杜薇室內(nèi)歌劇《娜拉》音樂戲劇結(jié)構(gòu)的思維研究

79年，著名挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）在其戲劇作品《玩偶之家》（A Doll's House）中成功塑造了“娜拉”這一女性角色。劇中主要描寫的是娜拉對(duì)自己的丈夫從愛到恨的轉(zhuǎn)變，以及通過離家出走的方式，擺脫玩偶地位的自我覺醒過程。當(dāng)首演過后，劇中娜拉與丈夫的辯論引發(fā)了很多觀眾的深思，“丈夫問，你忘了你作為一個(gè)母親和妻子的義務(wù)了嗎？娜拉反問，那我作為自己的義務(wù)呢？……”如今，一百多年過去了，在我們每個(gè)家庭中，男人與女人之間這樣的對(duì)話是否還普遍存在？如果是，那么性別的所謂平等是否真的抵消了我們對(duì)于男人與女人之間的期望值的差異？

2014年10月30—31日，由北極歌劇中心、易卜生國(guó)際和天津大劇院等單位聯(lián)合制作，并由首屆天津國(guó)際歌劇舞劇節(jié)推出的原創(chuàng)室內(nèi)歌?。ㄒ韵潞?jiǎn)稱歌?。赌壤穥1}（NORA），將這個(gè)被符號(hào)化的知名戲劇角色首次以歌劇的形式呈現(xiàn)給觀眾。制作方邀請(qǐng)中國(guó)青年作曲家杜薇{2}（b.1978）和挪威當(dāng)代著名劇作家喬恩·弗斯{3}（Jon Fosse，b.1959）擔(dān)任這部歌劇的主創(chuàng)。編劇弗斯以易卜生的“娜拉”為原型，從一種人性和當(dāng)代的視角去觀察“娜拉”離家出走以后的狀態(tài)，并將娜拉糾結(jié)的內(nèi)心和復(fù)雜的情感變化刻畫得細(xì)致入微。

《娜拉》是一部獨(dú)幕室內(nèi)歌劇，總時(shí)長(zhǎng)約73分鐘。全劇音樂用英文創(chuàng)作并演唱。劇中包含了五位角色，其中有三位女性角色，飾演不同年齡階段的娜拉：年長(zhǎng)女人（女中音）、中年女人（女高音）、年輕女子（抒情女高音）；還有兩位男性角色，飾演娜拉的丈夫——男人（男中音）和他的影子（抒情男高音）。作品的樂隊(duì)編制為35人的室內(nèi)管弦樂隊(duì)，其中包括木管組4人、銅管組3人、打擊樂及豎琴各1人、弦樂組26人（76553）。

從這部歌劇的腳本原作（英文譯本{4}）來(lái)看，給我的第一感覺是人物的對(duì)話極為簡(jiǎn)單、通俗易懂，富有詩(shī)意和“音樂性”。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：1.如詩(shī)行的劇文，也就是將一個(gè)句子通過分行且去除標(biāo)點(diǎn)的方式呈現(xiàn)；2.單個(gè)詞或短語(yǔ)的多次重復(fù)，賦予了文本可反復(fù)吟誦的音樂性和節(jié)奏感；3.“停頓”或“沉默”（short pause或breaks off）的字樣經(jīng)常在劇文中出現(xiàn)，是劇文整體結(jié)構(gòu)的一部分（見例1）。正如法國(guó)導(dǎo)演瑞吉（Claude Régy）所說，“弗斯的作品是在最少的文字內(nèi)填充復(fù)雜且厚實(shí)的內(nèi)容?！?/p>

例1

另外，編劇弗斯非常注重人物內(nèi)心的刻畫，細(xì)膩且深刻，通過人物獨(dú)白和對(duì)話的交替進(jìn)行來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突。由于在腳本原作中沒有明確的場(chǎng)景劃分，所以其戲劇結(jié)構(gòu)是潛藏在文本之下的，具有一氣呵成的連續(xù)性特點(diǎn)。編劇弗斯在談及《娜拉》時(shí)曾說，“我在創(chuàng)作過程中，試圖去聆聽、感受撲面而來(lái)的自然，而非預(yù)先設(shè)定結(jié)構(gòu)。”這種具有詩(shī)化、音樂化和抽象化特點(diǎn)的現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)與極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺鋺騽〗Y(jié)構(gòu)在創(chuàng)作觀念上有了很大的轉(zhuǎn)變。

然而，這對(duì)于作曲家來(lái)說，在處理全劇音樂的整體結(jié)構(gòu)上是具有挑戰(zhàn)性的。倘若嚴(yán)格按照腳本原作的呈現(xiàn)方式來(lái)創(chuàng)作音樂的話，其音樂自身的發(fā)展勢(shì)必會(huì)受到影響，也就很難達(dá)到音樂本體所需要的對(duì)比與統(tǒng)一以及整體音樂結(jié)構(gòu)的完整性。因此，作曲家杜薇在創(chuàng)作這部歌劇的音樂時(shí)，首先面臨的一個(gè)問題就是如何解決戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)之間的矛盾，如何從腳本原作看似“模糊”的戲劇結(jié)構(gòu)中提取出“明確”的戲劇邏輯，并從音樂創(chuàng)作的角度給以規(guī)范和設(shè)計(jì)，從而達(dá)到一種平衡的音樂戲劇結(jié)構(gòu)。

一、準(zhǔn)確把握人物性格，設(shè)計(jì)鮮明的主要唱段

作曲家根據(jù)腳本原作中人物的獨(dú)白與對(duì)話的關(guān)系，設(shè)計(jì)了四個(gè)具有獨(dú)立意義和結(jié)構(gòu)意義的主要唱段。第一個(gè)唱段是通過女中音的獨(dú)唱形式，表達(dá)年長(zhǎng)女人對(duì)孤獨(dú)暮年的嘆息；第二個(gè)唱段是通過女高音與男中音的二重唱形式，表現(xiàn)中年女人與男人之間的矛盾沖突；第三個(gè)唱段是通過女中音與女高音的二重唱形式，將年長(zhǎng)女人與中年女人放在平行空間中進(jìn)行自我對(duì)話；第四個(gè)唱段是通過抒情女高音與男中音的二重唱形式，表現(xiàn)年輕女子與男人之間的甜蜜愛情。

作曲家在第一個(gè)唱段的設(shè)計(jì)上，引用了中國(guó)京劇《鎖麟囊》中“怕流水年華春去渺”（見譜例1）的旋律素材，其略帶程派唱腔特色的、幽咽婉轉(zhuǎn)、若斷若續(xù)的旋律韻味呈現(xiàn)出一種悲凄的色彩。年長(zhǎng)女人絕望、孤獨(dú)和冰冷的心境被表現(xiàn)得淋漓盡致。每當(dāng)這段音樂響起，就會(huì)給人以時(shí)過境遷的感覺，一種歲月流逝的傷感。在全劇音樂中，這段音樂僅完整出現(xiàn)了兩次，且?guī)в凶兓?。第一次是出現(xiàn)在全劇音樂的開始處（排練號(hào)2），由女中音唱出帶有五聲性音調(diào)的主題旋律，作曲家運(yùn)用主調(diào)織體的寫作方式，通過弦樂隊(duì)奏出急促的固定音型，與人聲聲部形成緊打慢唱的對(duì)比效果。第二次則是出現(xiàn)在全劇音樂的黃金分割點(diǎn)的位置（排練號(hào)29），由女中音再次以變奏的形式唱出主題旋律，其旋律節(jié)奏變得更為緊湊，唱詞的音節(jié)也變得更為密集。在這里，作曲家運(yùn)用復(fù)調(diào)織體的手法，將主題旋律與對(duì)位旋律穿插于女中音聲部和獨(dú)奏樂器聲部，如降B調(diào)單簧管，營(yíng)造出空靈的氣氛。同時(shí)，作曲家運(yùn)用復(fù)合音色和音色交替的配器手法，表現(xiàn)年長(zhǎng)女人對(duì)孩子的思念和對(duì)孤獨(dú)生活的嘆息，特別是由女中音和中音長(zhǎng)笛奏出的復(fù)合音色旋律，更增添了戲劇的悲凄色彩。

譜例1

在全劇音樂中，第二個(gè)唱段的音樂性格也很鮮明，主要體現(xiàn)在樂隊(duì)織體的設(shè)計(jì)上（見譜例2）。比如，每當(dāng)男人試圖去安撫中年女人時(shí)，都會(huì)出現(xiàn)一段輕盈的弦樂隊(duì)撥奏，并伴隨著一組由第一小提琴拉奏出的，由不規(guī)則數(shù)量組成的、十六分音符構(gòu)成的“小波浪”音型織體，同時(shí)在男中音聲部飄出一條長(zhǎng)氣息且具有器樂化特點(diǎn)的旋律線。此段音樂淋漓盡致地表現(xiàn)出男人的自私、脆弱、惶恐的一面以及對(duì)中年女人習(xí)慣性的安撫常態(tài)。

譜例2

另外，第三個(gè)唱段和第四個(gè)唱段的音樂在形象上也具有較強(qiáng)的對(duì)比性。雖然這兩段音樂在全劇中僅完整出現(xiàn)一次，卻給人留下了深刻印象。第三個(gè)唱段（見譜例3）的音樂性格較為強(qiáng)勢(shì)，女中音和女高音通過復(fù)調(diào)對(duì)位的形式，反復(fù)地演唱著由四個(gè)核心音（G-bG-F-D）構(gòu)成的下行音型，并與樂隊(duì)通過力度漸強(qiáng)和齊奏的方式，建立起全劇音樂的第一次高潮點(diǎn)。第四個(gè)唱段（見譜例4）的音樂性格較為活潑，可以說是全劇中最輕松的一段音樂。作曲家通過具有舞蹈性的、前長(zhǎng)后短的節(jié)奏音型以及短笛音色的點(diǎn)綴，形象地表現(xiàn)出年輕女子小鳥依人的溫柔性格。

譜例3

譜例4

在腳本原作中，年長(zhǎng)女人作為重要的線索人物貫穿全劇始終，通過她對(duì)自己過去的回憶，引申出一段段中年女人、年輕女子與男人的戲劇場(chǎng)景。在全劇音樂中，第一個(gè)唱段也是貫穿全劇的一條主線，其他三個(gè)唱段則交相呼應(yīng)，穿插于其間。這四個(gè)主要唱段與全劇的戲劇矛盾沖突息息相關(guān)，明確了戲劇情節(jié)發(fā)展的邏輯性，使音樂的整體結(jié)構(gòu)具有回旋性和變奏性的特點(diǎn)，達(dá)到了音樂戲劇對(duì)比與統(tǒng)一的完美結(jié)合。

二、大膽解構(gòu)戲劇邏輯，建立完整的音樂布局

德國(guó)作曲家貝爾格（Alban Berg，1885-1935）曾在《歌劇問題》（1928）一文中強(qiáng)調(diào)，歌劇音樂結(jié)構(gòu)的完整性和音樂的自然發(fā)展是不能被戲劇結(jié)構(gòu)所束縛的。他在創(chuàng)作歌劇《沃采克》（Wozzeck，1914—1922）時(shí)也同樣面臨過音樂與戲劇的結(jié)構(gòu)處理問題?！爱?dāng)他感到腳本原作的松散結(jié)構(gòu)會(huì)妨礙‘純粹的音樂實(shí)體的發(fā)展時(shí)，他亦然決定刪去那些‘無(wú)助于音樂產(chǎn)生變化的戲劇場(chǎng)景，使得整部歌劇的音樂不會(huì)因一些重復(fù)、零散的戲劇情節(jié)而顯得冗長(zhǎng)乏味。”{5}

在歌劇《娜拉》中，杜薇在盡量保留腳本原貌的基礎(chǔ)上，對(duì)各個(gè)部分的戲劇場(chǎng)景也做了明確的劃分與必要的刪節(jié)和調(diào)整，使腳本原作中潛在的戲劇邏輯變得更加清晰，而且與音樂邏輯形成統(tǒng)一。從上述四個(gè)具有結(jié)構(gòu)意義的主要唱段的運(yùn)用上來(lái)看，我們可以將全劇音樂的整體結(jié)構(gòu)大致分為三大部分和一個(gè)小尾聲（見表1）。這三大部分的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度基本相等，各部分的演奏時(shí)長(zhǎng)均在22分半到24分鐘之間。

表1

在作品第一大部分中（排練號(hào)1—13）出現(xiàn)了兩個(gè)場(chǎng)景：1.年長(zhǎng)女人回憶往昔；2.中年女人與男人分歧初現(xiàn)，影子在一旁調(diào)侃戲謔。這部分運(yùn)用了第一和第二個(gè)唱段的音樂。在作品第二大部分中（排練號(hào)14—29）出現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景：1.年長(zhǎng)女人在不同時(shí)空中與糾結(jié)的中年女人進(jìn)行對(duì)話；2.中年女人最終向男人發(fā)出了對(duì)自由渴望的心聲，男人頓生驚恐；3.年長(zhǎng)女人感受到了孤獨(dú)，但不敢直接面對(duì)，影子給出了上帝般的預(yù)言。這部分運(yùn)用了第一、第二和第三個(gè)唱段的音樂。在作品第三大部分中（排練號(hào)30—44）出現(xiàn)了三個(gè)場(chǎng)景：1.年長(zhǎng)女人冷眼看著年輕女子與男人春泉般的愛情，影子的預(yù)言再現(xiàn)；2.中年女人最終選擇了離家出走；3.年長(zhǎng)女人重新審視了自己的選擇，并以合唱形式發(fā)出“一切皆有時(shí)、一切終有結(jié)”的人生感嘆。這部分運(yùn)用了第一、第二和第四個(gè)唱段的音樂。

只有在對(duì)照歌劇的腳本原作和總譜時(shí)，我們才能發(fā)現(xiàn)作曲家運(yùn)用了多么充沛的戲劇想象力，在腳本原作平鋪直敘的“抒情詩(shī)”中，逐層搭建起一個(gè)完整的音樂戲劇結(jié)構(gòu)，使音樂充滿了緊張的戲劇張力。比如，作曲家將全劇音樂的最高潮點(diǎn)放在了第三大部分的結(jié)束位置（排練號(hào)44），通過五重唱的形式表達(dá)出年長(zhǎng)女人對(duì)“一切皆有時(shí)，一切終有結(jié)（Everything shall come into being， everything shall disappear）”的人生感悟。在腳本原作中，這句話是出現(xiàn)在年長(zhǎng)女人的最后一大段獨(dú)白中。然而，作曲家憑借著對(duì)戲劇矛盾沖突的天然敏感，將腳本中這一大段略顯冗長(zhǎng)的獨(dú)白交托給舞臺(tái)上的所有角色，通過合唱的形式來(lái)展示內(nèi)心的矛盾沖突。首先，作曲家在五個(gè)人聲聲部和樂隊(duì)之間，通過節(jié)奏交錯(cuò)的形式，運(yùn)用由長(zhǎng)句變成短句，由短句變成一個(gè)詞的分裂材料手法，形成了一段全劇最激烈的五重唱。最后，通過所有人聲與樂隊(duì)的齊奏方式唱出這句人聲感嘆，從而達(dá)到全劇音樂的最高潮。

三、巧妙運(yùn)用非常規(guī)的人聲音色，

加強(qiáng)音樂戲劇張力

雖然男人的影子角色在劇中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但每次他的出現(xiàn)都如同“調(diào)味劑”一般，給人以耳目一新的感覺。從戲劇效果上來(lái)看，他的出現(xiàn)對(duì)于男人角色的塑造起到了立體化的作用，同時(shí)也為全劇增添了很多戲劇色彩。例如，在作品第一大部分中（排練號(hào)9），有一段中年女子、男人和影子的三重唱（見譜例5）。當(dāng)男人與影子同時(shí)唱出違心話和真心話時(shí)，音樂恰到好處地表現(xiàn)出男人的兩面性。此段劇情（見例2）的中文大意為，中年女子說：“你滾出去，外面有比我更年輕的女人?！蹦腥苏f：“我只在乎你?！庇白诱f：“她總是反復(fù)地嘮叨這些，我要睡覺！”

譜例5

從人聲聲部的音色設(shè)計(jì)上來(lái)看，女中音、女高音、抒情女高音和男中音的音色在其他歌劇中常被運(yùn)用。而抒情男高音（影子）的音色十分獨(dú)特，在其他歌劇中也較少出現(xiàn)。在這部歌劇中，抒情男高音不僅運(yùn)用了正常的演唱方式，還運(yùn)用了假聲演唱和戲劇性的說話方式，進(jìn)一步豐富了人聲部分的音色。作曲家在創(chuàng)作影子唱段的音樂時(shí)，也巧妙地運(yùn)用了連續(xù)的十六分附點(diǎn)節(jié)奏和環(huán)繞式音型，準(zhǔn)確地賦予了他“小丑式的”音樂形態(tài)。影子的唱段總是“游走”于各個(gè)部分，為全劇音樂增添了一份幽默感。再加上演唱者運(yùn)用夸張的駝背姿勢(shì)進(jìn)行演繹，生動(dòng)地展現(xiàn)出影子似幽靈般的存在，使整部歌劇的氣氛有了松弛感。這種松弛感與緊張的戲劇沖突形成對(duì)比，進(jìn)一步增加了整部歌劇的戲劇張力，也使音樂的戲劇結(jié)構(gòu)更為緊湊。另外，作曲家在全劇音樂的尾聲中主要運(yùn)用了影子唱段中的音樂材料（見譜例6），營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離人世的意境。同時(shí)，由男中音、抒情女高音、抒情男高音依次唱出對(duì)幸福的渴望“You are my happiness（你是我的幸福）”，預(yù)示著男人和女人開始了新的輪回。

譜例6

另外，為了增強(qiáng)音樂戲劇的表現(xiàn)力，作曲家為女中音（年長(zhǎng)女人）聲部不僅設(shè)計(jì)了詠嘆調(diào)，還設(shè)計(jì)了吟誦的段落（見譜例7）。例如，年長(zhǎng)女人的父親曾經(jīng)對(duì)她的離家出走進(jìn)行斥責(zé)和鄙夷，當(dāng)她回憶起那段情景時(shí)，她會(huì)通過一個(gè)人表演兩個(gè)人的對(duì)話方式來(lái)演繹，也就是一會(huì)兒用自己的音調(diào)，一會(huì)兒又模仿父親冷酷的腔調(diào)。女中音運(yùn)用半說半唱和氣聲相結(jié)合的演唱方式，將這兩者的對(duì)話表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。同時(shí)，人聲聲部與音提琴撥奏的“波萊羅”{6}（Bolero）式的固定低音形成對(duì)位節(jié)奏，呈現(xiàn)出一段近乎癲狂的“二重唱”！

譜例7

結(jié) 語(yǔ)

在歌劇《娜拉》中，“娜拉”的出走不是因?yàn)槟腥藢?duì)她的背叛，也不是因?yàn)樗龑?duì)愛情的渴望，而是因?yàn)榛橐龅呢?zé)任帶給她的困惑。為了孩子、丈夫和家庭，她放棄了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的事業(yè)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)安逸的家庭生活并不能帶給她快樂時(shí)，她渴望自由與解脫。而當(dāng)她真正地從婚姻中解脫出來(lái)時(shí)，所謂的可以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的事業(yè)又帶給她多少快樂？

我認(rèn)為這部歌劇的選題和切入點(diǎn)十分獨(dú)特，既貼近我們的生活，又富有人生哲理。對(duì)于婚姻的責(zé)任與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的探討是一個(gè)永恒的主題，“娜拉”的困惑不僅是大多數(shù)女人的困惑，也是男人的困惑，更是中年人的困惑。每個(gè)人在面對(duì)選擇時(shí)都渴望得到答案，但是，誰(shuí)又能真正地預(yù)測(cè)未來(lái)并給出答案呢？編劇弗斯和作曲家杜薇通過孤獨(dú)的年長(zhǎng)女人、迷?？仗摰闹心昱撕蛯?duì)愛情執(zhí)迷的年輕女子，來(lái)立體表現(xiàn)不同年齡段的“娜拉”在“人生圈”中的不同欲望與困惑。我們可以把整部戲看做是“娜拉”的一生，亦或是在平行空間中不同“娜拉”的一天。我們無(wú)法改變做出選擇的那個(gè)瞬間，但我們可以調(diào)整做出選擇之后的心態(tài)來(lái)面對(duì)生活。

在編劇弗斯的作品中，他總是提出一個(gè)問題，創(chuàng)造幾個(gè)情境，引發(fā)了我們的深思，卻沒有給出答案。這為很多創(chuàng)作者或表演者打開了再創(chuàng)作的思路，而且是相對(duì)自由的、無(wú)束縛的。我相信不同的創(chuàng)作者或表演者在弗斯的作品中都有可能找到不同的切入點(diǎn)去詮釋，這就是他作品的魅力所在。

我們?cè)谶@里大膽地假設(shè)，如果順著弗斯腳本的“氣息”進(jìn)行音樂創(chuàng)作的話，音樂也許應(yīng)該是撲朔迷離的，色彩勝過內(nèi)容的，比如：印象派音樂、表現(xiàn)主義音樂等。然而，作曲家杜薇卻通過借鑒古典歌劇中人物塑造的基本手段、傳統(tǒng)戲劇中矛盾沖突的構(gòu)建方式，成功解構(gòu)了弗斯當(dāng)代戲劇的“沉默”，將腳本中蘊(yùn)藏的能量與激情進(jìn)行外化和升華。正如她所期望的，這的確是一部向古典歌劇致敬而又極富個(gè)人魅力的優(yōu)秀作品！

北極歌劇中心還將于2015年在挪威進(jìn)行歌劇《娜拉》的世界巡演。我由衷地為杜薇感到高興與驕傲！

參考文獻(xiàn)

[1]錢仁平《歌劇腳本的“音樂性”》，《歌劇》2009年第8期。

[2]張?bào)耷唷陡鑴∫魳贩治觥?，高等教育出版?004年版。

[3]張杭《我們世界上叫娜拉的女人——談歌劇〈娜拉〉》，“幕間戲劇”（微信公眾號(hào)），2014年11月。

[4]天津大劇院《來(lái)自挪威的神秘與詩(shī)意：?jiǎn)潭鳌じニ埂?，“舞臺(tái)前沿”（天津大劇院微信公眾號(hào)），2014年10月。

{1}歌劇《娜拉》的劇情簡(jiǎn)介：年齡漸長(zhǎng)的娜拉回想著自己的過去，思考著一些問題。當(dāng)時(shí)，因?yàn)閳?jiān)持了自己生命的選擇，離開自己的先生和孩子們，這個(gè)選擇到底對(duì)不對(duì)？當(dāng)時(shí)想要的東西得到了嗎？在舞臺(tái)上，年齡漸長(zhǎng)的娜拉和不同時(shí)空的自己對(duì)話，年輕的娜拉、成熟的娜拉，和前夫談起過去的事情……

{2}杜薇（b.1978）： 青年作曲家，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系，師從于著名作曲家郭文景教授。她曾榮獲2011年國(guó)家大劇院首屆青年作曲家計(jì)劃一等獎(jiǎng)。代表作有樂隊(duì)作品《裊晴絲·驚夢(mèng)》，歌劇《娜拉》，舞劇《情色》《金瓶梅》，電視劇《（新版）紅樓夢(mèng)》等。

{3}喬恩·弗斯（Jon Fosse， b.1959）：挪威作家、詩(shī)人和劇作家，是當(dāng)代戲劇界頗負(fù)盛名的人物之一。他先后創(chuàng)作了30多個(gè)劇本，被認(rèn)為是易卜生戲劇的又一繼承人。

{4}歌劇《娜拉》的腳本原文是用新挪威語(yǔ)（Nynorsk）創(chuàng)作完成，后由May-Brit Akerholt將其翻譯成英文，由鄒魯路將其翻譯成中文。在這部歌劇中，杜薇選用英文譯本進(jìn)行歌劇音樂創(chuàng)作。

{5}余志剛《論阿爾班·貝爾格的歌劇〈沃采克〉 （二）》，《中央音樂學(xué)院

學(xué)報(bào)》，1988年第2期。

{6}《波萊羅舞曲》（Bolero），是法國(guó)著名作曲家拉威爾的代表作，創(chuàng)作于1928年。由小軍鼓演奏的持續(xù)三連音節(jié)奏是該作品的重要標(biāo)志。

謝文輝 博士，中國(guó)音樂學(xué)院作曲系（責(zé)任編輯 張萌）