新世紀(jì)以來寧夏詩歌創(chuàng)作簡論

寧夏 倪萬軍

新世紀(jì)以來寧夏詩歌創(chuàng)作簡論

寧夏 倪萬軍

本文是對(duì)寧夏詩歌發(fā)展的梳理論述，民族宗教信仰、獨(dú)特的地域文化、多元視野下的文化沖突、個(gè)性化的人生體驗(yàn)、沉重苦難的生存圖景等構(gòu)成了詩人寫作的精神資源，從而使寧夏詩歌以自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入全國詩壇。

寧夏詩歌 多元 個(gè)性

西北邊地寧夏的詩歌創(chuàng)作

寧夏因?yàn)榈靥幬鞅边叺剡h(yuǎn)離主流文化中心，所以詩人們在喧囂中保持著一種難得的安靜與從容，以寧靜淡泊、自然拙樸的姿態(tài)保持著寧夏詩歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，地域、民族、宗教、歷史、氣候等成為寧夏詩歌傳統(tǒng)的主要標(biāo)識(shí)，同時(shí)寧夏詩歌也不乏現(xiàn)代氣質(zhì)和個(gè)性特征。

寧夏詩人的創(chuàng)作起步于上世紀(jì)50年代，但整個(gè)50—70年代因?yàn)樘厥獾纳鐣?huì)環(huán)境和文化氛圍的影響而帶有“政治抒情”的嫌疑，口號(hào)化、公式化、概念化傾向非常明顯，幾無思想藝術(shù)價(jià)值可言。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，“60后”嶄露頭角，與40年代、50年代出生的詩人一起參與到“新邊塞詩”的創(chuàng)作中，與整個(gè)西部（尤其是新疆、甘肅）粗疏、雄渾、豪邁的詩風(fēng)形成合唱，構(gòu)成了西部詩第一聲嘹亮的高歌。此時(shí)寧夏的詩歌創(chuàng)作雖然有肖川、秦中吟、吳淮生等優(yōu)秀詩人，但整體上被淹沒在西部的眾聲合唱中。到20世紀(jì)90年代，“60后”逐步成熟并形成自己的風(fēng)格，同時(shí)“70后”以清新自然的藝術(shù)格調(diào)和個(gè)性化的寫作姿態(tài)進(jìn)入寧夏詩壇。此時(shí)，寧夏一大批詩人開始崛起，包括虎西山、楊梓、王懷凌、夢也、單永珍、楊森君、左側(cè)統(tǒng)、楊建虎、馮雄、周彥虎、張鐸、唐榮堯、唐晴等。民族宗教信仰、獨(dú)特的地域文化、多元視野下的文化沖突、個(gè)性化的人生體驗(yàn)、沉重苦難的生存圖景等構(gòu)成了詩人寫作的精神資源，從而使寧夏詩歌以自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)入全國詩壇。

新世紀(jì)以來，除了上述詩人之外，郭靜、張濤、林一木、馬占祥、胡琴、安奇、林混、謝瑞、劉學(xué)軍、查文瑾等“70后”以及劉岳、王西平、王佐紅、陳永強(qiáng)、李文、田鑫、馬璟瑞等“80后”陸續(xù)登上寧夏乃至全國詩壇。這一時(shí)期寧夏詩歌創(chuàng)作取得了前所未有的優(yōu)異成績，是在《人民文學(xué)》《十月》《星星》《詩刊》《詩選刊》《詩歌月刊》《綠風(fēng)》等期刊上發(fā)表作品最多，是出版各種詩歌選集、個(gè)人詩集，創(chuàng)辦民刊最多，也是召開各種研討會(huì)、詩會(huì)最多，同時(shí)也是寧夏詩歌研究和評(píng)論走向成熟化和系統(tǒng)化的時(shí)期。這一時(shí)期活躍在寧夏詩壇并主導(dǎo)寧夏詩歌發(fā)展方向的依然以“60后”“70后”為主。

從故土家園到詩歌地理

上世紀(jì)八九十年代，寧夏詩人對(duì)于故土家園的書寫完全出于一種抒情的自覺，故鄉(xiāng)只是先驗(yàn)的寫作主題和敘述對(duì)象，鄉(xiāng)村物象只是介入詩歌的方式。新世紀(jì)以來，故土家園喚醒了詩人的生命感受，與詩人之間形成了一種相互闡釋的關(guān)系而獲得了生命人格，以鮮活的精神存在進(jìn)入詩人的抒情世界。此時(shí)，故鄉(xiāng)家園對(duì)于詩人而言已經(jīng)變成了詩歌地理，從詩人對(duì)它的抒情變成了詩人帶有“傳記色彩的記憶”①，由此形成了新世紀(jì)寧夏詩歌獨(dú)特的道德感受和審美體驗(yàn)。

王懷凌的寫作近年來在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了一定的影響，西海固鄉(xiāng)村是他的詩歌地理的版圖，并影響著他對(duì)故鄉(xiāng)的敘述方式，體現(xiàn)著詩人獨(dú)特的生命體驗(yàn)?！啊u叫兩遍，犍牛脖子上的鈴鐺醒了/雞叫三遍，門軸醒了/隨之醒來的是父親的咳嗽聲，母親拉動(dòng)風(fēng)箱的聲音……”（《靜謐》）②，曾經(jīng)村莊的“叫”聲喚醒了詩人的美好記憶，但是現(xiàn)在卻“沒有雞叫、沒有牛鈴、沒有咳嗽”，這是詩人此時(shí)此刻設(shè)身處地的情景。因此，這首詩不是詩人對(duì)村莊的抒情，而是通過“靜謐”的“現(xiàn)實(shí)”完成了詩人“個(gè)人傳記”的書寫，村莊的變遷體現(xiàn)了詩人對(duì)西海固鄉(xiāng)村世界陷落的憂慮。題為“這個(gè)村莊會(huì)不會(huì)消失”的詩恰好和《靜謐》相互印證：“一百多戶人家的村莊/大半門鎖生銹，門軸喑啞?！贝迩f的消失是王懷凌詩歌地理中非常重要的事件，傳統(tǒng)中國的村莊在現(xiàn)代化、市場化、娛樂化、消費(fèi)化的共謀下只剩下漸行漸遠(yuǎn)的背影。

楊建虎亦致力于西海固詩歌地理的建構(gòu)?！盎钤谖骱９?，我總是感覺到渴/我不知道，該如何寫下西海固的身影”③，此時(shí)詩人內(nèi)心焦灼，充滿了憂郁和痛楚，因“活”而產(chǎn)生了痛徹的生命體驗(yàn)，既渴望對(duì)土地的浪漫抒情又無法擺脫貧困故鄉(xiāng)的夢魘。因此，楊建虎詩作中鄉(xiāng)村的形象是干旱、貧寒、苦難，同時(shí)又充滿了詩意，體現(xiàn)了詩人游移不定、矛盾復(fù)雜的心態(tài)。而馬占祥的詩更像一幅村莊地圖。詩人的認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)、感受和審美觀照都是來自于家鄉(xiāng)毫不起眼的村莊，這些村莊深具西北特殊的自然環(huán)境和地理意義。紅旗則通過實(shí)地考察創(chuàng)作了一系列關(guān)于寧夏南部山區(qū)遺跡——堡子的作品。堡子在紅旗的詩中是歷史留在現(xiàn)在的殘片，詩人借此搭建起一個(gè)西海固地區(qū)特殊的地理空間。

對(duì)于這些執(zhí)著于故土家園的詩人而言，詩歌地理已經(jīng)成為一種修辭，成為觀照詩人內(nèi)心世界的哲學(xué)命題。村莊不再是簡單的抒情對(duì)象，它已經(jīng)具備了主動(dòng)呈現(xiàn)的能力，承擔(dān)著建構(gòu)詩歌地理的使命并和詩人之間形成了互文關(guān)系。

在西部邊地逐神而走

高原丘陵、多民族雜居和多種宗教交融的地域文化滋潤著整個(gè)西部的詩人。寧夏作為西部版圖上的重要組成部分，其詩歌寫作同樣領(lǐng)受著西部精神的滋養(yǎng)，在平靜的敘述和抒情中張揚(yáng)著粗悍曠達(dá)、自由不羈的精神。

楊梓從上世紀(jì)90年代開始西夏史詩的寫作，歷經(jīng)二十余年完成了西夏王朝和黨項(xiàng)民族的史記，從而成為寧夏詩壇上獨(dú)特的詩歌現(xiàn)象。黨項(xiàng)、元昊、女巫、桑煙……詩人順著遠(yuǎn)古流民的目光和血脈，神啟般還原出西夏王朝的歷史畫卷，遠(yuǎn)去的歷史和歲月在詩中再現(xiàn)重生。從西夏開始，再往西是玉門關(guān)，是青藏高原深處和內(nèi)蒙古、新疆更加廣袤遼闊的空間。詩人追尋的腳步逐漸深入整個(gè)西部內(nèi)陸。柔軟纖細(xì)、尖銳粗糲、感傷絕望的西部是詩人夢之所在。“我走在巴里坤草原上/四面望去全是綠草”（《走在草原》），“我從幾千里之外來到新疆/是為尋找一個(gè)遼闊無邊的夢”（《大眼女孩》）④，此時(shí)楊梓的詩風(fēng)也由宏大的歷史敘述轉(zhuǎn)為細(xì)微的個(gè)人體驗(yàn)?；蛟S西夏只是楊梓的開始，充滿神性的西部內(nèi)陸才是他最終精神的棲息之地。

單永珍就像聽到了諸神和英雄的感召，以更加果決、超脫的姿態(tài)進(jìn)入西部人神共居的世界。他一次次以西行的姿態(tài)抗拒世俗社會(huì)的誘惑。單永珍面對(duì)生命中的沉重和悲哀，在西行路上高唱史詩般的抒情謠曲：“我抱著你，雅拉香波，在冰川遍布的荒原/獨(dú)自享受一彎清涼/沒有了廣場、集會(huì)、勾心斗角的宣言……不談主義，無所謂人生?！保ā堆爬悴ㄉ裆剑貉┥徟缘呐加觥罚艽藭r(shí)詩人完全沉醉在對(duì)生命和信念的歡喜中，以“青藏高原”為背景構(gòu)筑起“不談主義，無所謂人生”的精神家園，逐神而走，尋找生命的尊嚴(yán)、意義和價(jià)值。在寧夏詩壇，單永珍就像是一個(gè)赤子，純粹、自然、堅(jiān)毅、果決。

涇河的作品中帶有伊斯蘭宗教神性的光芒和超越世俗的生命體驗(yàn)：“每有行僧從這座寺廟走過，那朵金針花就開一次。”（《從何說起》）⑥“金針花”的開放就是精神洞開靈魂敞亮，這正是來自于宗教精神引領(lǐng)之下的通達(dá)與洞明。

現(xiàn)代化建造起來的是囚籠般的物質(zhì)空間，在這個(gè)空間中人的精神疲軟、激情消退、感覺喪失，因此不管是楊梓由西夏而西部，還是單永珍由西海固而西部，都是精神與靈魂的抵抗和掙扎。他們的寫作引入宗教、歷史、典籍、傳說，形成錯(cuò)綜復(fù)雜、遼闊空濛、瑰麗多姿的詩意世界，以沉痛、悲憫、寬厚和仁愛觀照生命。

多元圖景與個(gè)性化寫作

寧夏詩壇有相當(dāng)一部分實(shí)力雄厚的詩人超越地域的局限，敏銳捕捉著新世紀(jì)中國詩壇的風(fēng)氣，甚至從歐美詩人的作品中汲取營養(yǎng)，注重心理體驗(yàn)和直覺傳達(dá)，追求個(gè)性化、口語化風(fēng)格，體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性、先鋒性、探索性。楊森君、夢也、阿爾、林混、謝瑞、劉學(xué)軍等詩人近年來的創(chuàng)作以豐富多樣的藝術(shù)個(gè)性突破了寧夏或者西部地域的限制，為構(gòu)筑高遠(yuǎn)的詩歌理想做出了很大的貢獻(xiàn)。

楊森君以獨(dú)特的審美體驗(yàn)和個(gè)性創(chuàng)造引人注目。他的詩歌干凈明亮、意象清晰，常以蝴蝶、花朵、草木等入詩，現(xiàn)出愛與生命之流的涌動(dòng)，于細(xì)微處打動(dòng)人心?！镀届o之河》被郁蔥認(rèn)為是2012年好詩之一⑦，“從這一刻起/我就再也沒有灰塵可擦拭了/藍(lán)天不需要，白云不需要/樹木、河流不需要，草芥不需要”⑧。這首詩的重點(diǎn)不是“擦拭”，而是“不需要”，當(dāng)所有一切都不需要擦拭的時(shí)候，“我”的存在就是悲哀，這種浪漫主義的悲傷彌漫在楊森君的大多數(shù)作品中。詩好像是時(shí)間之流，將人生中那些細(xì)小的感受放大定格，呈現(xiàn)出詩人創(chuàng)造性的敏感。

夢也曾說：“我的寫作是一個(gè)下降的過程，是從虛幻的高蹈落向?qū)嵉?，由此我才懂得了謙卑的表達(dá)?！雹嵩娙藢?duì)于自己的分析是可信的。大多數(shù)詩人的寫作都是從不可知的虛無/虛妄開始，然后慢慢找尋，最后回到自我腳踏實(shí)地。夢也之所以說“謙卑”，是因?yàn)樗业搅俗约?，找到了人類，找到了人類的生存狀態(tài)——“當(dāng)我驚醒/我便感到恐懼/是因?yàn)橐粋€(gè)人要同時(shí)承受/群體的孤獨(dú)”（《黎明四點(diǎn)鐘的陽臺(tái)》）⑩，這種來自生命的孤獨(dú)體驗(yàn)是夢也詩歌最為顯著的個(gè)性。

在寧夏青年詩人中，阿爾、林混、謝瑞、劉學(xué)軍等最接近中國當(dāng)代詩歌的前沿。尤其是阿爾的寫作典型地體現(xiàn)出“新世紀(jì)詩歌”?對(duì)于崇高化的消解以及主體意識(shí)的加強(qiáng)，以寫實(shí)的風(fēng)格強(qiáng)化敘事性場景，凸顯出詩歌的語感和復(fù)雜的技藝，比如，“他哦哦嘎嘎嘰嘰喳喳嘿嘿哈哈……地叫/他在月光下的樹枝上羽毛凌亂/牙齒閃光”（《怪鳥——河岸寫生，兼致東東》）?，這是一首生動(dòng)傳神的作品，通過一只怪鳥在人的追趕打擊下的生死逃亡，表現(xiàn)出詩人對(duì)生命的禮贊。

相對(duì)于其他詩人而言，楊森君、夢也、阿爾、林混等詩人注重自我抒情、技術(shù)探索、個(gè)性表現(xiàn)和語言風(fēng)格的創(chuàng)新，代表著寧夏詩歌發(fā)展的新向度和向全國詩壇接軌的努力。

我們自己的繆斯在歌唱

上世紀(jì)八九十年代，女詩人的寫作因被貼上“女性主義詩歌”的標(biāo)簽而備受矚目，甚至成了主義的工具和利器。到新世紀(jì)，這種局面有所改變，女詩人致力于掙脫概念的束縛，將詩歌指向每一個(gè)真實(shí)的自己，表現(xiàn)出個(gè)人生命與靈魂的感受和體驗(yàn)。

但是寧夏女詩人并沒有趕上20世紀(jì)女性主義大旗高揚(yáng)的時(shí)代，所以與女性主義的寫作擦肩而過。因此，她們一開始就比較純凈自然，在對(duì)自身的認(rèn)識(shí)上表現(xiàn)出非功利化、未經(jīng)雕飾的原初感受。林一木在談及自己的詩人身份時(shí)說：“我鐘情女詩人這個(gè)說法，但我目前還達(dá)不到詩人這個(gè)高度?！?“鐘情女詩人”這樣的理想正是女詩人心甘情愿將自己區(qū)別于男詩人的表現(xiàn)，也是她們的矜持以及內(nèi)心小小的驕傲之所在。

林一木是新世紀(jì)以來寧夏最優(yōu)秀的女詩人。她有著中西文學(xué)、哲學(xué)、歷史的深厚素養(yǎng)，對(duì)中西現(xiàn)代詩歌有深刻的體認(rèn)。同時(shí)她又有非常寶貴的人生經(jīng)驗(yàn)，從西海固鄉(xiāng)村到銀川，十多年靈魂深處的自省和救贖、十多年內(nèi)心世界的痛苦煎熬在林一木的詩歌世界里烙下了深深的印痕。精神世界的矛盾、困苦和突圍使她一次次陷入深刻的孤獨(dú)無法自拔。這對(duì)于林一木來說是不幸的，但對(duì)于她的詩歌來說卻是幸運(yùn)的。林一木的大部分作品熱情歌頌和吟唱著愛情以及人類普遍的俗世情感，這類作品在林一木的創(chuàng)作中雖然自有其獨(dú)到之處但并不突出。最為重要的是林一木詩中那些深刻的充滿哲學(xué)探險(xiǎn)的思考，那些隱隱不安的象征和隱喻，那些難以直言的苦衷體現(xiàn)了其寫作的高度和深度。

“我不說。就算讓我回去……我也不說。我用胸和肋骨/抑制洶涌的水……我不說，就算到死我也不說/我要把它們帶進(jìn)墳?zāi)?等你們都走后/我就把墳丘鏟平/把土踩嚴(yán)實(shí)/不留一點(diǎn)痕跡?！保ā段也徽f》）?“我不說”在這里具有雙重意義：一是作為詩歌的寫作者而言“不說”是藝術(shù)的選擇，是對(duì)“詩”本身的抗拒；二是對(duì)于詩歌的抒情主人公而言，“不說”是一種激烈的“說”，是在對(duì)俗世的抗拒中表現(xiàn)出的悲壯與豪邁。又如《讓中國的手點(diǎn)燃太陽之光》?對(duì)于“奧運(yùn)精神”的拷問，對(duì)當(dāng)時(shí)很多詩人蒼白泛濫的跟風(fēng)歌唱與空洞抒情有深刻的反思意義，只可惜并沒有多少人看見和理解。

其他寧夏女詩人李壯萍、唐晴、胡琴、夢羽、查文瑾中近十年公開發(fā)表作品較多的主要有唐晴、李壯萍和查文瑾等。她們作為寧夏女詩人隊(duì)伍中的重要成員，都以各自不同的風(fēng)格為寧夏詩壇打開了一片瑰麗多姿的天空，為西部詩歌的酷烈、強(qiáng)勁、干燥注入了溫婉、濕潤、柔美的氣息。

本文為寧夏師范學(xué)院創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)培育項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)pz201201

①耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗(yàn)與修辭》，北京大學(xué)出版社2008年版，第189頁。

②王懷凌：《還鄉(xiāng)記（組詩）》，《黃河文學(xué)》2013年第2期。

③楊建虎：《活在西海固》，《朔方》2010年第12期。

④楊梓：《驪歌十二行·玉門關(guān)外（組詩）》，《黃河文學(xué)》2013年第1期。

④單永珍：《青藏冊頁：眾神之山（組詩）》，《綠風(fēng)》2013年第4期。

⑥涇河：《西風(fēng)烈（組詩）》，《黃河文學(xué)》2009年第1期。

⑦郁蔥：《歲月漸老，而詩歌年輕……——2012年中國詩歌》，《詩選刊》2013年第3期。

⑧楊森君：《平靜之河（外三首）》，《揚(yáng)子江詩刊》2012年第6期。

⑨夢也：《夢也詩歌及詩觀》，《詩選刊》2013年第11—12合刊。

⑩夢也：《一路走向太陽（組詩）》，《詩選刊》2013年第11—12合刊。

?“新世紀(jì)詩歌”是一些研究者對(duì)1999年“盤峰詩會(huì)”之后詩歌寫作的一種嘗試性命名，希望以此對(duì)新世紀(jì)前十年的詩歌狀況有一個(gè)相對(duì)清晰的描述。

?阿爾：《阿爾的詩（7首）》，《詩歌月刊》2011年第1期。

?林一木、銀菊：《下面是人間，上面是天堂（訪談）》，《朔方》2009年第11期。

?林一木：《紅枕高過賀蘭》，《人民文學(xué)》2009年第7期。

?林一木：《讓中國的手點(diǎn)燃太陽之光》，《星星詩刊》2008年第8期。這首詩在醞釀和寫作之前林一木曾和筆者有過長時(shí)間的激烈討論。

作 者：倪萬軍，寧夏師范學(xué)院人文學(xué)院講師。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com