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盧彥辰

摘要：本文以羅曼·茵加爾登的文學(xué)作品多層結(jié)構(gòu)理論為前提，對音樂作品中的層次結(jié)構(gòu)問題進(jìn)行重新的思考，認(rèn)為音樂作品中同樣是多層結(jié)構(gòu)，分別為聲音層、秩序?qū)右约耙饬x層。三個(gè)層次有機(jī)結(jié)合成為一個(gè)整體，對音樂作品本體特性進(jìn)行另一個(gè)角度的探究。

關(guān)鍵詞：音樂作品 層次性 茵加爾頓

人們在參與音樂活動(dòng)時(shí)，例如音樂作品的創(chuàng)造、演奏、欣賞等，會(huì)遇到以不同形式呈現(xiàn)出的音樂作品。人們將“音樂作品”從各種實(shí)踐中提及出來，探究“音樂作品”的本質(zhì)，認(rèn)為音樂作品是以一種特殊的方式而存在的。于是我們提出“音樂的這些‘特殊是什么，即音樂作品的本體哪些特性？”這一問題，成為了音樂美學(xué)界探究音樂作品本質(zhì)的核心問題，并且很多著名的學(xué)者中羅曼·茵加爾登①、卓菲婭·麗薩②等對此問題都有自己獨(dú)特的見解。

其中，關(guān)于音樂作品的“層次性”也是解讀音樂本體特性的一種角度。在談?wù)摴P者關(guān)于音樂作品“層次性”的看法之前，需要了解羅曼·茵加爾頓關(guān)于文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)理論和在其《音樂作品及本體問題》這一書中提出對于音樂作品層次結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。

“層”的概念是茵加爾頓在對文學(xué)作品本體結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究時(shí)提出來的，他認(rèn)為文學(xué)作品具有“多層”結(jié)構(gòu)，將其分為四個(gè)相互依存、漸次復(fù)雜的層次：

“1.語音層，它是指語詞的聲音，以及建立在語詞聲音基礎(chǔ)上更高一級的語音結(jié)構(gòu)。2.語義層，它是指語詞、句子、段落等各級語言單位所包含的意義。3.再現(xiàn)客體層，通過讀者積極的、富于想象力的閱讀，由具有意義的語詞、句子、段落等顯示出來，成為一個(gè)獨(dú)立的層次。4.骨架化外觀層，它是由有限的一些方面構(gòu)成的，只是骨架性的外觀，其中有一系列意義含糊不確定的所謂‘不定點(diǎn)或‘空白等待著讀者在閱讀中通過自己的想象力來填充，使一個(gè)虛幻的再現(xiàn)客體加以‘具體化”③。

然而，對于音樂作品的“層次性”問題，茵加爾頓認(rèn)為音樂作品的本體結(jié)構(gòu)是“單層性”的，即單純由聲音構(gòu)成，并且音樂作品中相繼出現(xiàn)的音是具有獨(dú)特及高級的秩序性。將音樂作品作為審美對象時(shí)，人們除了感知聲音，還注意到音樂作品在某些程度上包含著一些非聲音因素，這些因素使音樂作品成為一種“意向客體”填充于音響之中，對音樂作品的審美價(jià)值和情感品質(zhì)產(chǎn)生了巨大的意義。它們與聲音緊密聯(lián)系并與聲音構(gòu)成為一個(gè)整體，但卻不能單獨(dú)構(gòu)成音樂作品的一個(gè)“層次”。

如果將音樂作品與文學(xué)作品作比較，發(fā)現(xiàn)盡管二者基礎(chǔ)構(gòu)成材料不同：構(gòu)成音樂作品的材料為聲音，而文學(xué)作品的材料為語言，但語言在表達(dá)中是依靠聲音而傳遞，音樂作品與文學(xué)作品之間還是具有相似性。并且筆者認(rèn)為音樂作品作為藝術(shù)作品中的一類，同其他藝術(shù)作品一樣：音樂作品是人類的精神產(chǎn)物并由人類創(chuàng)造出來，它與社會(huì)文化、人類世界都存在著緊密的聯(lián)系。所以說，音樂作品本體除了由本質(zhì)材料的構(gòu)成，其中一些結(jié)構(gòu)原則、形式功能和情感表達(dá)還是依然存在的，并且有機(jī)地形成多個(gè)層次來構(gòu)建音樂作品。

筆者根據(jù)羅曼·茵加爾頓的文學(xué)作品的層次結(jié)構(gòu)理論，對音樂作品層次性問題進(jìn)行再次的思考，將音樂作品分為三個(gè)層次，分別為聲音層、秩序?qū)雍鸵饬x層。并且分別對三個(gè)層次進(jìn)行論述。

一、聲音層

聲音是音樂作品區(qū)別于其他藝術(shù)作品的物質(zhì)材料基礎(chǔ)。聲音的特點(diǎn)同時(shí)也賦予了音樂作品中的某些特性。首先，聲音是存在于時(shí)間中，即一部音樂作品是在一定的時(shí)間中完整地呈現(xiàn)出來。雖然作曲家將音樂作品以樂譜的方式記錄下來，而從那一瞬間起，音樂作品的每一個(gè)部分則是同時(shí)呈現(xiàn)給人們，但人們在對音樂作品進(jìn)行演奏與審美時(shí)，一定是以感知聲音為基礎(chǔ)，并在一定時(shí)間內(nèi)對一部作品完整地實(shí)踐與欣賞。

其次聲音具有運(yùn)動(dòng)性。在音樂作品（具象化的音樂作品）中人們通過聽覺感知聲音從一個(gè)音到另一個(gè)音的運(yùn)動(dòng)，即音樂作品的發(fā)展。音樂作品中開始的第一個(gè)音到最后一個(gè)音標(biāo)志著音樂進(jìn)行的一個(gè)過程，這個(gè)過程由聲音填滿。此時(shí)填滿的“聲音”可以是作曲家或聽眾腦海里的“印象材料”，也可以是已逝去的、正在發(fā)生和將要發(fā)生的實(shí)際音響。而不同的音樂過程，體現(xiàn)出每一部音樂作品的獨(dú)一性。如何由基礎(chǔ)材料——聲音產(chǎn)生不同的音樂過程將是下面音樂作品的“秩序?qū)印眮碛懻摰摹?/p>

空間性是聲音不能直接帶給音樂作品的特性。不同于美術(shù)作品、建筑作品作為審美對象時(shí)一定是要在具體的空間里向人們展示，音樂作品在被審美體驗(yàn)時(shí)是沒有實(shí)際的空間。但是聲音的產(chǎn)生必定要在一定的空間里，人們在欣賞音樂作品時(shí)是要選擇適合的場地，例如房間、音樂廳、廣場等。而此時(shí)“客觀”的空間并不是音樂作品帶給人們的空間，音樂作品中的空間則是聽眾通過感知音樂整體聲音在頭海中形成的想象空間。例如，德彪西的交響樂《大?！?，三個(gè)不同內(nèi)容的樂章描繪了“大?！辈煌木吧c性格，樂隊(duì)在不同的音區(qū)為聽眾帶來了各種色彩和完整的“大海”的印象和對海的幻想空間。

二、秩序?qū)?/p>

當(dāng)我們認(rèn)知到聲音為音樂作品的最基礎(chǔ)物質(zhì)材料，將聲音作為音樂作品的最外層的因素，通過我們的聽覺判斷，我們又不得不承認(rèn)這樣的事實(shí)：音樂中的聲音構(gòu)成是有別于自然中的噪音和語言。音樂作品區(qū)別于其他音響現(xiàn)象，甚至成為一種特殊的聲音藝術(shù)，是由于聲音構(gòu)成物通過一定的秩序改造并組合成為有機(jī)的、統(tǒng)一的整體。而這一“秩序”的多樣化成為了音樂發(fā)展的主要因素，也是音樂過程中重要的組織形式，主要表現(xiàn)在音樂作品中動(dòng)機(jī)、和聲、織體、節(jié)奏、調(diào)性、形式、體裁等因素中。并且，“秩序”形成了一種體系，成為作曲家作曲技術(shù)的依據(jù)。下面以和聲、織體為例：

1.和聲

聲音構(gòu)成物按照和弦的結(jié)構(gòu)原則、排列法等構(gòu)成了和聲，形成了一種音響，帶給人們各種音響體驗(yàn)：有和諧的、豐滿的、明朗的、刺耳的、暗淡的等。和聲不僅給音樂作品中的旋律線帶來了補(bǔ)充與裝飾，還體現(xiàn)著旋律的色彩質(zhì)量和一種音樂功能上的秩序性，推動(dòng)著音樂的發(fā)展。例如肖邦練習(xí)曲Op.10，No.3中，樂曲開頭旋律安靜而又緩慢地摸進(jìn)上行，和聲也一直是bE大調(diào)的主、屬和弦交替平緩進(jìn)行（見譜例1）。當(dāng)旋律依然以模進(jìn)形式抵達(dá)到第一樂段的高潮時(shí)，感覺到聲音再向高點(diǎn)逼近的緊張感和迫不及待則是和聲帶來的效果。最高音g2 音前的三個(gè)小節(jié)，和聲上分別向bE大調(diào)的Ⅵ級和Ⅴ級作多次離調(diào)，并交替出現(xiàn)，直到最高點(diǎn)g2伴隨著主和弦才使得音樂得以解決，緊張的心情得以開朗和放松（見譜例2）?？梢钥闯觯吐暤奶匦猿蔀檫@一個(gè)音樂片段中音樂發(fā)展的依靠。

譜例1：

（bE：Ⅰ——Ⅴ——Ⅴ——Ⅰ）

譜例2：

（bE：Ⅵ—Ⅳ—Ⅴ/Ⅵ-Ⅴ/Ⅴ-Ⅴ/Ⅵ-Ⅵ—Ⅴ/Ⅴ———Ⅰ）

2.織體

音樂作品中的織體相對于旋律，聲音按照一定的節(jié)奏規(guī)律、排列順序和和聲進(jìn)行依附在旋律的上下。相同的旋律伴有不同形式的織體，音樂效果會(huì)截然不同，也就是說織體自身帶有一定的特性，通常在音樂作品中起到了營造音樂背景或者與主旋律形成對位關(guān)系。從宏觀的角度觀察整首音樂作品中的織體，發(fā)現(xiàn)織體在音樂的進(jìn)行的每個(gè)階段中會(huì)產(chǎn)生一定秩序的變化，從而推動(dòng)音樂的發(fā)展。例如舒曼第二鋼琴奏鳴曲（op.22）的第二樂章（譜例3），主旋律來自舒曼的一首歌曲《在秋天》，而舒曼將歌曲改編為鋼琴小品時(shí)，主旋律的第一次安靜出現(xiàn)伴隨的音樂織體結(jié)構(gòu)為反復(fù)的三度音程。而旋律第二次呈現(xiàn)中，作曲家在采取了多層織體，從上至下分別為：第一層為半音重復(fù)，第二、三層為旋律的模仿式對位，音樂效果與第一次主旋律出現(xiàn)相比形成了一種情緒上的遞進(jìn)。當(dāng)主旋律在音樂中第三次陳述，織體再次改變，并且音樂材料結(jié)合織體的形式對整個(gè)音樂進(jìn)行了發(fā)展使音樂抵達(dá)高潮。所以在這首音樂作品中，音樂織體不光在自身的組織形式上，還是對全曲中各階段作出的相應(yīng)改變都體現(xiàn)出了一定的秩序性。

譜例3：

⑴主旋律第一次出現(xiàn)

⑵主旋律第二次出現(xiàn)

⑶主旋律第三次出現(xiàn)

⑷全曲的高潮

三、意義層

音樂作品作為一種審美對象，聽眾在欣賞時(shí)，首先感知到的是聲音，然后感知到的是一種形式構(gòu)造和帶有一定秩序性的音與音之間的邏輯關(guān)系。但是最終，聽眾被音樂作品所感動(dòng)，或者說與聆聽的作品產(chǎn)生了一種共鳴，喚起了情感反應(yīng)，并認(rèn)為該音樂作品是美的或者是不美的。音樂作品的第三個(gè)層次就是由聽眾的主觀想象世界而產(chǎn)生，將再現(xiàn)的“音樂作品”（此時(shí)的音樂作品為聽眾的聽覺印象）具體化，揭示出其本身的情感品質(zhì)和審美價(jià)值。

茵加爾頓曾提到作品本身的價(jià)值品質(zhì)與聽眾的情感反應(yīng)是為兩個(gè)不同的東西，但是通過演奏喚醒聽眾的情感卻能更好領(lǐng)悟作品中的價(jià)值。而當(dāng)一部音樂作品的審美價(jià)值依然在幾十年、幾百年甚至更為長久的時(shí)期里存在著，那么也就是說來自于某個(gè)時(shí)代的音樂特性一直長期被欣賞者所接收和適應(yīng)，欣賞者從該部音樂作品中依然能感悟到某個(gè)時(shí)期的獨(dú)特性。那是因?yàn)橐魳纷髌肥怯勺髑覄?chuàng)造的，其本體的“個(gè)性”顯示出作曲家個(gè)人獨(dú)特的意向。④然而作曲家來自人類世界，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和文化背景無不影響作曲家，也影響著作曲家所創(chuàng)作的作品，每一部音樂作品的特性也無不屬于當(dāng)時(shí)歷史風(fēng)格的組成部分。例如在中世紀(jì)產(chǎn)生的音樂作品，歌詞中體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的教會(huì)生活和人們的信仰，音樂材料（比如音調(diào)的平緩、復(fù)調(diào)式音樂等）中不難發(fā)現(xiàn)人們當(dāng)時(shí)是沒有很大的情感波動(dòng)，整個(gè)音樂莊嚴(yán)肅穆。中世紀(jì)畢竟已經(jīng)過去，但音樂作品依然存在，并作為歷史延續(xù)物繼續(xù)存在下去，雖然其社會(huì)作用已經(jīng)改變，但音樂作品的本體不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變化而發(fā)生變化，作品不僅依然體現(xiàn)著作曲家個(gè)人對人生、社會(huì)、客觀世界的獨(dú)特思考，還代表著其產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的作曲技術(shù)、音樂風(fēng)格和音樂知識(shí)范圍，甚至體現(xiàn)著那時(shí)的社會(huì)的審美品位。

與文學(xué)作品相比，音樂作品與之還是具有相似性。音樂作品的多層次結(jié)構(gòu)：聲音層、秩序?qū)?、意義層，從基本材料（聲音）到由材料依撐的特殊秩序，再升華到由特殊性秩序產(chǎn)生的審美價(jià)值和藝術(shù)意義，而一切的音樂審美活動(dòng)都以聲音為中介，三個(gè)層次之間相互依存，相互制約，層層深入解讀音樂作品本體的特性。

注釋：

①羅曼·茵加爾登，波蘭著名的哲學(xué)家和美學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的代表者。

②卓菲婭·麗薩，波蘭著名音樂學(xué)家，在音樂美學(xué)方面曾著有《音樂美學(xué)問題》、《論音樂的特殊性》、《音樂美學(xué)新稿》。

③于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2012年，第106頁。

④[波]卓菲婭·麗莎：《音樂美學(xué)譯著新編》，于潤洋譯，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003，第142頁。

參考文獻(xiàn)：

[1][波]卓菲婭·麗莎.音樂美學(xué)譯著新編[M].于潤洋譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003.

[2][波]茵格爾頓.音樂作品及其本體問題[M].楊洸譯.北京：中央音樂學(xué)院油印本，1985.

[3]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012.

[4]李曉囡.音樂作品構(gòu)建的層次性研究[D].上海：上海音樂學(xué)院，2010年.