如何寫(xiě)一條旋律？

Stephen Johnson

對(duì)海頓而言，旋律“是音樂(lè)的魅力所在，是創(chuàng)作中最困難的部分”。對(duì)莫扎特而言，旋律是“音樂(lè)的精髓，一個(gè)好的旋律作曲家會(huì)讓我想到一匹優(yōu)質(zhì)賽馬，而一個(gè)對(duì)位法作曲家充其量只能算是一匹驛馬”。當(dāng)斯特拉文斯基的音樂(lè)逐步轉(zhuǎn)向無(wú)調(diào)性的十二音序列音樂(lè)時(shí)，他仍堅(jiān)持認(rèn)為，“旋律是制度變遷中的唯一幸存者”。連更為大膽激進(jìn)的現(xiàn)代派作曲家勛伯格也承認(rèn)，“沒(méi)有什么比被稱(chēng)作一個(gè)更優(yōu)秀的‘柴科夫斯基’更令我向往的了。人們將會(huì)熟悉我的音樂(lè)甚至哼唱它們”。

幾乎可以肯定，讀者們會(huì)對(duì)悅耳和刺耳的音樂(lè)有一個(gè)明確的感知，知道什么樣的曲調(diào)聽(tīng)起來(lái)算得上是好旋律。可以打保票地說(shuō)，這樣的好旋律在大多數(shù)情況下更有可能是柴科夫斯基的，而不是勛伯格的。但如果我請(qǐng)你對(duì)“旋律”下一個(gè)定義，或者問(wèn)你“好”旋律是由什么組成的，你會(huì)如何回答？這是又一個(gè)很常見(jiàn)的情況——當(dāng)我們聽(tīng)到它時(shí)，我們知道它是什么，但要準(zhǔn)確地描述出我們所聽(tīng)到的，那就另當(dāng)別論了。

不過(guò)，讓我們?cè)诖松宰魍ｎD。有一件事可能已經(jīng)沖擊了成長(zhǎng)在非西方文化地區(qū)的讀者們：上述提到的所有作曲家都清楚地表達(dá)了“旋律”（Melody，或者對(duì)勛伯格來(lái)說(shuō)，是“曲調(diào)”，Tune）是“音樂(lè)”大框架下的鮮明要素這一觀點(diǎn)。事實(shí)上，無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期或地域，這樣的特點(diǎn)似乎都是一個(gè)相對(duì)局部的現(xiàn)象。追溯到被稱(chēng)為西方文明搖籃的古希臘文學(xué)，詞根“melodia”和“melos”通常用來(lái)表示“singing”（歌唱）和“song”（歌曲），在使用上通?？梢耘c現(xiàn)在所說(shuō)的“music”（音樂(lè)）互換。因此，如果你因?yàn)閕Tunes使用單詞“song”來(lái)表示所有類(lèi)型的音樂(lè)作品——無(wú)論是舒伯特的《鱒魚(yú)》還是瓦格納歌劇《帕西法爾》的一整幕——而感到憤怒，那么現(xiàn)在大可以安慰自己：iTunes只不過(guò)是迎合復(fù)古潮流，恢復(fù)古典音樂(lè)術(shù)語(yǔ)罷了。

三十年前，我曾經(jīng)非常迷戀一個(gè)年輕的土耳其穆安津（Muezzin，報(bào)告禱告時(shí)刻的人）的歌聲。他那慵懶的圣歌短句從一個(gè)小漁村的清真寺飄向大海，那歌聲是如此美妙，它能在任意短句的任意位置開(kāi)始或終止，而其持續(xù)長(zhǎng)度取決于歌者的肺活量和純粹的審美考慮。客觀地說(shuō)，這種綿延不斷的永恒是它所有迷人的美麗中最本質(zhì)、最重要的一部分。

我們可以在西歐最早的音樂(lè)錄音中感受到一些相似的東西。羅馬天主教素歌從節(jié)奏、樂(lè)句長(zhǎng)度和音調(diào)起伏上都遵循唱詞自然朗誦的規(guī)律。但在某些情況下，也有一些接近于我們所說(shuō)的“旋律”的東西開(kāi)始浮現(xiàn)。以著名的贊美詩(shī)《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》（Veni， veni， Emmanuel）為例，它以四個(gè)幾乎基于相同節(jié)奏型的樂(lè)句開(kāi)始（相同音符數(shù)和重音），這四個(gè)樂(lè)句結(jié)束于一個(gè)與第一樂(lè)句結(jié)尾相同的再現(xiàn)。由兩個(gè)音符構(gòu)成的兩個(gè)短小樂(lè)句“Veni， veni”推進(jìn)了高潮的到來(lái)，隨后的結(jié)束樂(lè)句再次以與第一和第四樂(lè)句結(jié)尾相同的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，構(gòu)成了另一個(gè)再現(xiàn)。

盡管中世紀(jì)的音樂(lè)理論家并不知道現(xiàn)在通用的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，但我們聽(tīng)到的是結(jié)構(gòu)整齊、對(duì)稱(chēng)平衡且變化發(fā)展的音樂(lè)。它們始終遵循一個(gè)基本原則：有節(jié)奏的重復(fù)和歌唱性的音樂(lè)線(xiàn)條游走貫穿，最后以結(jié)束樂(lè)句優(yōu)雅轉(zhuǎn)身，回到今天我們所說(shuō)的“主音”上。無(wú)怪乎《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》流傳至今，廣為傳唱，成為一首不乏現(xiàn)代時(shí)尚感的贊美詩(shī)。這樣我們就對(duì)經(jīng)典的“贊美詩(shī)曲調(diào)”有了基本認(rèn)識(shí)：它是一個(gè)圓滿(mǎn)完整的個(gè)體，將不同的唱詞融入到微小調(diào)整的反復(fù)中，給人留下難忘的印象。它的音樂(lè)結(jié)構(gòu)令人感覺(jué)舒服，其富于情感的起伏牢牢抓住了我們的心。對(duì)于海頓、莫扎特、斯特拉文斯基和勛伯格（事實(shí)上也包括柴科夫斯基）而言，這顯然應(yīng)該算作“一段旋律”，用莫扎特的話(huà)說(shuō)，就是一匹“優(yōu)質(zhì)賽馬”。

有一個(gè)顯著特征使《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》在一開(kāi)始就從眾多素歌中脫穎而出。通常說(shuō)來(lái)，素歌會(huì)在兩度或三度的狹小音程里移動(dòng)，整個(gè)樂(lè)句的起伏也通常不超過(guò)四度。換句話(huà)說(shuō)，跨度大的跳躍是極為罕見(jiàn)的。但是《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》的開(kāi)頭就是一個(gè)大膽的上行跨步，以?xún)蓚€(gè)三度音程構(gòu)成一個(gè)小三和弦。也就是說(shuō)，這一曲調(diào)從最開(kāi)始的時(shí)候就表明了整曲對(duì)應(yīng)的和聲結(jié)構(gòu)（管風(fēng)琴襯托于人聲背后）。隨后的音符變化在“E-man…”處出現(xiàn)了暗含著和諧傾向的不和諧，直到這個(gè)詞的最后一個(gè)音節(jié)“el”才得到解決，音樂(lè)回到了自己熟悉的家（至此全曲終）。

這就是為何許多維多利亞時(shí)代和二十世紀(jì)的圣歌聽(tīng)起來(lái)都清一色的無(wú)力、無(wú)生機(jī)，而《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》卻能成功地成為現(xiàn)代贊美詩(shī)的原因之一。旋律迫切地需要四部和聲的全力支持，而和聲的進(jìn)行就好像是旋律離開(kāi)家去旅行，又回到了家……

首先，我們用一個(gè)有著旋律及和聲的樂(lè)句來(lái)描述一段旅程，或是一段心理歷程，它逐漸遠(yuǎn)離了一個(gè)固定的低音，最后又回到了它。與印度傳統(tǒng)音樂(lè)拉格（Raga）相比，后者是一種高度精密的音樂(lè)形式，尤其是它的節(jié)奏（相對(duì)來(lái)說(shuō)，西方古典音樂(lè)則顯得比較簡(jiǎn)單）。無(wú)論其支持的旋律線(xiàn)條如何復(fù)雜和華麗，它典型而持久的蜂鳴聲和持續(xù)低音始終不會(huì)改變，穩(wěn)定地保持著原貌。相比之下，《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》則是犀利的、焦慮的，平穩(wěn)之感也是暫時(shí)的，這使得它最后的回歸給人以深刻的情感滿(mǎn)足。它賦予樂(lè)曲的終止以傳統(tǒng)和現(xiàn)代并存之感。對(duì)亟待解決的不和諧加以巧妙延長(zhǎng)，這一切激發(fā)瓦格納創(chuàng)作歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的宏大音樂(lè)和心理發(fā)展過(guò)程都早已在《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》中得到預(yù)示。

其次，在《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》中，我們顯然能將“旋律”和“和聲”作為一首音樂(lè)作品的兩個(gè)不同維度來(lái)分析。雖然它們相互關(guān)聯(lián)，有時(shí)候高聲部旋律線(xiàn)與襯于其下的和聲融為一體，但它們也會(huì)產(chǎn)生沖突，制造不和諧，使得最后解決的渴望變得愈加強(qiáng)烈。西方和聲理論——和弦的編號(hào)取決于它們與主和弦距離的遠(yuǎn)近——是對(duì)上述過(guò)程的合理化解釋。一個(gè)和弦的存在是有意圖的，它的功能就是對(duì)自身的來(lái)龍去脈進(jìn)行解釋說(shuō)明。旋律以一連串單個(gè)音符的形式描述了和弦橫向的運(yùn)動(dòng)軌跡，而和聲則對(duì)縱向進(jìn)行擴(kuò)展，增加了旋律的內(nèi)在張力。

如果聽(tīng)到這里你覺(jué)得有一點(diǎn)抽象，那不妨試著想想貝利尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕那首著名詠嘆調(diào)《圣潔的女神》（Casta Diva）。開(kāi)唱的第一句，“Casta Di-va”每個(gè)單詞的首音節(jié)都被拖長(zhǎng)了，“Ca-sta”從主和弦的三音上行至五音。由于它們都是主三和弦的組成部分，因而在無(wú)伴奏演唱時(shí)也毫無(wú)違和感。但“Di-va”是從音階的第二個(gè)音開(kāi)始的，這使聽(tīng)者有輕微的不協(xié)和感。如果只聽(tīng)聲樂(lè)部分，那么在“Di-va”的最后一個(gè)“va”出來(lái)以前，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)就像沒(méi)有著地一般。好在管弦樂(lè)的低音部分走在演唱者的前面，它們?cè)凇癉i-”時(shí)就立刻回歸到了主音上。旋律將上述的回歸推遲，而和聲則提前出現(xiàn)。旋律與和聲短暫地走向兩個(gè)不同的方向，制造了一個(gè)柔和但又效果顯著的不和諧。這個(gè)雖細(xì)微但意味深長(zhǎng)的旋律與和聲沖突將女主角焦慮、脆弱的情感和心理過(guò)程表露無(wú)遺。

在多層次的音樂(lè)中，以一個(gè)鮮明的、可萃取的音樂(lè)元素形式出現(xiàn)的旋律，加快了西方復(fù)調(diào)音樂(lè)和對(duì)位法的產(chǎn)生。從中世紀(jì)開(kāi)始，記譜法迎來(lái)第一個(gè)鼎盛時(shí)期，作曲家已經(jīng)致力于創(chuàng)造更多更為復(fù)雜的音樂(lè)結(jié)構(gòu)了。通過(guò)兩條不同旋律線(xiàn)間的相互作用來(lái)制造更高層次的音樂(lè)張力及和弦解決方案，取代簡(jiǎn)單旋律乃至帶伴奏的旋律，對(duì)位法由此產(chǎn)生。賦格（Fugue）正是這一方法的最高體現(xiàn)。賦格開(kāi)始于一個(gè)簡(jiǎn)單的旋律素材，即“主題”。無(wú)論是帶有結(jié)束感的“閉合式”主題，還是沒(méi)有明顯結(jié)束感的“開(kāi)放式”主題，其本身都是一段相對(duì)完整的旋律。選自亨德?tīng)柷宄獎(jiǎng)　稄涃悂啞返摹端炎约航煌幸腿A》（He trusted in God）就是以一個(gè)能被單獨(dú)截取演唱的“閉合式”主題開(kāi)始。而作品的最后一首歌曲《阿門(mén)頌》（Amen）則運(yùn)用了一個(gè)沒(méi)有結(jié)束感的賦格主題。在第一聲部還未回歸主音時(shí)，第二聲部早已進(jìn)入，直到賦格大部分和弦結(jié)束，主題才回到主音上，真正得到解決。

這種方法也被交響音樂(lè)的主題構(gòu)思及其發(fā)展所采用。根據(jù)主題旋律的閉合或開(kāi)放，它在交響曲中也呈現(xiàn)出不同的面貌。舒伯特《C大調(diào)第九交響曲“偉大”》的開(kāi)頭是兩個(gè)圓號(hào)奏出的八小節(jié)旋律，這是一段完整的主題，結(jié)尾回到了主音上。隨后舒伯特采用“變奏”對(duì)其進(jìn)行發(fā)展，用不斷變化的配器加以反復(fù)，直至整個(gè)音樂(lè)進(jìn)程充滿(mǎn)了如歌的流動(dòng)性，不久旋律又被分解成多個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，最終轉(zhuǎn)向更不穩(wěn)定的快板速度。貝多芬的《降E大調(diào)第三交響曲“英雄”》則由大提琴聲部首先奏出一條“開(kāi)放式”的旋律。隨后音樂(lè)的發(fā)展始終在嘗試將旋律圓滿(mǎn)地結(jié)束，并貫穿著整個(gè)第一樂(lè)章。直到姍姍來(lái)遲的尾聲部分，伴隨旋律一路而來(lái)的緊張感才最終得以消除，或者說(shuō)有所緩和。此時(shí)仍有一種難以名狀的悲劇情緒未能完全被釋放。果不其然，接下來(lái)的樂(lè)章就是一首葬禮進(jìn)行曲。如此宏大繁復(fù)且充滿(mǎn)戲劇性的音樂(lè)整體形象，其實(shí)早在《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》中就能初見(jiàn)端倪，也歸功于在音樂(lè)這個(gè)博大的領(lǐng)域中，旋律在與其他音樂(lè)參數(shù)相互作用的同時(shí)，又被作為一個(gè)獨(dú)立的、特殊的音樂(lè)元素來(lái)審視和研究。

《英雄交響曲》的第一樂(lè)章向我們展現(xiàn)了一個(gè)“自相矛盾的觀點(diǎn)”（Paradox）。我想很少有人會(huì)把它描述為不和諧的、不悅耳的音樂(lè)，然而事實(shí)是，在很長(zhǎng)的時(shí)間跨度里，我們都沒(méi)有聽(tīng)到一段完整終止的旋律?！爸黝}”與“動(dòng)機(jī)”短暫地凸顯出來(lái)，但另一件或一組樂(lè)器搶在它們完成回歸之前接過(guò)了主旋律。作品開(kāi)頭五小節(jié)的大提琴旋律直到小提琴聲部占據(jù)主導(dǎo)還難以回歸，而是繼續(xù)發(fā)展進(jìn)行。雖然整個(gè)樂(lè)章呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一之感，但其中的旋律，或者說(shuō)是旋律的片段都不循規(guī)蹈矩。然而，就像巴赫的賦格一樣，從某種意義上說(shuō)，它們之中的所有要素都是帶有旋律性的，只是用了更不穩(wěn)定、更富戲劇性的方式來(lái)表現(xiàn)而已。所以說(shuō)，iTunes將這個(gè)樂(lè)章描述為“song”并沒(méi)有錯(cuò)，只要“song”一詞被理解為包含了各種樣式的音樂(lè)。上述的一切均從對(duì)《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》的解讀而得來(lái)。

還有最后一個(gè)“自相矛盾的觀點(diǎn)”：說(shuō)貝多芬《英雄交響曲》第一樂(lè)章是一部偉大的音樂(lè)作品，要比說(shuō)《人類(lèi)救世主請(qǐng)速降臨》是一段偉大的旋律更為容易——這旋律便是一個(gè)難以估量的X元素（X-factor），使人們想要記住它，并吟唱它。人們可以說(shuō)這個(gè)X元素是對(duì)稱(chēng)均衡的結(jié)構(gòu)、合理安排的高潮、優(yōu)雅的音調(diào)起伏和讓人滿(mǎn)意的結(jié)尾。然而，還有一些別的東西，那就是珍貴而又不可思議的人類(lèi)生命本身。難怪勛伯格渴望自己的旋律被人們所吟唱。對(duì)于一名作曲家來(lái)說(shuō)，還有什么樣的肯定比這更深刻、更觸動(dòng)人心的呢？