法的藝術歌曲、民歌素材改編的藝術歌曲。

關鍵詞：中國 藝術歌曲 音樂形態(tài)

說到藝術歌曲，有很多學生可能有一些誤讀，不知道何謂藝術歌曲，到底哪些作品是藝術歌曲。而對于中國聲樂學生，更要清楚中國藝術歌曲的形態(tài)。所謂藝術歌曲，原是18世紀末至19世紀初，歐洲浪漫主義時期盛行的一種古典傳統(tǒng)抒情歌曲的統(tǒng)稱，德文稱Irid，英文稱Artsong。古典傳統(tǒng)藝術歌曲，作為世界音樂寶庫中極其珍貴的聲樂藝術重要文獻，不僅至今廣為流傳，而且是聲樂教學與音樂會舞臺的傳統(tǒng)曲目與重要體裁。它是詩與樂相結合的一類歌曲，也是一種集專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁，它是由詩、聲樂、旋律、相對獨立的器樂（鋼琴）構成的統(tǒng)一的有機整體，是文學和音樂、人聲與器樂高度融合的藝術類型。對于藝術歌曲的概念，還有另一個解釋，就是相對于歌劇、民歌、宗教歌曲、兒童歌曲及合唱歌曲而言的創(chuàng)作歌曲，這樣說來，它又有別于群眾歌曲、通俗歌曲等，是具有自身基本特質(zhì)與藝術規(guī)范的聲樂體裁。而不同年代和民族的藝術歌曲，又具該民族獨特的情感表達方式和文化傳統(tǒng)風格。歸納起來，藝術歌曲的主要特點有：一、歌詞選用有很強的文學性，符合音樂寫作要求（如聲調(diào)變化，音節(jié)規(guī)律）的詩詞；二、音樂要著重描繪歌詞中所蘊含的詩情畫意而抒發(fā)情感；三、歌曲伴奏多采用鋼琴，合理的伴奏具有渲染氣氛、與歌唱旋律交織對話及刻畫和補充音樂形象等作用，另外伴奏形式也可采用室內(nèi)樂樂隊。

中華民族有五千年悠久的文化歷史。類似藝術歌曲的形式在中國古代的部分歌曲中已見雛形。這些歌曲旋律出色，藝術性考究，但不用鋼琴伴奏，和現(xiàn)代意義的藝術歌曲存在很大差異。所以，本文筆者的一點拙見，所闡述的藝術歌曲就是指中國近現(xiàn)代藝術歌曲，時間大約在二十世紀初期至二十世紀末。

藝術歌曲這一聲樂體裁在中國的傳播與發(fā)展在二十世紀初。那個年代，我國一些海外學習的作曲家，受西洋藝術歌曲的影響，開啟了嘗試選用我國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞（主要符合音樂寫作要求）與西洋樂器鋼琴擔任伴奏相結合的形式，創(chuàng)作了大量具有濃郁中國風味的藝術歌曲，并漸漸流傳。自五四以來，以肖友梅、趙元任、青主、黃自等為代表的作曲家創(chuàng)作的《問》《叫我如何不想他》《大江東去》《玫瑰三愿》等作品的問世，開啟了中國藝術歌曲的先河。中國藝術歌曲具有豐厚的民族文化底蘊與審美特征，形成了獨特的音樂形態(tài)與風格，加之中國文學寶庫的精品之多，可供作曲家選擇的余地之大，中國藝術歌曲的創(chuàng)作有著極為光明寬廣的前途。有的作曲家創(chuàng)作歌曲旋律并譜寫鋼琴伴奏，有的作曲家只譜曲，鋼琴伴奏部分由他人譜寫。

繼20世紀初中國藝術歌曲誕生之后，在一個世紀的時間里，我國歷代作曲家創(chuàng)作了大量藝術歌曲，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品。中國藝術歌曲的創(chuàng)作題材廣泛，各個不同歷史時期創(chuàng)作的作品，具有鮮明的時代特征，是中國近現(xiàn)代社會與歷史發(fā)展的文化折射。

一、傳統(tǒng)技法的藝術歌曲

在相當一段時間里，傳統(tǒng)技法是中國藝術歌曲創(chuàng)作的首選，它們在借鑒西洋和聲色彩的同時，盡量多的保留中國民族特有的調(diào)式風格，如此集合是極為完美的。趙元任先生在清華任教期間，發(fā)表了許多音樂論著，對于藝術歌曲中的“吟與唱”、“詩與歌”、藝術歌曲中的“中國調(diào)式和西洋調(diào)式”等創(chuàng)作中必然涉及的關鍵問題提出了自己的看法，極具指導意義。作品《叫我如何不想他》是他于1926年創(chuàng)作的。該作品的詞是著名國樂演奏家兼作曲家劉天華先生的兄長劉半農(nóng)作品《揚鞭集》第90頁到92頁上的一段。劉半農(nóng)是當時很有名氣的文人。作品借鑒和繼承了歐洲音樂創(chuàng)作理論，特別是德奧藝術歌曲的創(chuàng)作手法和風格特征，同時又融合了我國民族元素與音調(diào)特點，結合傳統(tǒng)語言特征與韻味，是中西音樂文化交流產(chǎn)生的藝術效果。趙元任先生自述關于《叫我如何不想他》的歌曲中，無論歌唱旋律還是鋼琴伴奏均屬于“中國味兒”的?！疤焐巷h著些微云，地上吹著些微風”如果朗誦的話，會在“天上”“飄著些”“微云”“地上”“吹著些”“微風”中間都會有稍微的停頓。兩句的語調(diào)在“微”字上都有上揚感。加上旋律后我們會感覺到歌曲旋律不僅與詩詞語調(diào)和情緒結合得很貼切，并且詩中所具有的那些“云淡風輕”的美感會感受得更加強烈。在“啊，微風吹動了我頭發(fā)，教我如何不想他？”中“啊”是一個感嘆詞，停頓的時間稍長。歌曲中“啊”是五拍，非常合乎語調(diào)走勢。在“微風吹動了我頭發(fā)”語速驟快、語調(diào)上揚。旋律譜寫采用了連續(xù)的八分音符，和前面的“啊”形成了鮮明對比，有種前松后緊的感覺，從而增強了音樂的美感和動感。稍后的“教我如何不想他？”這一句詞，語速漸慢漸弱下來。我們能感受到詩詞與音樂的完美結合。在此，詩歌通過音樂增強了它的藝術表現(xiàn)力和審美價值，反過來，音樂又通過詩詞使其情感體現(xiàn)得更為具體和明確。達到了詩中有樂，樂中有詩的境界。再通過演奏或演唱繼而增添了韻律的美感。讓原本獨立的音樂通過與詩的結合而成為了藝術歌曲，藝術歌曲通過詩詞意境和情感完美的結合，達到其審美意蘊的深化。在作品的許多地方可以適當加入所謂的“滑音”，即在字頭前很快的加上一個小滑音，能把漢語拼音中的四聲表現(xiàn)得更清晰、更準確。這一時期類似的經(jīng)典之作還有如黃自的《玫瑰三愿》、青主的《我住長江頭》《大江東去》、劉雪庵的《紅豆詞》、丁善德的《愛人送我向日葵》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等等，枚不勝舉。

二、現(xiàn)代技法的藝術歌曲

現(xiàn)代技法運用到藝術歌曲中以后，作曲家們并不是不要傳統(tǒng)的理念，而是在創(chuàng)作中把西洋的傳統(tǒng)理念更好地融入到現(xiàn)代中國藝術歌曲中了，結合得更好、更細膩。既要把傳統(tǒng)藝術歌曲技法理念貫穿其中，更要突出藝術歌曲的“中國味道”，為我國作曲家們的完美發(fā)揮提供了更廣闊的創(chuàng)作思維和空間。

在現(xiàn)代中國藝術歌曲創(chuàng)作舞臺上，劉聰算是非常活躍的代表人物。藝術歌曲《故園戀》就是他于上世紀末寫的一首經(jīng)典之作?！豆蕡@戀》描繪了一名鄉(xiāng)村學子，沐浴著改革的春風，懷揣夢想走出大山，對故土的深深依戀和對美好未來的無限憧憬之情。劉聰在創(chuàng)作《故園戀》時大膽運用現(xiàn)代技法，采用不帶再現(xiàn)的貫穿體發(fā)展結構的形態(tài)，全曲由引子和音樂本體構成，引子部分（9-17小節(jié)），用淳樸、淡雅的線條描繪了一幅美麗鄉(xiāng)村畫面；隨即由鋼琴伴奏（間聞鄉(xiāng)村氣息的伴奏織體）熱情奔放的間奏，過渡到歌曲主體。筆者將音樂主體部份分成兩個層次，23-30小節(jié)為第一層，在美景中加入人物，人物從兒時到成人的變化，使得作品有血有肉，生動鮮活。最后引向高潮---抒情過渡樂段（31-34小節(jié)）承上啟下，引出主題“啊，小小的山村，我成長的搖籃！”這句詞是發(fā)自游子內(nèi)心肺腑的激情迸發(fā)。35-42小節(jié)為第二層，獨在異鄉(xiāng)的游子想念家鄉(xiāng)不能回，巧妙運用細膩筆墨描繪出游子對家鄉(xiāng)無限的思念之情。作品大氣磅礴，一氣呵成，詞曲結合相得益彰，旋律與鋼琴伴奏環(huán)環(huán)相扣，絲絲相連。作品背景具有強烈的時代精神，和聲運用合理嚴謹，把傳統(tǒng)技法和中國作品特點精密結合，使得民族性和藝術性兼容。此類藝術歌曲更似浩瀚夜空的星星，數(shù)不勝數(shù)。如鄭律成的《延安頌》，田光、傅晶的《北京頌歌》，鄭秋楓的《我愛你，中國》，谷建芬的《那就是我》，尚德義的《七月的草原》，徐沛東的《我像雪花天上來》，陸在易的《祖國，慈祥的母親》《望鄉(xiāng)詞》等等。

三、民歌素材改編的藝術歌曲

我國是一個多民族國家，人口眾多，幅員遼闊。各民族有著各自的民俗文化、民族風情。民歌和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯(lián)系，民歌反映著一個民族的歷史文化、風土人情、生存環(huán)境等。最重要的是體現(xiàn)一個民族的民族精神和性格特征，是一個民族生存與發(fā)展的真實寫照。很多民族的日常生活里充滿了歌舞歡笑，他們用歌舞來表達苦難生活中的呻吟、對幸福生活的向往、對愛情的追求、對信仰的崇拜、與人溝通和交流的復雜情感等等。不少歌唱家注意到了這些民歌，從而研究其深刻而豐富的內(nèi)涵，體會其高度的美學價值，把民歌列入自己演唱的重要曲目之中。與此同時，為使民歌全面得到展示和推廣，經(jīng)由許多著名作曲家仔細的推敲，在保留這些民歌的原有風貌基礎之上，以精湛的鋼琴伴奏形式將原有的民歌加以發(fā)展、豐富、提煉和改編，推出了一大批極為優(yōu)秀的民歌素材的藝術歌曲。（1）不改變旋律，給民歌配上鋼琴伴奏，如《牧歌》《二月里見罷到如今》；（2）由作曲家改編的民歌，如《想親娘》《藍花花》《烏蘇里船歌》；（3）根據(jù)民歌音調(diào)素材創(chuàng)作的，具有濃郁民歌風格的作品，如《洞庭魚米鄉(xiāng)》；（3）根據(jù)戲曲音調(diào)素材創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)是北京》；（4）根據(jù)民樂填詞的《二泉映月》《春江花月夜》，這些民歌素材的優(yōu)秀作品，不論是藝術性、創(chuàng)作的嚴謹性、還是鋼琴伴奏與旋律的一體性等，都具備藝術歌曲的特點，因此，筆者把它們歸納在這個范疇。

《想親娘》是丁善德根據(jù)云南民歌改編的藝術歌曲。原始民歌《想親娘》是一首相同旋律多段歌詞的形式呈現(xiàn)的，但這首民歌經(jīng)丁善德先生深入挖掘音樂內(nèi)涵、運用嫻熟的創(chuàng)作技法改編后，將一首單樂段的音樂，發(fā)展成一首單三部曲式的作品。首先歌曲的內(nèi)容清晰明了：“娘想兒來想到老，兒想親娘哭斷腸”。兒子帶著刻骨銘心的思娘之情跋涉萬水千山，眼看就要見到親娘了，小船卻因浪湍水深不能靠岸，讓兒子肝腸寸斷的哭泣失望離去。其次歌曲采用A—B—A的音樂結構，歌曲旋律選用中國五聲羽調(diào)式。A段是降E羽調(diào)式，B段是F羽調(diào)式，在B段的鋼琴伴奏部分和27小節(jié)的主旋律中還出現(xiàn)了降D這個音，有離調(diào)感，增強作品戲劇性，這在西洋作品創(chuàng)作技法中很常有，把西洋技法糅入其中，正是作曲家的獨到之處。實際上音樂線條仍然圍繞而穩(wěn)定在F羽調(diào)式上的。第二部分到第三部分通過八小節(jié)的音樂間奏，旋律回到降E羽調(diào)式，將無限思念引入靜靜思緒中，三小節(jié)的尾聲更是把無限思念延伸到深遠。第三，鋼琴伴奏音樂極為精致。先是在右手出現(xiàn)類似流水小漩渦的動機，并將此動機保持至曲終。這種刻畫流水的寫作手法很獨特，寓意豐滿——體現(xiàn)云南的風土地貌山高水急，同時寓意達到彼岸的希望渺茫。而左手運用簡單的和聲和旋律短句，與歌曲旋律相符相稱，緊密相連。在A段轉(zhuǎn)向B段，以及B段轉(zhuǎn)回A段的間奏部分，丁老先生嫻熟地運用了和聲色彩技巧的變化，使得豐富的調(diào)性轉(zhuǎn)換不顯露蛛絲馬跡，平穩(wěn)之中營造水深浪急，小船上下顛簸，主人翁焦急心情和船兒靠不了岸的情景交織，充滿了戲劇緊張氣氛。

中國藝術歌曲有著強大的生命力和廣泛的發(fā)展空間。隨著時代的發(fā)展必將產(chǎn)生更多優(yōu)秀作品。優(yōu)秀的中國藝術歌曲，既具有珍貴的文獻價值，成為我國聲樂藝術寶庫財富，同時也是聲樂教學訓練與音樂會演唱的重要曲目。筆者認為不論藝術歌曲的內(nèi)容如何改變，藝術歌曲生命中高情趣、高品格的靈魂是不會改變的。

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